葛 珊
乐谱，作为一种载体，试图将音乐这样一种时间的艺术运用符号、文字、数字或图表等方式记录下来，它对于音乐的保存和传播起着非常重要的作用。在世界范围内，由于音乐的种类有很多，因此人们便会根据不同的音乐品种、结构、形态而创造出适合于本民族音乐特点的，更便于记录、表演和传播的各式各样的乐谱。无论是在西方占据重要地位的五线谱，还是中国古琴所运用的古琴谱，以及配合现代音乐而产生的图画谱、图标谱等等，都无一例外地将抽象的声音转化成为了视觉符号，从而为音乐的传播与研究提供了宝贵的实物资料。
中国是一个文明大国，历史悠久，民族众多，自古至今不同时期、不同地域的人们也根据他们各自音乐的不同特点创造出了许多传统的记谱法。曾经有人统计过中国传统的记谱法约有四十余种之多。比如：古琴文字谱、律吕字谱、燕乐半字谱、工尺谱、二四谱、锣鼓经，还有少数民族的结带谱和盲人使用的扣子谱等等。其中仅是工尺谱就又包括了中国佛教京音乐工尺谱、福建南音工尺谱、昆曲工尺谱等。正是有了这么多的记谱法，有了这么多的乐谱资料，才使得今天的我们有幸可以看到和听到中国传统的乐谱和音乐。因此，对于中国传统乐谱的研究是非常有意义和价值的。
一、工尺谱的产生及发展
工尺（che）谱是中国传统乐谱中的一种使用“工、尺”等汉字来记录音乐的乐谱形式。由于在史籍中对于它的产生和来源并没有明确的记载，因此人们只能凭借一些相关的史料来推测其产生和发展的过程。目前，学术界普遍认为：在敦煌发现的五代后唐明宗长兴四年（公元933年）所写的唐代乐谱，即宋人所称的“燕乐半字谱”是工尺谱的一种早期形式，它经过宋代的“俗字谱”，随着民间音乐的发展，在明清时期发展成为通行的工尺谱，被广泛地运用于民间歌曲、戏曲、说唱、器乐等领域。但对于这样的结论，部分学者也有着不同的看法。吴晓萍在其博士论文《中国工尺谱研究》的绪论中，对于工尺谱的产生、来源以及发展的过程做了比较详细的论述。作者认为燕乐半字谱、俗字谱和工尺谱三者之间并非是简单的直线发展关系，而是一种相互交织的关系；俗字谱字是工尺谱字的草体或半字，其形成应晚于工尺谱字。从历史文献的记载情况来看，最早出现的完整地记载工尺谱字的文献是宋代沈括的《梦溪笔谈·补笔谈》，其后的陈旸《乐书》、以及《辽史·乐志》等文献中也都有关于工尺谱字的记载。
由此可见，无论工尺谱是先于俗字谱，还是晚于俗字谱而产生，可以肯定的是工尺谱的产生和发展与燕乐半字谱以及俗字谱有着密不可分的关系，它们之间相互影响，相互借鉴，为后人留下了许多珍贵的、优秀的传统音乐作品。在工尺谱产生后的几百年里，它渐渐占据了我国传统记谱法的主导地位，民间的许多音乐，尤其是戏曲、说唱以及民间器乐大都是使用工尺谱来记谱的。直到鸦片战争之后，随着西方音乐的传入，五线谱和简谱在我国得到了推广，这才使得工尺谱在中国的地位慢慢地开始动摇。但是动摇并不等于完全消失，毕竟工尺谱是有着深刻的历史根源的，因此直到今天，还有一些民间的老艺人仍在使用工尺谱来记谱和表演。
二、工尺谱的形态及记号标记
任何一种事物，从产生到成熟都会经历一个漫长的历史过程，在这个过程中可能会受到地域、环境等因素的影响而呈现出不同的形态特征。在不同的时期，工尺谱在不同的地域环境以及不同的音乐品种的作用下，也形成了一些不同的记写格式和形态特征。其中常见的有：一、直式，又称“玉柱式”、“一柱香”，其“工、尺”等谱字为自右向左，从上至下直行书写。二、侧式，又称“蓑衣式”，主要用于记录声乐曲，其“工、尺”谱字以斜向记写于歌词旁边，呈蓑衣状。三、横式，其“工、尺”谱字为横向书写。
音高和节奏是音乐的两个最基本的构成要素。在工尺谱中分别使用“工尺谱字”和“板眼记号”来记录和标注音乐的音高和节奏。随着工尺谱的发展，其谱字和板眼记号也同样经历了一个相当复杂的变化发展的过程。从燕乐半字谱所使用的形似半个汉字的谱字到现行通用的工尺谱字，在不同的时期、不同的地域、不同的音乐品种中工尺谱的谱字形态与板眼标记也有着一定的差异。在此笔者对这样一个过程便不做过多地论述，仅就在洛阳偃师发现的工尺谱中所使用到的谱字和板眼记号做简单地介绍。
1．工尺谱字
工尺谱字是在工尺谱中用来记写音高的符号。现行通用的谱字是以“上尺工凡六五乙”七个谱字代表七个基本的音级，在工尺字右下角加一撇表示低音，加两撇表示最低音；在工尺字的左边加偏旁“彳”表示高音，加偏旁“彳”表示最高音。需要注意的是，其中低音的sol、la、si是不符合以上规则的，它们有着特定的标记方法，分别使用“合、四、一”来标记。为了方便理解，现列表将工尺谱字与简谱相对照：
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┃ 工尺谱字 ┃ 合 ┃ 四 ┃ 一 ┃ 上 ┃ 尺 ┃ 工 ┃ 凡 ┃ 六 ┃ 五 ┃ 乙 ┃
┃ ┃ ┃ ┃ ┃ ┃ ┃ ┃ ┃ ┃ ┃ ┃
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┃ 简 谱 ┃ 5 ┃ 6 ┃ 7 ┃ 1 ┃ 2 ┃ 3 ┃ 4 ┃ 5 ┃ 6 ┃ 7 ┃
┃ ┃ ┃ ┃ ┃ ┃ ┃ ┃ ┃ ┃ ┃ ┃
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2．板眼记号
板眼记号是工尺谱中用以标注节拍的符号，每一板、每一眼都代表一个单位拍。如果将中国记谱法的板眼与西方记谱法的节拍对应起来，则板即是强拍，眼即是弱拍，每一个板的出现即代表了一个小节。事实上，这样的对应关系是不够准确的，并且在工尺谱中也并没有小节线。因为中国传统音乐讲究“韵”，其音乐的强弱更多的是由音乐的情绪和语言的抑扬顿挫来决定，所以，在演奏或演唱中国传统音乐的过程中，不能够简单地按照西方音乐的强弱关系来处理音乐中的板和眼，而是应该根据具体的情况，结合音乐表达的需要及歌词加以分析和处理。板与眼的不同的组合方式即称为“板式”，也就是西方所谓的“节拍”。在中国传统音乐中常用的板式有流水板（有板无眼）、一板一眼、一板三眼、散板（无板无眼）和赠板等。在工尺谱中，板通常用“x”或“、”来标记，眼则用“。”“·”来标记。此外还有腰板“L”、底板“━”、腰眼“△”等记号。在竖写的工尺谱中，这些记号通常写在谱字的左侧。
在传统工尺谱中，常用的标注节奏组合形式的方法有两种：一、谱字之间的空隙距离，即假设一板之内有三个谱字“工上尺”，在“工”与“上”字之间有一个谱字的距离，那么这个“工”字即占一拍之中四分之二的时值，“上”与“尺”则各占四分之一的时值。二、谱字的字体大小，同样假设一板之内有三个谱字“工上尺”，“工”字的字体大于“上尺”二字，那么“工”就占一拍之中四分之二的时值，而“上”与“尺”分别占四分之一的时值。此外，当一板之内只有两个谱字的时候，则它们各自占二分之一的时值；如果是四个谱字，则分别占四分之一的时值。
在工尺谱中，“勺”字表示休止。乐谱中乐句或者段落的划分通常使用谱字之间的空隙来表示。在前一板（或者前一眼）的最后一个谱字与下一板的第一个谱字之间留出一至两个谱字的空隙是表示乐句的划分；在谱字之间如出现四个谱字以上的空隙则表示乐段的划分。同时，乐段的划分还可以使用在前一乐段结束之后另起一行书写的方式来表示。
在这里需要说明的是工尺谱并不是一种精确的记谱法，无论是音高还是节奏，在乐谱上记录的都只是一个大概的框架，音乐中十分细致的内容并没有体现在乐谱上。针对这一点笔者将在文章的后面加以论述。
三、洛阳偃师发现的清代工尺谱
由于工尺谱从产生至今已有千余年的历史，并且在不同的时期、地域、音乐品种中也存在有不同的标记方法，因此对于工尺谱的转译，现在还存在有很多不同的看法，也没有完全统一的模式。加之这份乐谱有些破损，并且其字体、标记以及记法也并不十分规范，所以笔者仅是根据个人的理解。
乐谱中只有“板”而没有“眼”的记号。出现这样的情况有两种可能性：①记写者没有将乐曲中的“眼”标出。②此曲属于流水板。笔者认为因为在乐谱中没有出现任何与“眼”有关的标记或者记号，所以推断应属于第二种情况，即此曲为流水板，因此速度较快。需要注意的是虽然流水板的每一拍都在板位，但并不是每一拍都一定要强奏，其强弱规律应由表演者根据乐曲的具体情况来处理。由于至今还没能获得有关此曲的更为详细的信息，在这种情况下，以任何一种节拍来转译都是不够客观的，因此笔者在简谱中没有标记节拍，并且暂以每一板为一小节进行转译。此外，乐曲第一个谱字“四”，其左侧没有板眼记号，而在第三个谱字“工”的左侧才出现第一个板的记号“、”。笔者认为这是记写者有意强调“四”并非强奏，而“工”才是强奏。
此乐谱的节奏记写并不十分规范，尤其在一板之内有三个谱字的地方，有一些可以明显地看出谱字间的空隙，例如：自右向左第三行，第二、三、四个谱字——“上尺六”，在“上”与“尺六”之间有一个明显的空隙，因此笔者将这里的节奏译为“x xx”；但有的地方却不好辨认，例如：自右向左第一行，第四、五、六个谱字——“工工尺”，由于中间没有明显的空隙，因此不便于判断其节奏组合的形式。在这种情况下，笔者均将节奏译为了“xx x”。在原谱中类似于这样的情况还有很多，因此，以上所转译的简谱中有一些节奏组合的形式是笔者根据自己的理解和判断记写的。
在原谱从右向左第六行，第五与第六个谱字之间有一个“上”字，没有记写在工尺谱字的竖行之中，笔者猜测这个“上”可能是一个装饰性质的音，但也有可能是其它的情况，因此在转译过程中没有标识。
原谱中从左向右第三行，倒数第二个谱字，字体潦草，不易识别，笔者推断是休止记号“勺”字。
乐谱中间有些破损的地方，影响到了谱字，因此对于这些地方的转译，可能有些不够准确。
根据以上的分析笔者推断此谱可能是由民间艺人记写，在民间使用的一份器乐谱。
以上的注释和分析，均属于笔者个人的看法，不妥之处，还望读者批评指出。
四、结语
清朝是中国历史上最后一个封建王朝，虽然阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐，但是这并没有影响到我国传统音乐的发展。无论是民歌、说唱还是戏曲，在此时，都已经渐渐形成了各自的体系，而工尺谱在此时也已经日趋成熟，成为了当时广泛使用的记谱法，因此许多艺人便将传统音乐用工尺谱记录了下来，一方面为了备忘，而另一方面则是为了流传。因此，我们今天所发现的很多珍贵的乐谱资料都是以工尺谱的方式流传下来的。由此可见，工尺谱作为我国传统的记谱法，它不仅对于中国传统音乐的传播和流传起到了非常重要的作用，而且也为后人研究中国的传统音乐提供了宝贵的依据。由于工尺谱所记录的仅是音乐的大致形态，只是旋律的高低框架和粗略的节奏（甚至有时候不标记节奏），因此人们普遍将其视为“框架谱”或者“轮廓谱”，而框架中的内容则大多是依靠口传心授，或者由表演者根据自己的需要、理解和经验来演奏或者演唱，这无疑为表演者提供了一个即兴发挥的空间。我国民间音乐的一大特点就是即兴性，其传播方式主要是依靠“口传心授”，同是一条旋律，不同的人会唱出不同的版本，甚至即便是同一个人，在不同的时间、地点也可能唱出不同的版本。笔者所转译的这份工尺谱当然也存在有同样的问题，简谱中的内容只可能是乐曲的一个大致框架，而由于这份乐谱距离现在已经很长时间了，因此想要获悉其中更为详细的内容或许已经很难了，但是对于这份珍贵的乐谱，笔者仍将继续研究，试图从中解读出更多的内容。
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作者简介
葛珊，女，1983年8月出生，山西阳泉人。现为华中师范大学音乐学院2006级民族音乐学方向硕士研究生。