细加观察会发现一个十分普遍的现象，即在进入新世纪之后，许多小说家的作品在美学风格上都显示了“喜剧化”的特点和走向。以莫言为例，他的三部长篇《檀香刑》（2001年）、《四十一炮》（2003年）和《生死疲劳》（2006年）在叙事美学上都带有强烈的狂欢气质；余华在间隔了十年之后，在2005年到2006年相继推出的50余万字的《兄弟》（上、下），也是一部喜剧意味极强的作品；李洱的《花腔》（2002年）在叙述上采用了三个时期的三种不同话语形式——革命话语加陕北农民话语的杂烩（白圣韬）、文革话语加河南方言的杂烩（赵耀庆）、知识分子话语加20世纪90年代市场与传媒话语的杂烩（范继槐）——来讲述，把一个悲剧革命者的传奇讲述得扑朔迷离，颠三倒四，虽然主题是十足悲剧的（其实前面所列的作品也无一不具强烈的悲剧性质），但外部的美学气质则极具“叙述的狂欢”的味道；东西的《后悔录》也是用了一个喜剧的外壳，来讲述一个生错了时代的人枯涩和悲凉的人生，它用狂欢般的时代景观和个人命运的阴差阳错的对照，叙述出一个荒谬而滑稽的命运传奇；阎连科的《受活》在叙述上非常巧妙地将“后革命时代”的价值混乱，与市场时代的暴力逻辑结合起来，使用了方言色彩极重的叙述，托出了一个荒谬的故事……就连风格一向持重谨严的张炜，也在其几部长篇《能不忆蜀葵》（2002年）、《丑形或浪漫》（2003年）、《刺猬歌》（2007年）中流露出明显的“怪诞”气息；王安忆的《遍地枭雄》（2006年），也因为对巨变时代上海的“混乱”景观的描写，而带上了少许的乖违和荒诞的喜剧意味。
显然，这个问题还与前面联系在一起。作家们普遍敏感地体察到了我们时代的潜隐而巨大的逻辑，某种荒谬而不可抗拒的“历史无意识”，因此才共同营造出这样一种狂欢和喜剧的气息。毫无疑问这种感觉是隐秘、敏感而准确的，它和“时代”之间构成了一种“互证”的关系。海德格尔说，“作品使大地成为大地”，就是表明了这样一种互证，大地的属性为艺术作品的创造提供了蓝本，而艺术作品又反过来使大地得到一种赋形并且因此确立。同样，作家也“使时代成为时代”，使时代获得一种精神与美学的本质，并成为他们自己所命名和拥有的一种独异的喜剧性叙述。
“喜剧”在我们的时代因此拥有了特殊的意义。“狂欢”的美学显形是喜剧的，喜剧则来源于人们对弱点和缺陷的省察和嗜好，来源于人们对秩序的厌恶与反抗的冲动。亚里士多德说，“比较严肃的人模仿高尚的行动，即高尚的人的行动；比较轻浮的人模仿下劣的人的行动”，由此产生了“赞美诗和颂神诗”，产生了“讽刺诗”，而经过伟大的荷马史诗的演绎，“戏剧性”的元素才得以被呈现和丰富起来。因此“讽刺诗人变成了喜剧诗人”，“史诗诗人变成了悲剧诗人”，而“这两种体裁比其他两种更高，也更受重视”。这大概表明了两点：一是艺术中的道德境界与创作者趣味的高下有关，这一点似有些绝对化了，与其说是决定于作家的道德状况，不如说是取决于时代的道德状况——显然，喜剧与狂欢同一个时代人们的整体的道德趣味、价值取向密切相关；二是亚里士多德对“戏剧性”是非常重视的，这种推崇甚至超过了对史诗的评价。
其中后者是非常有启示意义的，从艺术的难度与美学含量的角度来看，“戏剧性”应该是一切叙事艺术的结构根本和美学核心，这一点在以往的小说诗学理论中似乎没有得到应有的重视。其实，没有戏剧性也就没有艺术，当代作家在很多年中都没有意识到这一点，其叙事也因此不具备形式感和艺术的品质。尽管“观念”已经非常现代，也十分深刻复杂，但由于叙事方面的粗糙处理——把叙事仅仅看成是载体、过程、手段、形式等等，所以很少有作品具有真正的戏剧形式与戏剧性含量。十七年的小说中，倒是那些不期借鉴融合、或者无意识地使用了中国传统的某些戏剧性结构方式的作品，现在看起来还有些艺术的魅力，比如一些革命叙事作品中潜隐着的“才子佳人”、“英雄美人”模式，某些“传奇性”和喜剧性的结构方式，这些当然更多地是来自作者的“无意识”，而不是艺术自觉的支配，但它们仅存的价值也许就在于传统结构通过无意识的传承。在“新时期”以后的许多年中，长篇叙述大量出现，但是截止至上世纪80年代中后期，作家仍然没有在形式和结构方面的明显自觉，缺少戏剧性的形式以及由此产生的叙述推动力，缺少叙述中的传统神韵、美感品质与艺术魅力。直到90年代，这种情形才得以根本改变。
或许巴赫金的“复调”理论同“戏剧性结构”之间的内在关系是最直接的，这一点前文也多次提及。巴赫金所说的人物拥有“独立的意志”，其实归根结底是戏剧性逻辑的一种表现，小说作为现代的叙事形式，其多个人物角色通常就是作者本人经验与角色的“分解形式”。换言之，每个人物都是由作者创造出来的，是作家赋予了他们生命，但他们所承担的角色的性格逻辑却使他们各自有自己的命运和话语轨道，而不是完全按照作家的意志去说话和行事，这其实说穿了就是“小说的戏剧性功能”的体现——只有在真正的戏剧性小说结构中，才会有典型的复调叙事。所以，也可以反过来讲，复调叙事本是小说叙事的一般规律，谁的叙事中戏剧性因素多，谁的复调性就强，就更有美感含量和艺术魅力。
与这个理论相联系，“狂欢节”式的叙事其实是“戏剧性”的夸张和极致形式，或者说是其“喜剧形式”。事实上希腊戏剧的另一个起源，就是其特有的狂欢形式——“酒神节”的产物。在巴赫金的表述中，以拉伯雷的《巨人传》为代表，小说叙事中会传达出某些人类学意义上的集体无意识：对权威和文明制度的颠覆的渴望，对知识等级与社会秩序的厌恶，对“回返原始”的强烈冲动与隐喻式的体验，等等。这样的解释显然比亚里士多德用道德的高下来解释史诗和讽刺诗、悲剧与喜剧的起源要有意思得多，也避免了偏见。小说《巨人传》的喜剧气质也因此具有了人类学的普遍意义。但是，随着中世纪时代的结束，人类进入了更为“理性”和“科学”的现代，原有的狂欢冲动越来越隐蔽于社会的理性、文明与法的外观之下，并变形为其他的社会运动与意识形态——比如“革命”。在“革命”运动中所隐含的“狂欢”冲动其实早就被许多人所认识，法国政治理论家勒庞在解释“法国大革命的心理幻想”时认为，所谓的革命不过是公众基于对“原始人、回归自然状态”的一种迷狂式的“幻觉”，而这种幻觉迷狂所激起的“点起狂欢的焰火，鸣炮祝贺，并多次集会，举行庆典”的狂热，对于那些并没有具体目标和理性的“人民”来说，只是一场残酷而热闹的游戏罢了，可以说，革命是“狂欢的极致形式”。在现代中国，当革命时代结束之后，另一场市场化的暴力和狂欢又取而代之，成为这个时代的主导性社会情绪与文化心态。因此，狂欢与“混乱美学”的出现也就是在所必然的了。
余华在新近的一篇对话中，阐述了一个理念，他认为我们这个时代的主导性特征就是“混乱”，而在一个混乱的时代，作家应该忠实于他的所见所闻，忠实于事实，写出最赤裸裸的可怕的现实来，“我现在越来越发现，我其实一开始就喜欢‘混乱’的东西”，“我一直在写的一部小说的名字就叫《混乱》”。他说，“在《兄弟》中我就是存心要表达某种程度的混乱。实际上，‘反面’和‘混乱’一直延续在我从80年代到今天的写作。虽然《混乱》到现在还没有形成完整的一篇小说，但在我的很多小说里面都有‘混乱’，在《细雨中呼喊》里肯定有，《活着》和《许三观卖血记》因为受到叙述的限制可能不太明显，但在《兄弟》中，我是找到了这种感觉，而且是有意识地表现它”。事实上余华在最近的一年多时间中因为《兄弟》所遭受的批评，也正是因为他的叙事中充满了不和谐的、怪诞和粗粝的、甚至是有些“下半身”意味的东西。他的这番话可以看作是一个对这种批评的解释和辩护，因为现实中每天发生的事情是如此离奇荒唐和令人难以置信，那么作家难道不应该真实地去呈现这些荒诞的事情吗？就像拉美作家所表现的怪诞和基于他们那里令人震惊的“魔幻现实”一样，余华认为当代中国的作家也不能无视生活中的“魔幻现实”。他的理由似乎是充足的——
《百年孤独》中的荒诞是从祖辈开始的，我们的荒诞是从我们这一辈开始的。我也说过，如果五十年后，中国还有那么多匪夷所思的现象丛生而不是个别生长的话，中国文学的主流就会是“荒诞”，就会是魔幻现实。
余华坚持认为他的《兄弟》是忠于现实的，而且具有和时代充满着隐秘的内在一致的“悲喜剧”性，在同一篇文章中他反复强调了这一点，“《兄弟》的生命力在于真实”——
我相信自己会一直喜爱《兄弟》，为什么？因为在一部作品中同时表达出悲剧和喜剧不是一件容易的事，况且《兄弟》里是惨烈的悲剧和狂欢的喜剧熔于一炉，这对一个作家是千载难逢的写作，我遇到了，发现了，并且写下来了，我要感谢自己经历过的这样两个时代，我说过文学不是空中楼阁，没有这样的经历不会有这样强烈的表达。
余华终于为自己的《兄弟》找到了一个最好的说法：“惨烈的悲剧和狂欢的喜剧熔于一炉”，这在古今中外的文学史上几乎迄无先例了。对那些批评而言，这也是一个最好的辩解，确实这种对“时代美学”的寻找是带着传神的发现意味的。其实“惨烈的悲剧”不只在余华的小说中已经有很多好的例证，在其他的众多作家笔下也早有众多成功范例，只是当代中国的作家们相比之下其实更不擅长写“狂欢的喜剧”。因为正像亚里士多德所说的，悲剧本身可能会呈现出一种道德的高度，而喜剧则相反，这对当代中国作家来说恰好是一个考验：当他们处于道德的优势处境时，还是能够叙事的，当他们一旦失去了这样的优势时，其叙述能力多半就显得捉襟见肘了，即便是余华这样的作家也不是无懈可击，他的《活着》和《许三观卖血记》是如此的让人感动，原因在于这两部作品中的人物所表现的道德主题是令人尊敬的，而《兄弟》就不同了，它的道德化人物宋凡平和宋钢不具有在前两者中那样的“主导性地位”。莫言的《檀香刑》、《四十一炮》和《生死疲劳》大概也存在同样的问题，主导性人物的道德状况不具有悲剧人物通常具有的那种“崇高”或者“代表正义”的力量，所以他的《檀香刑》迄今还存在着争议，至于《生死疲劳》则一直没有引起大的反响，正面赞赏的声音也相当弱，原因概在于它通过“动物角色”对历史进行了狂欢化叙述。这种叙述方式在某些情况下可能是出彩的，但在《生死疲劳》中却冲淡了历史的血色——西门闹作为当代农民的一个代表性的牺牲者，他本可以负载着一部当代农民的苦难史，一部被政治的巨流浊浪席卷吞噬的悲剧历史，但莫言在“叙述美学”上的戏剧化和喜剧化追求，却将小说的基调变成了动物化的“托生”与“转世”的欢乐颂。这大概是一个不期而遇的矛盾：当代作家找到了“叙述的诗学”和“窄门”，找到了戏剧性的结构内核，却丧失了主体的“道德驾驭能力”，并因而面临着一个道德与叙述的两重困境。
这当然也说明了另外一个问题：也许当代中国人还不习惯于理解狂欢化和戏剧性的叙事，“对作家或文学的道德要求”与“喜剧性叙事”本身所呈现出来非道德化倾向之间的冲突，是使人们对此类叙事多有诟病的深层原因。同时，对于当代作家来说，“喜剧性叙事”也是个新的事物，他们终于找到了写作和时代之间的另一个通道，找到了一个富含美学意义的隐秘入口，但能够真的将“混乱”化为一种“美学”，恐怕还需要做出更多的努力。