如前所述，传奇叙事的喜剧性美学属性，还表现在其情节的刻意延宕与最终结局的皆大欢喜方面。这与古典小说的产生背景与阅读需求有关，一方面文人希望小说是严肃的，希望可以借以表达其“孤愤”与感时伤世的情怀，“不愤而作，譬如不寒而颤，不病呻吟也，虽作何观乎？”而一般的读者则希望从中读到娱乐性的内容，希望获得官能的满足，所以创作者无法不将这样两种需求作一调和。因为它既要求得到政治与艺术上的合法性，又要获得读者市场，而以市民社会为主体的市场，则是小说在明代兴盛起来的根本原因。因此，传统小说中的“奇书”不只在整体上是悲剧性的，在局部也同时具有喜剧性，这就是为什么奇书一直很难在美学上予以归类、也没人能够给出一个归类的原因。局部的喜剧性和整体的悲剧性，构成了中国小说传统的博大精深与暧昧含混的特点。
这个结构特点在《水浒传》和《三国演义》一类传奇性叙事中都很明显，在《金瓶梅》和《红楼梦》这样的世情小说中也不例外。在《金瓶梅》中，这个“局部喜剧”主要是其夸张和细腻的欲望叙事与色情描写；在《红楼梦》中，则主要体现为极尽贾府繁荣和大观园盛况的叙事。但总体而言，局部喜剧并不能掩盖整体上的大悲剧，并且反过来衬映了整体上的悲剧结构，使之更具有哲学蕴涵，这是其最终能够赫然而立成为中国传统小说的经典的真正原因。而此后的“才子佳人”小说，虽然在叙事上也有吸引力，有很多可取之处，但因为其流于套路化的描写，耽于喜剧式的结尾，故整体上未能升华为四大奇书式的经典。
但是如果我们因此将两者做对立的理解，便是幼稚的了。事实上，消费的属性在小说诞生以来便是一个伴生的本质属性，其间迎合读者口味的因素不论以何种形式变换，总是存在的。比如“侠义”与“神魔”叙事，便既是古典白话小说中不可缺少的要素，同时又是其主要的叙事类型，这表明它们与明代城市社会的文化消费需求密切相关。从叙事的技术要素上看，“传奇性叙事”需要类似遇险、搭救、正邪相斗等等因素，它必须通过上述要素的反复展开来构建其叙述结构，所以，具有超人格力量的“魔鬼”、“侠士”、“英雄”等等人物也就不可缺少。由于这种原因，也加上更早的“志怪小说”传统所决定，中国古典小说中的神魔、妖魅、侠义叙事是非常发达的。
因此，具有某种超自然力量的人物，几乎成为了中国传统小说叙事中最主要的人物类别。尤其在讲史小说、侠义小说、神魔小说中，这类人物更是普遍。而且在这三类小说的主要人物之间还常常是没有边界的，类似《西游记》中孙大圣的形象，可谓既是侠义的，又充满神魔色彩；《水浒传》中的某些侠义人物也有神异性的特点，比如可以作法的神行太保戴宗，可以祈福禳灾的道士入云龙公孙胜等，其他英雄人物也各有绝招奇术；就连《三国演义》中的诸葛亮也因为其熟知天文、能掐会算、关键时刻能“禳灾作法”、“呼风唤雨”，而不免具有几分神异色彩。总之，这些神异性的人物，使得中国传统小说的夸张和奇幻的特点得以凸显，叙事的传奇性也更加突出。正如清人袁于令在谈到《西游记》的特点时所称道的，“文不幻不文，幻不极不幻”，“言真不如言幻，言佛不如言魔”。“幻”异情境和“魔”怪式的人物，是传统叙事的主要构成要素。
上述特点使我们也可以联系西方中世纪以前的小说来作比较。如“罗曼司”小说、“骑士小说”、“历险记小说”和“流浪汉小说”等，都有侠义性与神异性人物的刻画描写，这类小说人物也基本上都是鲜明的“类型化”的“完成性（或非成长性）”的人物，与18世纪以后多出现的“成长”式的人物、现实主义小说中的符合现实逻辑的“性格型形象”都有明显不同。
中国当代红色叙事的直接的合法资源，当然首先是来自苏联“社会主义文学”的范例，和在此范例与19世纪欧美“批判现实主义”文学的基础上产生的现代以来的“左翼”小说，以及在中国固有的传统与民间资源基础上产生的“解放区文学”。这两个来源一开始在理论上并无明显的优劣势之分，甚至在观念上，前者还不可避免地摆在首位，在周扬、邵荃麟等人建国初期代表政府的文艺工作报告中都明确提出，“社会主义现实主义应当成为指导和鼓舞作家、艺术家进行的方向……”要塑造“像苏联作品中被大家所熟知的保尔·柯察金、卓娅和舒拉、马特洛索夫等等”那样的“英雄人物”。但从实际的写作成果看，像那些按照“现实主义原则”塑造出来的正面形象，要么因为其身份、属性、性格特征有问题而受到责难，像林道静一类人物；要么因为概念化、观念化而显得空洞和苍白，像《创业史》中的梁生宝一类。而比较成功和出彩的，倒多是那些旧式的人物——像《创业史》中的梁三老汉；或者是按照中国传统的写法塑造出来的传奇式人物——像《红旗谱》中的朱老忠；另外特别应该提到的是还有《林海雪原》、《红岩》、《铁道游击队》和《烈火金刚》等小说中的传奇英雄群像。
这是非常值得一谈的：是中国传统小说的叙事要素、人物类型、描写手法支撑了红色叙事的基本格局，并且在内里构成了一个潜在的叙事生成的模型。
首先看“侠义”型人物及其叙事。《红旗谱》中的朱老忠无疑是这类人物与叙事的代表，尽管小说刻意以“现实主义”的手法来彰显这一人物身上的现实“可信度”，强调其性格特征的现实依据，但促使他作为一个人物形象站立起来的，仍然是他的传奇性的侠义性格与传统色调。小说一开始所突出的，是他的处于未知状态的三十余年“闯关东”的经历，这使他一出场就带上了传奇人物的性质——广远的空间背景，想象性际遇，已然“完成性的性格”。他急公好义又沉着冷静，一回到家乡便成为众人的主心骨，他开导严志和、慰问老套子、资助穷乡亲、震慑冯老兰……连冯兰池这个老奸巨猾的反面核心人物，看到身强力壮的朱老忠和他的两个已经长大的儿子，也不免恐惧地暗自嘟哝“唔，两只老虎……”直至朱老忠遇见“党”之前，其实他与他的传奇父辈朱老巩一样，已是一个“已完成”的类型化人物“侠”的典型：有强健的体魄和意志，有着“出水才看两腿泥”的农民式智慧，有“路见不平、拔刀相助”的江湖伦理，他与旧式传奇人物的区别，也仅在于他不能“呼风唤雨”、没有“三头六臂”、无“万贯家财”或“万夫不当之勇”而已，在本质上和一个江湖侠义英雄并没有明显差别。在这段描写中，作者实际完全沿用了传统小说的笔法，只是到一个叫做“贾湘农”的人代表“党”出现之后，这个人物才突然变成了“未完成性”的“成长人物”，才显示了不完美，并从此开始走上完美之路——由一个农民英雄成长为“共产主义战士”的道路。
“侠”的特征更鲜明地体现在知侠的《铁道游击队》中。“刘知侠”作为作者，非常巧合地与他作品的叙事性质和人物的性格都有了某种“互相印证和暗示”，而且更为巧合的是，故事的发生地山东枣庄一带，正是“侠”的发生地，侠之祖先墨子的故乡，也是“梁山好汉啸聚山林”的不远处。这当然不是偶然，有关“侠”的传统在这里无疑是得到了最直接的传承。设想《铁道游击队》的叙事结构中，不外乎“由里到外”三个层面：一是纯然的“义匪”、“盗跖”式的绿林人物，只是打家劫舍，如其按照水浒英雄式的民间伦理来行事，那么必然是一个传统式的侠义叙事；其次，因为有了抗战背景，打劫的对象变成了日寇，因为民族主义的注入，这种叙事的合法性便获得了一个更高的认可；第三，这不但是民族主义的复仇打劫，而且还是在共产党领导下的民族与人民解放战争的一部分，那自然就有了十分的合法性。但是不难看出，在这种人民战争的叙事外壳下面，小说最基本的构造乃是梁山好汉式的绿林侠盗的故事。其中林忠、鲁汉式的人物，也不难看出林冲、鲁达式的原型，其他的人物虽然没有直接的形似，但在写法和风格上也都或多或少有些影子。可以说，如果没有对传统绿林侠义小说叙述手法及人物描写的借鉴，《铁道游击队》很难这样一举成功。
然而非常奇怪的是，《铁道游击队》的作者似乎并没有像《林海雪原》的作者那样，坦承自己是受到了古典小说的影响。查阅了几篇相关的创作谈，也始终没有找到明确的说法。作者只是不厌其详地介绍他如何实地采访当事人事迹的过程，也讲到自己将之提炼创作的过程，但关于是否受到古典小说的影响，则只字未提，只是在谈到小说中的人物原型时，提到了他们“豪放的性格”，如老洪的原型“对朋友豪爽义气”，“性子特别暴躁”，如大家都喜欢“大块吃肉，大碗喝酒”等。合理的解释只有两种可能，一是作者接受古典小说传奇叙事的影响确实是“无意识”的，二是为了避免某种忌讳而故意不提，不作关联性的解释。
《铁道游击队》同样是成功的范例，虽然它与《林海雪原》、《烈火金刚》的命运一样，没有进入到“主流红色叙事”的行列，但在一般读者中却实在是最受欢迎的作品。
如果要推最具有中国式传奇叙事色调的作品，《烈火金刚》无疑是首选。它不仅采用了章回体和评书式的讲述形式，在构造故事、刻画人物方面也最具“传奇感”。关于这一点，当时的评论就已经注意到，比如有人明确指出，“《烈火金刚》是一本写英雄的小说”。“写当代具有共产主义风格的英雄人物，如果不从中国古代的英雄小说中学习一些传统的方法，就产生不了……好作品”。而这部作品正是“充分发挥评书的特长，尽力吸收评书里面有益的部分……使旧形式为新内容服务而不受到它的限制”。其中最富特色的是人物描写，无论正反面人物都表现了典范的类型化特征，正面人物的“侠”的味道也很浓，如武工队员史更新的高大勇武和机智善战，近乎《三国演义》和《水浒传》中有“万夫不当之勇”的英雄人物。他一开篇即以身负重伤之躯“白手夺枪”，勇斗日军“猪头小队长”，给人留下深刻印象。另一个传奇人物肖飞作为八路军的侦察员，其只身闯入虎穴、前往戒备森严的县城“买药”的故事，甚至可以作为“口头文学”样式在民间长久流传。另一个武工队员丁尚武，是个小眼睛且脸上长满了“麻子”的丑陋男人，但这并不妨碍他有过人的武艺和超常的勇敢，他甚至还有骄傲和孤芳自赏的毛病，有恋爱的冲动，在幻想与八路军女军医林丽的爱情时，还自言自语“自古美人爱英雄……”之类。这些按理都是“严肃的革命叙事”中所很难见容的东西，但在从日本鬼子的兽欲魔爪下“三勇士智救五十二姐妹”一回中，我们仍然可以看到他英雄本色的光彩。除了人物描写，小说在故事结构的搭建上也具有传统小说的叙事特性，由许多可以单独成篇的“故事单元”构成，像“史更新白手夺枪”、“肖飞买药”等等，都成为整体当中有机而又独立的部分，对构成《水浒传》、《三国演义》和《说岳全传》式的折扇式、串珠式结构，具有不可或缺的作用。其局部和整体的关系处理，可谓颇得传统小说神韵。
值得注意的是，《烈火金刚》堪称是一部成功地回避或拒绝意识形态规训的小说，它虽然处处有政治，但处处所真正强调的却是个体人物。它没有像《红旗谱》一类作品那样突出“党的领导”和其他政治因素，而是力主描画了一群“孤胆英雄”的群像。其中一个代表党的基层组织的人物、区队长齐英，恰恰是一个略带知识分子意味的“戴眼镜”的角色，显得无足轻重，比较苍白。这表明，传统和民间艺术因素在小说中占了上风。这在十七年文学中是并不多见的现象，值得我们深究。当然这一倾向也还有另外的合法依据，即“民族形式”的要求，但这种说法的背后所包藏的，却是对主流写法的不满。比如有评论者即借助“农村”的“几位热心读者”的口吻说，“他们告诉我，《死魂灵》、《子夜》、《山乡巨变》、《百炼成钢》、《日日夜夜》都看过了，都是很好的书……可是如果说起阅读的兴趣，拿起来就放不下手的那种劲头，就不如《水浒》、《三里湾》、《林海雪原》了”。评论者将前一些比较“主流”的叙事同《死魂灵》放在一起，把后面比较“边缘”的作品同《水浒》放在一起，并不是无所用心的，它的潜台词不难明白，从传统叙事那里汲取营养而创作出来的作品是更受读者欢迎的，《烈火金刚》的成功正是在这里。甚至评论者的一段批评的言论，也可以“反证”这一点，他说，对于李金魁和丁尚武这两个人物，作者“过分地称颂他们的爽朗、莽撞和蛮干”，便“与旧时代的英雄人物之间不能有鲜明的分界了”。恰恰是这“没有分界”才使小说更吸引读者，更令人感到它与传统的侠义人物最相接近和得其神韵之处。
如果说“侠义”主要是正面的，那么“神魔”与“妖魅”则多为负面的叙事。在中国传统叙事中，“神魔小说”也是一个大类，从六朝志怪到唐传奇，到宋元话本、明代拟话本、明清笔记小说，神魔叙事占据了最重的分量，四大奇书中《西游记》可谓是神魔叙事的集大成者。神魔叙事的特点，除了袁于令所说的“魔”与“幻”的境界，主要是人物本身的超自然力的夸张描写，其中正面人物的力量表现为美猴王式的“洞察力”、除妖降魔的侠义本色；负面人物则表现为妖魔式的为孽与作恶，这种妖魔式的人格，有时还世俗化为一种反常态和反道德的人物，如《水浒传》中的女性描写，就在将三位梁山好汉中的女性予以“雄性化”处理——她们分别变成了“一丈青”、“母大虫”、“母夜叉”——的同时，将另外的三位世俗女性妖魔化了——阎婆惜、潘金莲、潘巧云，她们分别变成了危害宋江、武松、杨雄三位英雄的“淫妇”。像《西游记》中的妖魔，也多有化作美女的“白骨精”式的描写，至于《聊斋志异》中类似的妖魔与鬼魅化的女性叙述就更普遍了。
红色叙事中反面人物的描写，自然都带有脸谱化和夸张了的妖魔化倾向。如《林海雪原》中的对众多惯匪头子的描写，《烈火金刚》和《铁道游击队》中的反面人物，尤其是对日寇“猪头小队长”、“毛驴大队长”、“猫眼司令”等人物的描写，都可谓与《西游记》、《聊斋志异》甚为相似。然而戏剧性和具有特定“审美价值”的，却主要不是这类男性人物，而是一些女性形象。典型的例子如《林海雪原》中的“蝴蝶迷”，作者对这一人物虽着墨不多，但对于全书来说，却绝对不可或缺。她对于作者描画土匪世界妖魔化的生存、满足读者“对匪类世界的想象”，乃至于构造全书的传奇情境，都具有不可多得的点睛意义。作者需要用这样一个淫邪的妖女式符号，来确立“土匪意识形态”的诸般特征：除了烧杀抢掠的凶残、丧心病狂的反动，还有淫邪丑恶的兽性，这样才能不仅体现其在政治和军事上的凶残与愚蠢，更能体现出其在道德与意识形态方面的下贱，其为人不齿的邪恶。小说这样妖魔化地构造了蝴蝶迷的身世来历：其父是劣迹昭彰的恶霸地主姜三膘子，而姜三膘子“前前后后娶了大小七个老婆”，却因为“促寿损德，断子绝孙”，“大概是在他五十三岁那年上，娶了第五房，这个小老婆是牡丹江市头等妓女海棠红。姜三膘子把她赎买出来七个月时，生了一个稀罕的女儿，人们背地里议论说：‘这还不知是谁的种呢？’”这女孩长到十三四岁时，就开始学会了抽大烟，混迹于日伪警察官员中间。
要论起她的长相，真令人发呕，脸长得有些过分，宽度和长度可不大相称，活像一穗苞米大头朝下安在脖子上。她为了掩饰这伤心的缺陷，把前额上的那绺头发梳成了很长的头帘，一直盖到眉毛，就这样也丝毫挽救不了她的难看。还有那满脸雀斑，配在她那干黄的脸皮上，真是黄黑分明。为了这个她就大量地抹粉，有时竟抹得眼皮一眨巴，就向下掉渣渣。牙被大烟熏得焦黄，她索性让它大黄一黄，于是全包上金，张嘴一笑，晶明瓦亮。
因为这个闺女的长相，所以姜三膘子的家规有两个字的忌讳，一个是“长”，一个是“厚”。碰着“长”，得说“不短”，碰着“厚”，得说“不薄”。
长的难看还在其次，其身份来历的“非法性质”十分重要：母亲是妓女，生身之父不知其人，这大概也是其“丑”的另一种原因。因为有这样的家庭背景，成年后的蝴蝶迷便更沿着邪恶的足迹一路滑行下去。她先是与许大马棒的儿子许福鬼混，后又傍上了年纪比他大一倍的许大马棒，靠乱伦当上了警察署长的三姨太，还自鸣得意地声称是“阔小姐开窑子，不为钱，为图个快活”。她助纣为虐折磨犯人时更是残忍胜似蛇蝎之心——
蝴蝶迷这个妖妇，手使双匣子，只要几枪打不准，便放出狼狗，将犯人活活咬死……
作者对这个人物的刻画，明显是妖魔化的，集中了全部可能的负面因素于此一人身上，比《聊斋志异》中的鬼蜮“妖妇”的描写还要令人发指。但这种丑化并不使读者感到过分，因为这样一个符号，恰好和她的“土匪”身份起到了互证的作用。小说最后写到了她的死，她是与小说中另一个女性——美的化身解放军女战士白茹狭路相逢的，她凭着其凶恶老辣，差一点伤及白茹。危急时刻，英雄杨子荣一刀结束了蝴蝶迷丑恶的生命：
……“蝴蝶迷看刀！”随着喊声，蝴蝶迷从右肩到胯下，活活地劈成了两片，肝肠五脏臭烘烘地流了满地。
连身体都是妖孽化的，“肝肠五脏臭烘烘”，其死的方式完全引不起人们对生命的半点怜悯。这也是典型的传奇式写法，否则任何按照“现实主义”的方式写成的小说，都不可能像这样对于一个生命的消亡不动声色，更不会引起这样的“虐待式复仇”的痛快感。
最典型的例子还有孙犁，他的小说的“本土化”和“诗化”的属性，都是建立在其传统文人趣味之上的，他的这种趣味也有《聊斋志异》式的魔幻意味与“男性想象”——将某些女性人物妖魔化，以获得传奇风格的叙述。比如在《铁木前传》中，他旁逸斜出地塑造了一个特殊人物小满儿，这个小满儿既非先进人物，也不是小说的主角，但却占据了显赫的篇幅。小说的主旨本是写铁匠和木匠两个家庭之间儿女的亲事和情缘的，由此来折射“新旧社会两重天”的主题，主角应该是木匠之子六儿和铁匠之女九儿，但孙犁写着写着，竟情不自禁地把笔力专注于这个完全游离于小说外围的人物。她本已嫁人，但因为她家庭背景的复杂，她的养母在旧社会曾当过妓院的老鸨，她的姐姐——黎大傻的老婆也好吃懒做，在家开包子铺，这样，这个人物便具有了阶级和道德上的另类色彩。当小满儿寄住到黎大傻家之后，村里好事的青年人便纷纷来他家调情玩耍，垂涎于她的美貌。而小满儿似乎也并不自爱，一味沉湎于这种在道德上非常越轨的生活，她已经和六儿搞到一起了。
按照小说的逻辑和孙犁的初衷，也许是要对这样一个人物进行一番批评的，但实际上他却按捺不住内心由衷的偏爱，用了几乎是“没来由”的、非常“魅惑”的笔法反复书写她的美丽与诱人之处：
无论在娘家或是在姐姐家，她好一个人绕到村外去。夜晚，对于她，像对于那些在夜晚出来活动的飞禽走兽一样。炎夏的夜晚，她像萤火虫一样四处飘荡着，难以抑制那时时腾起的幻想和冲动。她拖着沉醉的身子在村庄的围墙外面，在离村子很远的沙岗上的丛林里徘徊着。在夜里，她的胆子变得很大，常常有到沙岗上来觅食的狐狸，在她身边跑过，常常有小虫子扑到她的脸上，爬到她的身上，她还是很喜欢地坐在那里，叫凉风吹拂着，叫身子下面的热沙熨帖着。在冬天，狂暴的风，鼓舞着她的奔流的感情，雪片飘落在她的脸上，就像是飘落在烧热烧红的铁片上。
每天，她在夜深人静的时候，才回到家里去。她熟练敏捷地绕过围墙，跳过篱笆，使门窗没有一点儿响动，不惊动家里的任何人，回到自己炕上。天明了，她很早就起来，精神饱满地去抱柴做饭，不误工作。她的青春是无限的，抛费着这样宝贵的年华，她在危险的崖岸上回荡着。
而且，她的才能是多方面的，谁都相信，如果是种植在适当的土壤里，她可以结下丰盛的果实……
显然，孙犁差不多已将她当作了一个神奇的、带有幻美和灵异色彩的人物，带着难以抑制的喜欢，上述这些描写甚至已变成了渲染，有喧宾夺主之嫌。即便在另外一些“批评”笔墨中，也显得言不由衷，闪烁其辞，让人感到莫名其妙。这表明，即使是在非常主流和政治化的主题中，也仍有着民间世界的广大空间供作家经营和想象。也正是有了小满儿这样一个人物，《铁木前传》才超出了预期，变成了一个富有民间风情、神奇意境和传统艺术魅力的作品。这明显有受到中国传统的笔记小说、如《聊斋志异》一类作品的影响的痕迹，它表明，传统艺术中的结构要素、审美趣味同样可以渗透在当代的主流艺术创作中，只是由于作家的基本素质和能力的不同，才导致了过分干瘪和单一的写作。
除去《铁木前传》，孙犁的其他小说如《风云初记》中也写到了一些“有弱点但是可爱”、或者“有可爱之处但不正派”的女性人物，如蒋俗儿在某些方面与小满儿就有些相似。与前面所谈及的蝴蝶迷一类形象相比，他所塑造的这类妖魔性的人物所具有更丰富的传统美学价值，在红色叙事中可谓是不可多得的。
综上，我对中国古代小说中具有“传奇”色彩的传统叙事，其结构与方法对十七年文学的影响，作了一个粗略考察，关于这个问题目前还只是提出来，尚未作出细致的解答，希望能够引起更多人的关注和研究。
§§第三章 民间理念流变与当代小说中的三种民间美学形态