19世纪的小说理论和小说观念，经由前苏联文学的中转和扭曲，在当代中国被完全教条化了，小说成了庸俗认识论和简单阶级论的解释工具和形象图谱。“写真实”变成了一种意识形态压迫和框定小说的合法理由。因为所谓“真实”并不是客观意义上的现实，而是“规律”意义上的“现实”，是经过了意识形态的合法解释的现实，是“被给定的现实”，被观念修改了的现实。
在当代中国通行的文学理论教科书中，一直有一个重要的范畴，即“生活现实”与“艺术真实”的关系的论述，虽然一直在强调现实主义，强调“写真实”，但却认为在真实和现实之间，并不存在直接的对等关系，而必须经过一个中介，即“生活真实”，因为生活真实是对生活事实的“更高概括”，是对所谓规律的总结，它是从现实中来的，但却不同于现实。只有反映了“生活真实”而不是“个别事实”的艺术作品，才是符合“艺术真实”的现实主义的作品。
这样的一个概念和逻辑带来了一系列问题，比如如何认识当代社会条件下“现实规律”的问题，“社会主义社会有没有悲剧”的问题，等等。按照逻辑，“先进的社会制度下怎么可能会有悲剧”呢？换言之，你写了现实生活中的悲剧，就是没有反映“生活真实”，甚至是“丑化了”我们的制度，这样的悲剧从延安时代的王实味那里就开始了，他的一篇《野百合花》因为“恶意地”描写了延安生活的“阴暗面”，变成了对革命的丑化和攻击。有多少作家正是像这样因为稍越了雷池半步而遭受了残酷命运的打击！上述由概念进行简单推论所导致的一个结果就是：现实主义变成了作家写作的锁链，种种的禁区、陷阱、清规戒律，特别是所谓“社会主义现实主义”，只不过是“第三种现实——未来的现实”罢了，既是“未来的现实”，就不可能是“当前的现实”，就是实际上在按照概念修改、粉饰、美化和扭曲现实，在制造和虚构现实。就像一位权威批评家在批评王蒙的《组织部新来的年轻人》时所持的逻辑，是“由于作者过分的‘偏激’……以我们现实中的某些落后现象，堆积成影响这些人物性格的典型环境，而歪曲了社会现实的真实。”用“罗列现象的方法”，“用党内生活的个别现象里的灰色斑点，夸大地织成了黑暗的幔帐”，“歪曲了现实”。他还严厉地质问道：“这一切，难道和我们党的工作，党内斗争的真实面貌，有什么真正的类似之点吗？”照这样的逻辑，什么样的现象才算是“真实”呢？什么样的“灰色斑点”不是对党、对社会制度的“歪曲”呢？也是出于这样的逻辑，另一些相关的艺术范畴以及写作规则，如“典型环境”、“典型人物”、“细节的真实性”等等，也就仅仅成了一些抽象而主观的概念而已。不是作家不接近现实，而是因为其认识方法已经被这强力弯曲和修改了。像柳青为了写《创业史》，在陕西长安县皇甫村一呆就是14年多，差不多把自己变成了一个农民，这样“真实”的生活体验、这样虔诚的态度，在古今中外的文学史上也属于绝无仅有，可是其作品中的阶级斗争的描写模式，还不是制造了当代文学史上最大的“公式”与俗套？贫雇农革命，中农摇摆不定，富裕中农上蹿下跳，地主富农在背后阴谋指使……人物的活动完全按照其阶级脸谱的规定进行，这样的写作是一种从概念到形象的路子，哪里是真正的从生活出发？到头来写得最真实的一个形象还是梁三老汉，因为他是一个旧式农民，他的“三合头瓦房院”的理想其实才最接近农民。他的儿子梁生宝是一个好人，但却是一个苍白而始终难以“活”起来的人物。一个才华出众的作家尚且如此，那些缺少生活与艺术功底的写手就更可想而知了。柳青的悲剧，说到底也是“现实主义”在当代的失败，是被捆绑和限定得僵死了的机械现实主义、庸俗现实主义的失败的典范。他的例子提供了一个启示：镜像说，或者镜子说这种“关于真实的形而上学”的理念是靠不住的，世界上并没有离开认识局限性的、认知者立场倾向的先天存在的“真实”和“现实”。
另一个例子是浩然，应该说他也算得上是一个有才华的作家，但他的农村生活小说比之柳青，就更走上了公式化和概念化的不归路，成了“制造”阶级斗争的作坊。就在几年前《金光大道》莫名其妙地再版的时候，浩然居然还出来为自己这本典型的庸俗现实主义的小说辩解，说它是“符合历史真实的”（大意如此）。看来这样的观念不但害人不浅，而且还很难清除和改变。
当代小说的艺术起点可见是非常之低的，它就是在这样的认识基础之上开始寻找变革之路的。1980年之前，小说基本上还停留在“对传统现实主义的恢复”的层面上，一些较有深度和影响的作品基本上也仅限于“问题小说”的层面。从这时开始，小说中出现了两个新的因素：一是“作为风俗与文化的小说”的出现，如汪曾祺、邓友梅、陆文夫、冯骥才等人的小说；二是小说中意识流手法的较多运用，如王蒙、张贤亮、宗璞、谌容等人的作品。前者改变了小说中当前题材、语境与当前化叙事一统天下的局面，庸俗现实主义的宏大主题与“仿真”写法遇到了前所未有的挑战；后者则将外部的描写引向了内部，由客体时空引向了主体的心灵时空，这样，“写真”的现实主义的写作戒律终于开始松动了。
1985年的小说革命，在很大程度上是对“写真实”观念的全面突破。这一年无论是“寻根”还是“新潮”小说，其典范的作品均体现出寓言的特性。在寻根小说中，由于神话、传说与民俗内容的大量加入，小说的叙事基调基本上已经精神化了。除了部分西部作家如郑义、路遥、贾平凹等还较多地持守了较为传统的写实风格以外，韩少功的《爸爸爸》，王安忆的《小鲍庄》，李杭育的《最后一个渔佬儿》，还有两个更具有形式实验倾向的新潮作家，如扎西达娃的《西藏，系在皮绳扣上的魂》、《西藏，隐秘岁月》，马原的《冈底斯的诱惑》、《叠纸鸢的三种方法》等，都已是典型的寓言性小说。另外，还有一个迥异于此前女性写作主流的女作家残雪，她的所有作品可以说都带上了浓厚的寓言色彩。甚至连一些中老年作家如王蒙、宗璞、谌容等，也都写了《冬天的话题》、《泥沼中的头颅》、《大公鸡悲喜剧》一类近乎荒诞的寓言性作品。
很显然，新潮小说的寓言化叙事，同此前“反思小说”及其延伸部分的某种“寓意”色彩有所不同，像张贤亮的《绿化树》、《男人的一半是女人》等作品也有着相当浓厚的理念与寓意，但从叙事的角度看基本上还是旧式的“仿真”，因为他的小说理念还未完全走出现实主义观念的拘囿，其立意还是在社会学范畴中打转，写社会学意义上的“形而上学”的人、人性，这样就很难由一般的“寓意”脱胎为“寓言”，包括王蒙、宗璞等人，他们的小说在1985年新潮小说出现之后迅速失色，根本原因何在？恐怕主要在于主题与叙事方式上的社会学认识论的胎记，像王蒙的《冬天的话题》、《选择的历程》，谌容的《减去十岁》、《大公鸡悲喜剧》虽是“标准的寓言”，但却也是“儿童式的寓言”，它们所蕴含的是一个简单的教喻或讽刺的主题，因而难以称得上是精神的、心灵意义的、人类原型的甚至是哲学意义上的寓言。而新潮小说家们则轻松越出了社会学理念的局限，直接进入了更加广阔和幽深的文化人类学、心理学甚至存在主义哲学的空间，这使得他们的作品能够由此成为更加复杂丰富的“成人的寓言”，几乎所有的思想与人性的禁区都统统因之被打破。相比之下，王蒙、张贤亮这样一些原来极富活力的作家却差不多走到了尽头。
如此说来，我们可以对这个年代的寓言性写作做一个大致的分类。
一是“社会寓言”。这类写作比较简单，基本接近于“标准的寓言”或者“儿童式的寓言”。事实上在经典的寓言文类中，有一类最好的情况是，这种寓言不仅是写给儿童的，也是写给成人的，像安徒生的童话《皇帝的新衣》就可以视为是写给人类的普遍的寓言，不只孩童可以从中受到教益，成人世界也会感到它非常隐秘和深奥的心理内涵，弗洛伊德甚至还通过这个寓言来探究个体无意识。20世纪80年代中期的“社会寓言”带有很鲜明的社会问题意识，还是以反映论的眼光来看待事物，因此，虽然这类作品也很有轰动效应，但基本上不具备进入文化寓意和隐秘经验世界的通道。前面所引的王蒙、谌容、张贤亮还有宗璞等人的小说，基本上可以看做是社会寓言，其中王蒙的《选择的历程》和《冬天的话题》等试图从文化反思的角度，来揭示这个年代的社会与心理弊病，称得上是这类小说中最具文化深度的，但因为各种原因，他还是将主题限定在了社会问题的层面上。至于谌容的《减去十岁》、《大公鸡的悲喜剧》等，则因为寓意直白浅显，近乎于儿童式的寓言了。
二是“文化寓言”。寻根作家比之上一代作家的高明之处在于，他们意识到了必须真正从文化的根源上来认识当代中国的种种问题。他们也同样有很强的社会责任感与时代使命意识，但是他们看问题却不像上代作家那样单面。文化问题从来都不像社会问题那样可以有直接和清晰的判断，在这方面，认知也许永远都比答案更重要。寻根小说家深知这一点，阿城的《棋王》、韩少功的《爸爸爸》和李杭育的《最后一个渔佬》，都试图从文化上来解读当代人困惑的一些问题。《棋王》意外地发现了中国传统道家文化，对于一个现代人生存的意义，这是一个难以从“文化根性”上抹掉的血缘传承，是一种无法根除的“文化积淀”、“种族记忆”或“集体无意识”。王一生这个人物表明，一个中国人在逆境和弱势中求生存、求精神自娱的能力是先天的和惊人的，越是在“无为”、“无争”和自在中，越是能够臻及超越之境。韩少功《爸爸爸》最初的写作动机，是要到“灿烂的湘西文化”中寻找对今天的文化重建有参照作用的东西，所以，他试图勾画出信鬼崇巫的原始文化结构中有生命力的部分，但是寻找的结果却与这个初衷悖反着：他所刻画的主人公丙崽不过是个早衰的白痴，他所咕哝的“爸爸爸”和“×妈妈”两句符咒，不但隐含了中国传统文化中“阴阳”相生相克、互悖互补的玄妙关系，而且也暴露了这一文化结构的“前文明”的蒙昧状况。它形象地暗示出传统文化中全部的简单与神秘、精妙与愚昧、龌龊与淳朴、辩证性与混沌性的复合状态，而这样一种文化复合物似乎是很难为今天的人们所取舍的。《最后一个渔佬》应是从人与自然的关系上来揭示一个生存的悲剧：文明常常不是推动了人类的进步与生存的幸福，而可能是最终毁了他们的生存根基。葛川江江上的情形大抵如此，工业污染了江水，打鱼人的生活难以为继，被迫改变其世代延续的习惯，要到镇上的工厂去求职谋生。原来的生存理想是“江里有鱼，壶里有酒，船头还有个大屁股大奶子的女人”的福奎，现在不得不面临打不到鱼、喝不起酒、相好的阿七也要离他而去的窘迫之境。无奈中他几乎就要折腰投降了，但最终他还是放弃了另谋出路的幻想，固执地回到江面上，去守望他孤独的余生去了。
上述例证中不难看出，文化寓言所思考的问题比之社会寓言有了更大的宽度，也更富有启示性，本身所包含的文化与审美内容也更丰富了许多。但事实上，寻根作家所达到的深度也并非前无古人，李杭育的小说总体而言在文化寓意上并没有超过沈从文所达到的高度，也没有沈从文那样复杂和丰富。而韩少功和阿城在总体上更没有超过钱锺书的《围城》，某种程度上，《围城》对中国文化在现代以来的困境与丑陋的揭示，比寻根作家们走得还要远得多，它的综合的程度还包含了“人性寓言”的成分，这对于寻根小说家来说，还属于望其项背而不能的。
三是“复杂文化寓言”。之所以在“文化寓言”之外，又增加一个复杂例子，是因为单纯用文化寓言来概括他显得有些鱼目混珠。因为不难看出，上述寻根小说的作品大都未脱出概念化的窠臼，虽然也有很好的寓意，但往往裸露而不自然，形式与内容的结合比较僵硬。有一个例外便是藏族小说家扎西达娃。关于扎西达娃的创作，以往的批评家也给予了关注，但因为与马原并称而被遮蔽，在这点上，吴亮的一篇《马原的叙述圈套》起了很大作用。平心而论，这是一篇非常经典的探讨小说形式的文章，但唯其经典和精彩，人们也就长期遵从这样一种定见，在探讨新潮和先锋小说的形式时，鹦鹉学舌地夸大马原而忽视了其他人的功绩。实际上今天看来，真正写得好的，真正能够将形式和内容完美结合起来的，真正的在复杂小说形式的使用上合理妥帖而不具“玩弄”嫌疑的作家，是扎西达娃而不是别人。扎西达娃的小说不但在技法上是1985年前后最前卫和先锋的，在主题与寓意的表达上也是最复杂和深刻的。可以说，他才是把先锋的技法和深邃的思想进行了互为辉映的结合的一个典范。
这里可以举出他的《西藏，隐秘岁月》的例子。这篇作品不但在叙事的艺术上具有“高难度”的性质，而且这种艺术上的难度与作品文化忧患的主题也达成了完美的结合，堪称是一篇关于西藏现代历史的文化寓言。这个寓言是通过座落在荒凉的哲拉山深处的廓康小村的变迁来体现的，扎西达娃故意运用了“编年史”的写法，分三个时期写了小村几乎贯穿了整个20世纪的历史。但是，扎西达娃对历史的认识与解释方式，显然又是迥异于现代以来人们通常的“进化论”历史观的，他坚持使用了藏民族自己的时间概念和认识方式，并且通过这种方式与所谓现代文明的冲突，来体现这个民族的悲剧性命运，以及她顽强的生存意志与文化传统。
小说所描写的第一个编年历史时期是1910～1927年，这个时期里，廓康的村民按照他们的古老风习、生活方式与价值观念，在原始和恶劣的条件下顽强地生存着，一切仿佛无始无终。但危机也在显露，小村的居民正在逐渐减少，年轻人开始迁居到其他更适合生存的地方。谁将坚持到最后？作家在这里寄予了深深的忧患之情，因为这意味着藏民族原始的生活方式正在遭受越来越严重的挑战。他突出了精神与信仰的力量，一对老夫妇，七十多岁的米玛和察香选择了留下来，因为察香还要继续她供奉隐居在村旁山洞里修行了几代的大师，她虽然从未见过大师的面容，但她确信他是存在的，在先代的一个老人供奉了他一生之后，察香也已经供奉了他40年。海德格尔说“诸神正离我们远去”，实际是对现代人类信仰危机的一种比喻，神的是否存在首先决定于人自身的信念。由于神的存在，人才不会孤独地居住在大地上。当他们仅有的一个邻居旺美一家迁走（临走时旺美给他们留下了一个儿子达朗为伴）时，察香竟然奇迹般地有了身孕，并且在两个月之后生下了一个女儿——次仁吉姆。次仁吉姆是在小村即将消亡的危机中诞生的，她一出生就面临着巨大的生存挑战：孤独、贫穷、苦难，然而这个女孩却显示出了种种非同凡人的迹象：
……她没事就蹲在地上画着各种深奥的沙盘。米玛不知道女儿画的就是关于人世间生死轮回的图腾。刚会走路就会跳一种步法几乎没有规律的舞，她在沙地上踩下的一个个脚印正好成为一幅天空的星宿排列图，米玛同样不知道这是一种在西藏早已失传的格鲁金刚神舞，她从‘一楞金刚’渐渐跳到了‘五楞金刚’。这显然也是一个“解释学”的问题。所有这些非凡迹象实际上也许不过是一种刻意的“误读”，因为按照藏传佛教的神秘主义思想，这些“天真无邪”的孩童举止，当然也可以理解为是“神的意志”的显现。然而接下来的事情就更具荒诞意味，次仁吉姆的这些非凡天资因为一个远道而来的英国军人的亲吻，而变得无影无踪。这里扎西达娃显然是隐含了一个寓意，即古老的藏文化是无法与所谓“现代文明”接触的，任何形式的接触都会给她以伤害。后来她得了一种奇痒的怪病，直到她穿上了那个英国人所赠的军裤之后，这奇痒才止住，但从此就再也脱不下来了。后来，次仁吉姆长大了，早已成年的达朗欲娶她为妻，但不想米玛和察香一对老人在去世之前，却让次仁吉姆皈依了三宝，出家为尼，侍奉洞中修行的大师。
第二个时期是1929～1950年的历史。次仁吉姆成了廓康唯一的居民，因为她的出家，苦等了她18年的达朗一气之下走了。他去了山顶，后来抢了一个因为生了三个死胎而被认为是“妖女”的要遭受处死刑罚的女人，这个女人为他生了三个儿子。达朗有时来看望次仁吉姆，并且力劝她搬走，他先是告诉她那个洞中的所谓“大师”实际上不是别人，而就是他，后来还把次仁吉姆的房子也烧掉了，次仁吉姆几乎就要动摇了，但此时神灵却告诉她说，“足下原来是瑜珈空行母的化身啊”。就在这时，孤独而封闭的廓康与现代历史有了一次戏剧性的相遇，这个行驶在天空中的“化身”出现了——一架从印度起飞执行对日作战任务的美军运输机，因为故障想降落在这里，达朗误以为那是一个魔鬼，对着天空射击，致使它试图在远处迫降时失事坠落。之后，达朗救了一个被土匪打劫的马帮商人，他为了报答达朗一家，给他的三个儿子送来了一个女人，她也叫“次仁吉姆”，达朗觉得她非常像年轻时代的次仁吉姆，对她的身份感到十分惊异。也就在那个时候，老次仁吉姆看到了一块不断移动的“红布”——解放军已经进军西藏了。再说山顶，小次仁吉姆和达朗的三个儿子和睦相处，但终于有一天她和老二扎西尼玛一起下山换商品时，就没有再回来。过了些时日次仁吉姆回来了，但却不记得自己曾是这里的人，她说自己是第一次来——这已是第三个“次仁吉姆”了。
第三个时期是1953～1985年的廓康。三年后解放军来到了这里，达朗收到了扎西尼玛的信，他说自己和妻子次仁吉姆将一起去内地上学读书，并寄来了他们的照片（这也反证，确实有第三个次仁吉姆）。大儿子扎西达瓦下山当了贫协主任，他经过老次仁吉姆的小屋时看到她依然生活在自己坚定的信仰里。后来，当了公社书记的扎西达瓦带领人们修了水库，廓康再也没有昔日的安宁了。到了20世纪80年代，外来的大学生开始不断光顾这里，有人发现了大师隐居的山洞，但伸手触摸却仿佛受到了电击；有人发现了奇异的有古怪图案的石头，据此说这里曾是史前时代外星人飞船的降落场，还要把石头拿回去做研究，老达朗夺过石块将其扔进了湖里——这隐喻着传统的信仰力量与文化观念同日益进逼的现代文明正作着顽强的抗争，两种截然不同的认识观念与对世界的解释方式，将决定着他们古老的生存方式和文化传统能否存续下去。
老达朗要下山去看看另一个老人——他年轻时代的恋人，但在山路上踩空掉了下去，那时他在幻觉中仿佛看见了他与次仁吉姆结合的景象。最后，老次仁吉姆也死了，扎西达瓦和达朗的曾孙，还有一个从拉萨来的不久将赴美国留学的年轻女医生为老人处理了后事。女医生在老次仁吉姆的遗体前，似乎感受到一种神秘的启示，她终于走进了大师的洞穴，看到多年来若有还无的大师，早已化成了一副与岩石连接在一起的骷髅骨架。就在她感到惊奇的时候，空中掉下了一串佛珠，而且有一个声音在召唤她：“次仁吉姆”，这声音对她说，“廓康永远不会荒凉，总有人在。”她正要申辩说“我不是……”的时候，却下意识地脱口回答了这召唤。这声音告诉她，这一百零八颗佛珠，“每一颗就是一段岁月，每一颗就是次仁吉姆，次仁吉姆就是每一个女人”。
小说在最后揭出了作品真正的寓意，在扎西达娃看来，藏族文化虽然在20世纪里经受了外部世界的重大变迁所带来的巨大影响，特别是经受了现代科学和所谓“文明人”的思想方式的无情的挑战与冲击，但她精神信仰的思想内核，她的坚忍的民族意志与生存方式，将永远存续下去。这一切的关键，在作家看来不在于物质文明有多大意义上的改善，而根本上在于精神与信念的力量。甚至扎西达娃还表达了这样的忧患：物质文明的某些进步和现代社会与文化的种种力量，将会极其无情地摧毁藏民族文化赖以传承的神秘主义的哲学与宗教信仰，毁灭他们古老的思维方式、对世界的认识解释方式，从而根本上改变他们的生存方式。因为事实上任何神秘主义的“反现代”的文明，在现代人类的历史上已经被屡次证明了它的不堪一击的脆弱。但尽管如此，作家还是寄予了自己对本民族文化的深切关怀与精神认同，表达了强大而坚定的信念。
小说中次仁吉姆这一形象，无疑可以看做是藏民族精神信仰与文化血脉的化身，她的“轮回”出现，既是藏民族生命观念的体现，也是作家理想意志的表达。尽管她历经了现代社会的重大变迁，相继受到了各种强势文化的染指，并且在当今还要不可抗拒地加入到一个已然“全球化”了的文化格局之中——小说中最后一个次仁吉姆将要去美国加州大学留学，就是一个隐喻式的信号——这是这个民族继续生存的必然趋势，因为不接受现代世界的潮流是不行的。但“每一个女人都是次仁吉姆”的神启寓言，却从另一个方面说明，民族文化与信仰的血脉传承是永远不会中断和消亡的。从一定意义说，次仁吉姆是藏民族母体的一个象征，一个种族的女神，其生命力的化身。
在一个篇幅并不很大的中篇小说中，扎西达娃即承载了如此丰富的主题内蕴，而且把小说叙述的语境、神奇浪漫的故事情节，同藏民族充满神秘色彩的哲学理念、以及同作品的内在的文化内涵完美和谐地统一起来，完全得益于作品的寓言性的写法与小说的艺术理念。
从扎西达娃的小说可以看出，寓言性是小说由“镜”到“灯”的叙事美学转变中的最重要的因素。正像卡夫卡之于20世纪西方文学的意义一样，20世纪80年代中期的新潮小说实验终结了“写实”理念独统写作的局面，而开启了一个新的哲学探求、文化省察和生命追问的时代。尽管在较短的时间里，人们对这种内在的精神与美学的转变还没有足够的心理准备，对这种写作现象抱以“惊奇”的认识，将其简单地比附于欧美的一些文学流派在中国的模仿反映，如有些批评界人士还试图用“荒诞派”、“新感觉派”、“魔幻现实主义”等概念对这些作品作出归类，但拉开了时间距离来看，这些概括现在看来都略显勉强了些，其根本特征无非只是明白了一个“事赝而理亦真”的道理，把小说由仿真的写作变成了寓言的写作。这个年代文学的所有进步，最根本的都可以归结到这一点上。
扎西达娃的小说在一定意义上可以说体现了1985年寓言性写作的水准。他另外的一些作品也同样达到了如上高度。另一个同年发表的短篇《西藏，系在皮绳扣上的魂》，也非常巧妙地将民族文化的忧思与“元虚构”的形式结合起来，表达了他对藏族文化与古老信仰危机的关注与思考。这篇小说中所讲述的是仍然处于“结绳记事”时代的两个藏族人，琼和塔贝与“现代文明”的相遇，其中的男性是受伤死亡——这表明由他所承载的一部分传统会毁灭；而其中的女性则对现代文化有一定的亲和性——小说的最后结尾处“我”说，我将把她“带回现实”，“将她改造成一个新人”，这表明，藏族传统文化中柔性的一面将会成功地获得“现代性改造”。小说的妙处还在于，它将扎妥寺的活佛桑杰达普的宗教“预言”，与“我”所虚构的一个未发表的小说，作了“同构”性的处理，这就把一个有关宗教的虚构叙事问题，和一个有关虚构与小说叙事的“真理性”问题，刻意作了含糊其辞的处理，这个处理是很具有哲学与小说诗学的意味的。它带给人经久的思考与联想，而不像马原的小说那样只是在形式上引起人们的迷惑，有哗众之嫌。
四是“精神和人性的寓言”。之所以把精神和人性放在一起谈，是因为两者之间界限的模糊，两者都是有关人的内部世界的认识。不过，细加甄别还是有微妙的不同，“人性的寓言”也许可以在很早的文学中找到其源流；但现代意义上的“精神寓言”的出现，则具有前所未有的背景，这就是20世纪特有的文明颓败和精神分析学的启示。弗洛伊德对无意识世界的发现和解释，对于20世纪人类的认识论方法与价值判定的影响无疑是难以估量的。能够从无意识世界中发现和揭示某些人类精神病状和奥秘，是当代作家不同于以往任何一个时代作家的特点。因此，这类写作的意义是不言而喻的。尽管在20世纪七八十年代之交，以王蒙等作家为代表就出现了“意识流”式的写作，但这些作品却无法成为精神寓言，原因是，它们还没有真正触及到个体无意识世界，也没有触及到种族无意识世界。所谓意识流只是结构意义上的，是方法而不是本体意义上的。因此只有到了一批更年轻的作家那里，才真正进入到无意识世界中，并因而具有了“意识流叙事”和隐秘的深渊般的精神寓言的性质。
莫言和残雪是在精神寓言的层面上写作的作家。莫言的《透明的红萝卜》，稍后的《红高粱》、《狗道》等，都分别堪称是寓意特别丰富深远的、关于心理的、文化的和人性的寓言。像《狗道》中所隐喻的，人本来是狗的驯化者和主人，但因为人类道德的堕落、战争与暴力的影响，狗又有机会感染了这些人性之恶，并通过大量啃食死人的腐尸而变成了“野狗”——这个过程显然是寓言化了的。然后狗们竟然组成了庞大的队伍来进攻村庄里尚存的活人，而且他们的“智慧”和能力还发生了令人难以置信的奇迹般的“进化”。在这场人狗大战中，“父亲”和他的伙伴们为了同有了“组织”的狗队伍作战，付出了十分惨重的代价。其中一个特别富有戏剧性和象征意义的情节是，原来我“父亲”自家的那条狗，竟然冲上来咬掉了他的一个卵子，使他差一点丧失了传宗接代的能力。这里莫言的寓意大概是多重的，一是就普遍的人类文明中的二律背反与人性异化而言，二是隐喻现代历史中过多的野蛮暴力所造成的文化创伤与后果，另外，似乎也隐含了对日寇侵略中国所犯罪恶的嘲骂——因为他们也是由人蜕变成野兽的一种范例，而且他们从历史上说，也受到过中华文化的熏陶教养，是中华文化的派生物和受惠者；而现在，他们已然从人性和文化上都异化了。
总体看莫言最具有精神寓言深度的小说，是1985年他的成名作《透明的红萝卜》。这篇小说所讲述的一个深层的隐秘故事，乃是一个由弗洛伊德的“泛性论”所驱动的“牛犊恋”的故事——或者更具体一点说，是一个“儿童性意识”在无意识层次上的暴露与升华。有关这篇小说，在问世之后曾有很多评论，但因为不能从无意识层面来认识，所以大都不能让人信服。实际上，主人公黑孩在长期受继母虐待之后，心理上形成了敏感而固执的弃儿心态，当他遇到成熟的村姑菊子，菊子也给了他从未遇到过的关爱，这时他早已死灭的内心情感被引燃了，黑孩在懵懂中爱上了成年女性菊子。为了抓住菊子的注意力，他使用了许多“自虐”的手段，这一切都是被无意识支配的。后来他与小石匠与小铁匠的纠葛，也都是出自无意识的驱动。这个小说深刻而敏感地揭示了儿童心理世界中极其隐秘和幽深的意识活动，带有十分典范的精神寓言特征。
与莫言小说感性内容的极度细腻与活跃不同，另一个新潮小说的代表作家残雪的作品，更加具有“抽象寓言”的性质。在残雪的《山上的小屋》、《苍老的浮云》等小说中所表达的是类似与萨特的“他人即是地狱”式的存在主义的哲学寓言。小说中的每个人都是他人的“窥视者”，是干预别人生活和生存的敌人，是只按照自己的本能与欲望生活的“幽灵”。由于残雪几乎完全抽掉了人物的社会身份，将之变成了只受无意识支配的动物，所以她的作品尤其显得更加荒诞而缺少“真实感”，具有寓言的意味。但恰恰是这种荒诞不经成就了残雪，使她成为这个年份中“最深刻”和最有思想冲击力的女作家。
除了被划定到新潮或所谓先锋小说的圈子中的作家，我们还应该注意另一些人，他们也同样是这个年代里在文本实验方面卓有成就的作家，比如史铁生、张炜、张承志等。史铁生写于1985年的小说《命若琴弦》所讲述的命运与艺术、希望与绝望的相反相成的哲学故事，既是作家自己人生苦难与精神挣扎的寓意，是非常纯粹的人生哲学的启示，同时在文本表征上也是典型的寓言式风格。张炜早在1986年写出的长篇《古船》的许多情节也明显地具有寓言化的性质，他在20世纪90年代初的代表作《九月寓言》则是典范的寓言性长篇，其小说中的人物情节在情境上都表现了强烈的虚拟化倾向，关于这一点有许多研究者都已经作了详尽论述，就不再赘述。