20世纪80年代后期，写真式的写作已经陷入了少有人问津的尴尬窘境，加缪式的、卡夫卡式的、福克纳式的、马尔克斯和博尔赫斯式的寓言写作已经开始变得深入人心。小说新观念的兴起与传播瓦解了以往作家对生活与所谓“真实”的理解，也彻底改变了人们对于小说的认识价值、表现对象、文本特征等等根本性诗学问题的理解。
这一瓦解的过程首先体现在“历史”领域，因为对于现实人们往往抱有更多的禁忌，而历史自然就成了突破口。在现实主义的理念中，历史是业已被给出的，是规律、本质，是巨人和伟大的事件构成的宏伟叙事，其因果律与本质指向性是不容置疑的。但现在人们有了疑问：一个小说家的写作是否能真正触及历史？能在多大程度上触及历史？历史能否复原？显然，一些固有的“形而上学”的理念受到了怀疑与挑战。正像这个年代里有的批评家在论述余华、格非同此前的阿城等寻根派作家的区别时所说的：
在阿城他们那里，存在着一条历史主义的逶迤通道，他们优雅的叙事话语通向一个沉寂而神奇的、叫做“从前有一天”、“从前有一个地方”的历史记忆（或曰记忆虚构）的角隅。在那里存在时空拥抱的瞬间，在那里有一支古老无字的谣曲，有着无往不复的悠长的生存。而在余华的本文中，个人/民族返归的栈道早已为历史垃圾的“泥石流”所阻塞，那里只有空间的颓败与时间的雾障，只有死灭的历史与历史的死灭……
余华的本文是关于中国历史的本文，也是关于历史死亡的本文。历史真实——或曰被权力结构所压抑的历史无意识，在余华的叙事话语中并不是一组组清晰可辨的文化、内涵或象征符码。历史与其说是作为一个完整的、可确认的、时空连续体的呈现，不如说是在能指的弥散、缺失中完成的对经典历史本文——“胜利者的战利品清单”的消解。然而也正是在这种反历史的意义上，余华的本文序列成了本亚明所谓的历史寓言。
显然，“作为寓言的历史”的概念在20世纪80年代后期的理论界就已经相当自觉了，而在新潮与先锋作家那里就更早。在扎西达娃和莫言等人的小说中，历史就早已呈现了寓言式的新解，只是这种新解中包含了太多的反抗“异化经验”的成分。扎西达娃所强调的呈现为“弱势文明”的藏族历史，在现代文明撞击下所体现出的顽强生命力，她的由不可动摇的神圣信仰所维系的历史，还有莫言用重新阐释的“酒神”主宰的、而不是“日神”主宰的历史，都是对原来正统的历史结构与叙事的反抗。这正如伽达默尔在阐述解释学的原理时所说的，解释学的发生依据于两种“异化经验”，一是审美意识，二是历史意识。人们在这两个意识领域里，总是不断感受到经验的更新与异化，他说，“历史意识的任务是从过去时代的精神出发理解过去时代的所有证据，把这些证据从我们自己当下生活的成见中解救出来”，由此产生对历史的新解释。这同克罗齐所说的历史不过是个人心中的历史，“一切历史都是当代史”的论断应该都是一致的。因此，某种意义上也可以说，历史就是当代人解释自己的寓言。只是过去人们对所谓的“历史真实”怀着一种近乎“病态”的痴情与虚妄的信念，而实际上最终受骗的还是他们自己。在这方面，还是接受了结构主义和后结构主义思想的新历史主义理论家更加彻底，海登·怀特是在“修辞想象”的意义上，在结构主义叙事学的意义上来看“历史本文”的。新历史主义者打破了人们关于历史的“存在的形而上学”，意识到所谓历史不过就是某种叙事游戏，其意义的形成同时取决于叙事本身。作家在这样的理念基础上，按照他自己的理解方式或观察视角进行的创作，便成为了一种接近于“新历史主义”的叙事。
不过，就当代中国的作家们来说，他们似乎更重视个人对历史的体验与重新解释，个人成为历史的真正主体，这是一个大的进步。在先锋作家那里，历史更由此呈现了其“多解性”和被“洞烛”的景象，历史完全“人性化”和“个人经验化”了。在苏童的《妻妾成群》、《红粉》，长篇小说《米》、《我的帝王生涯》，格非的《敌人》、《边缘》，余华的《活着》、《许三观卖血记》中，在另一些比他们稍稍年长的作家，如张炜的《九月寓言》、《家族》，莫言的《丰乳肥臀》、《檀香刑》，王安忆的《长恨歌》，甚至陈忠实的《白鹿原》等作品中，小说家的历史识见，其对人性与潜意识的穿透力，其精神与道德的批判力量，都达到了空前的深度。这方面，余华是一个当然的代表，他的发表于1992年的《活着》，可能是他迄今为止最朴素、最具“现实主义”意味的小说，但这篇作品却同时可以称得上是一个哲学与历史的寓言。在南海出版公司新版的单行本《活着》的封底上，引用了韩国《东亚日报》1997年7月3日的一篇书评文章中的一句话：“这是非常生动的人生记录，不仅仅是中国人民的经验，也是我们活下去的自画像。”这句话应该能够说明《活着》在表达人类共同经验方面所达到的一种“纯度”。像卡夫卡的作品一样，它叙述了人在生存的苦难与意义的追寻方面的绝望与思考；但又与卡夫卡不同，它还是历史，是当代中国人生存的历史的一个侧影。主人公福贵的一生所体现的人的巨大承受力，他的令人难以置信的命运深渊的刻度，既有普遍的人类意义，同时又是中国人自己特有的生命与历史记忆——甚至在美学上它也表现了特有的种族历史的传统，他像是经历了一场红楼美梦一样，在用自己纨绔子弟的恶行输掉了祖传的家产之后，他的人生就变成了一场持续的、一直要等到输光为止的“赌博”。他无望地承受着生活和命运给他带来的无尽厄运，眼睁睁地看着自己全部的亲人一一死去，自己也在这永世的惩罚中一步步迈向死亡，一切的消失与一个人的生命轨迹是完全同构的。余华用他的智力和勇气实验了一个“地狱”般的主题和人生另一意义上的残酷性。某种意义上，这是历史、哲学，也同时是一首形而上的诗，一首表现死亡与痛苦的永恒主题的寓言化的纯诗。
余华的另一部发表于1995年的长篇小说《许三观卖血记》，是一部将前者的人生与命运主题发挥到极致的作品，它不但可以被解释为是对20世纪六七十年代中国人的生存历史的记忆犹新的记录，而且更应该被解释为是对全部历史中人的生存本质——即以透支生命来维持生存——的无情揭示。在平静的叙事中可以说是蕴涵了令人胆寒的寓意，甚至这部小说的叙事节奏（主要体现为卖血频率的越来越高，到最后又被主人公的衰老中断），都隐喻着人的生命的减速与死亡的加速。很明显，它不是一部如有人所说的“现实主义小说”，恰恰相反而是一部地地道道的寓言小说，尽管它比起《活着》来要略显得“温情”一些。
同历史一样，现实也变成了精神的“观照”，是被个人重新理解的现实，而不是原来被给定的、司空见惯的现实。事实上历史和现实之间并没有什么截然的界限，许三观的卖血生涯是历史还是现实？恐怕都是，《丰乳肥臀》中的历史与现实干脆就是连在一起的。在我看来，不但《九月寓言》是现实的“寓言”，《废都》也是，许多好的现实作品都是对现实和历史的共同喻指。在这里，我最想提到的还是余华的《现实一种》这一类小说，因为它的题目本身就冠之以“现实”，但这不是由镜子“照出”的现实，而是“灯火”洞见出的现实，是寻常的认识方式与叙事观念中无法看见的、不可思议的现实，是作家完全的另一理解中的现实。又如同在格非的名篇《褐色鸟群》中所隐喻的一样，讲述人“我”与来访者“棋”之间的那种交往与言谈的亦真亦幻，正是通过“棋”所背的似是而非的“画夹”与“镜子”来隐喻的，它隐含着博尔赫斯式的理解，充满了主观的虚幻色调，但同时又有着惊人的深刻与真实。不过，博尔赫斯的“镜子”与艾布拉姆斯的“镜子”是不一样的，它更带有梦幻与虚构的形而上学色彩，不是客观的镜子，而是哲学的镜子。
在对精神与现实存在的烛照与洞悉方面，限于各种现实条件的制约，作家不可能像在历史领域中那样自由洒脱，所以“寓言”也就呈现了两种情况：一是刻意的夸诞，二是刻意的琐细。这是使“现实的镜像”被变形和转化为作家“智慧的洞烛”的有效方法。像余华的《现实一种》这样的作品当然是属于最具代表性的，不过其中的故事似乎带有过于令人触目惊心的极限色彩，几乎变成了哲学，而且其中的现实情境感也因此而变得很淡，在这方面，1960年代出生的先锋小说家大约有共同的倾向。具有强烈的现实情境的作品，大都出自1950年代出生的作家之手，如莫言的《酒国》，“半部”《丰乳肥臀》（后半部以上官金童为核心人物的当代生活部分），贾平凹的《废都》是典型的例子。夸诞是这些作品的突出特征，因为夸诞，使得它们越出了通常的写真逻辑而变得寓言化了，也使得它们不再是一般意义上的对当代社会生活的反映，而是对深层的文化病症、心理痼疾与精神危机的洞烛与探微。
另一种“仿真”是完全碎片化了的，这就是“新写实小说”。“新写实”出现得很早，一些主要的代表作如池莉的《烦恼人生》和方方的《风景》等都是1987年的作品，同先锋小说可以说是同时登台的，但它的“命名”却稍晚，是在1989年之后。有人曾经把新写实看成是现实主义的“发展”或“嬗变”，但是这里的“现实”已经完全不同于传统认识论指导下的“本质化”现实，那种现实常常是以“唯物”和“辩证”的面目出现，但事实上却恰恰是真正的“形而上学”（一如德里达所说的）的专制，先假定一种“本质”、“规律”、“趋势”等等，然后在此框架内添加材料细节。完全概念化的、虚假和删改了的现实及其条件与环境下的“典型人物”就这样产生了。“新写实”之所以使写真在这里找到了一次真正的回光返照的机会，是由于“现象学”的观念代替了庸俗反映论，给作家带来了新的思想方法，它体现了尊重事实和尊重个体的理念：没有能够涵盖和“代表”个人的集体与“群众”，没有高于个别的一般，也没有大于现象和高于事实的“本质”，现象本身即通向并包含了本质。现象学的思想使得作家对个体有了新的认识，每一个个体的现实处境都是具体的、一次性的和不可替代的，因此在他们的笔下，个人、小人物再次被推到了前台，成为现实生活的真正主体。他们用“放大镜”而不是“望远镜”观照人物的生存与命运，用近乎纯客观的镜像式的描写、局外人的冷漠，展示着生存挣扎的细部与个体苦难的深渊。
但是如果以为新写实作家写作的目的就是如法炮制所谓的“原生态”那就错了，他们的写作是镜像的，但这镜像却成了碎片，在他们的作品中，整体意义上的生活的原态与其碎片实际上变成了一个东西，毋宁说，碎片实际上就隐喻着其原态。由此，这种“作为直接现实的小说”实际又变成了寓言的小说。拿“最原生态”的池莉来作例子，《烦恼人生》写的是车工印家厚的一天，但又何尝不是他的一生？夜里孩子的搅扰，早上上班的忙乱，公共汽车上的吃了苍蝇一样的遭遇，班上奖金被扣的意外，与女徒弟的感情纠葛与无奈，往日生活追忆的自寻烦恼，毫无意义的表面文章的工作劳碌，晚上回到家里的疲惫以及万念俱灰之下的一点小温馨……这一切不过如同西绪福斯的无尽的苦役与永世的沉沦一样，是在无意义的生命废墟上做存在的挣扎。世俗生活的欢乐与生动就这样跃然纸上、并同时被瓦解了。这是写真的，但同时却更是寓言——是以个体生命与世俗生活的细节映耀普遍人生的寓言。
当然，新写实的局限也在于，它的很多意义必须要依据于阐释才能体现出来，否则其具有寓言意味的美学和思想内蕴则要大打折扣。而且一旦当20世纪90年代初的灰色生存情境消失，这种写作的意义就变得非常可疑。这也是热闹了几年的所谓新写实潮流最终没有能够留下多少东西的原因之一。
在20世纪90年代中期以后崛起的大部分“新生代”作家笔下，依然保持了寓言式写作的特点，至少在精神的层面上，他们和先锋小说家们的高度没有明显的落差，只是在形式的探求上他们表现出了相对“保守”的一面——宁可通篇低调一点，也不愿意离市场和读者的接受趣味太过遥远。但是进入新世纪之后，“回返现实主义”的迹象渐渐明显起来，毕飞宇的《玉米》系列可以看做比较成功的例子。关于这一点，批评界似乎还没有给出令人信服的有深度的解释。或许一个由寓言回到写真的新的轮回又要出现了？果真如此，对文学来说也许是又一个产生新变的机会，我们期待着。
§§第五章 解构主义与当代小说的美学变异