由于历史的原因，民间器乐在近百年来的流传中，有一部分仍按以往的传承方式在延续，但大部份还是随着生活方式的改变而趋向于自生自灭的境地。例如，云南丽江纳西古乐团的活动，它虽经历了不同时期的变革发展，至今还在流传延续着，而流行于我国华北地区的“屈家营民间乐会”、“智化寺京音乐”等，历经沧桑，濒临绝迹，由于进行了相应的保护措施，使得这些古乐恢复了原有的风貌。
从以上的分析可以看到，民间乐器音乐的流传，多属自然传播，即作为民间音乐，它们既非由宫廷扶植，又没有社会资助，它们的流传主要是依靠热爱民间音乐的人士来维持，而这一类型和形式的乐器音乐，恰恰是能够真正体现我国民间器乐音乐的典范。在这些乐种中，可以看到它们的一些原始面貌，了解到民间乐器的原有演奏方法，传播规律，从而为我们提供一个正确了解和继承民族文化遗产的依据。对于这些宝贵的传统民间音乐，应该将它们放在中国整个音乐文化的组成部份中去加以认识、了解、研究和保护，相信民族音乐传统的“根”，会随着历史的发展，为未来中国音乐的繁荣昌盛提供一个深厚的基础。
二、近代的传统器乐
近代传统乐器音乐是指自本世纪初以来，在中国文化土壤中繁衍、生息的民间器乐，由于它们受到新文化的影响，使得一些民间音乐在创作、表演、乐器制造、音乐教育、音乐思想等方面发生了许多变化。这种变化是：民间乐器它虽然接受或吸收了西方音乐的影响，包括音乐创作、演奏技法、表现形态，基本观念、教育体制等，但在交流、融合发展所传承下来的近代以来的民间乐器音乐，就性质来看，它们已是一种具有一定时代特征的新音乐艺术形式，这包括新的音乐语汇，新的表演形式，新的乐器音响，新的审美要求等方面的开发与建立。然而，这种新形式的传统器乐有一点是可以肯定的，即，它们既不是对西方音乐进行原样的照搬，也不是死抱传统固步自封，而是一方面吸取西方音乐的同时，又继承了中国的固有传统音乐。
近代以来的传统器乐，这是中国特定社会历史发展所形成的。自五四以来，特别是建国以后，由于民间乐器音乐是在过去的时代所产生，而现代中国人的生活又和过去有所不同，这使得新时期的人们在接受和运用这一音乐形式时，不得不去寻求新的表现方式，而近代以来对民间乐器所采取的一系列具有现代意义的表现方式的探索，就是以此目地来进行的。
传统器乐就其传承特点来看，它与民间器乐形式相比在表现方法上已有了一定的差别。即，对以往民间性的演出场所，演奏方式，曲目类型，乐器型态，传授方式……在纳入到近代以来的传统器乐的继承范畴中，都被改变为以新型舞台音乐会传播表演的发展道路中而加以保留继承了。虽然，它们两者在表演形式上已不同，前者作为一种本源性的活动方式而继续存在，只是活动的范围缩小了。而后者则既有本源的西，又有外来的成份，是一个多元化的艺术形式。所以，就其传承意义来看，形式上的区别并不是主要的，重要的是它们在体现民族传统的实质上却是相通的。这主要体现出：通过对民间器乐曲进行新的收集、整理和挖掘，已使昔日那些自生自灭的民间艺术得到了新的生机；这种新型的形式，在不失去对传统音乐继承的基调基础上，运用西方音乐的某些创作方法和思维模式，已使旧有的民间器乐形式走向了一个专业化的发展道路中。
作为音乐会性质的传统器乐有：
1、对民间乐曲和古典乐曲进行新的编配。如，《月儿高》、《三六》、《春江花月夜》等。
2、依据民间音调进行新的改编、移植。如，《夜深沉》、《瑶族舞曲》、《嘎达梅林》等。
3、新近创作的。如《长城随想曲》、《鸭子拌嘴》等。
音乐会性质的传统器乐，自本世纪初它们由过去自娱自乐性的活动状态，转变到以城市音乐发展相适应的新型文化格局中来，这不能不说是一个时代性的转折。然而，传统器乐由改编、编配、移植到创作所引发的音乐在原有形态、技术、风格上的改变，这又是它在继承传统时所面临的新问题。这就是将民间曲调的即兴演奏方式，辅之以和声、复调为基础的配器式演奏法来表现和处理，并由此而产生和形成了两个既对立又统一的矛盾出现。
统一的方面是：虽然，以各种形式、各种类型所改编、创作的传统器乐与民间器乐相比，其表演和演奏方式不同了，但在体现民族特色，表现民族思想感情方面却是一致的。如，刘天华作为新时期杰出的民族音乐家，在创作中，他扎实的以民族音乐为基础，大胆吸收和借鉴西方音乐作曲技术和演奏技法来丰富民间乐器的表现。他将小提琴的换把、跳弓等技巧运用到二胡的演奏中，如在《烛影摇红》中采用三八拍和十二八拍子、在《光明行》中对富有进行曲式的音调及调性对比、顿弓的运用、在《空山鸟语》中用滑指、颤指、同音轮指、泛音的奏法。他在大量运用西洋大小调功能和声旋律模进、转调、复合拍子、进行曲节奏的同时，又融汇了民族音乐的连锁、鱼咬尾、引伸、叠奏等表现手法、作品风格情绪乐观、音调明朗，使民族器乐逐步地走向了舞台音乐的发展道路中。
又如，广东音乐的民间曲目，本世纪初以前主要是在旧曲的基础上加花演奏，到了1912年左右又经严老烈、何柳堂等人在旧调上进行新的加花而谱成了新曲，一九二一年后，吕文成、尹自重等人吸收了西洋音乐的东西，音乐语言开始有了变化，大部分的韵味，已经和前期不同（《粤乐汇粹》）。像早期的《雨打芭蕉》风格粗犷朴实，而五六十年代以来经过多声配器手法的加工改编，曲调格调清新、充满热情，趋于舞台表演的特征，表现了一种新的时代风貌。
而矛盾的方面是：当我们在运用新的音乐观念、音乐创作技术和表演形式来继承民间音乐时，由于多年来我国的国民音乐教育体制在培养新一代的人材方面，一直是在采用西方的音乐技术和理论为指导方针，反映到音乐实践中便形成了民乐的创作、演奏均以西方音乐体制为标准，以西方的基本概念和模式对民乐进行一系列的改良，改造和改革，使民乐在继承民间文化的意义上离开了许多宝贵的优秀传统。
经过对民间乐曲进行加工配器而成的传统器乐曲，由于曲调都是处于严格定型化的表演之中，从而极大地束缚住了演奏者对曲调进行润腔性的处理，使曲调的民族韵味大为减弱。
为了与和声配器作品的音响、音色要求相统一，民族乐队中对各种民间乐器进行改良，从而使它们的民间特色削弱。
将民族曲调的框架性记谱法转变为西方音乐中细统、规范的教材式记谱法，使人们在以五线谱的记谱观念中，对民间音乐的音高、音色、节奏尺寸把握产生了一定的误解。
凡此种种，传统器乐中所出现的这一系列现实矛盾问题，在我国当代音乐领域中是一个带有普遍性的现象，它需要我们对此进行多方面的探讨，即，如何才能切实做到古为今用，洋为中用的继承发展。
综上所述，我们看到当代民族器乐音乐是在一个特定的历史中成长发展起来的。作为有着千百年历史的民间乐器音乐，之所以仍能按原有的方式在流传，它显示出民族文化传统的源远流长性，同时，又说明这一形式在新的历史时期还是有一定社会活动基础的，人民群众还是需要这一类型的音乐来作为他们生活中的一个组成部份。而作为传统器乐这完全是本世纪以来受到新文化的影响而形成的，它们也是在我国民族民间音乐基础上，由过去那种自发、分散的状态，经新中国各个时期有组织有领导的改革方针指导下而进行演变和发展的，可以讲，以上两种形式的乐器活动，在新时期的音乐文化历史上是以同时并存，各自发展为其传承特点，反映了二十世纪民族器乐发展的基本脉洛。
当然，对近代发展起来的传统器乐音乐，由于它们目前是处于一个探索的阶段，对它们在继承民族民间传统中所出现的很多现实问题，还有待于进一步研究、完善和解决，所以，如何以深厚的传统为根基，如何以新的时代精神为契机，成为民族器乐音乐在今后传播发展中继承传统，开创未来的主要任务。