西方的柏拉图、尼采和叔本华，从哲学上把性欲看作产生丑恶、苦痛的根源；东方的佛家出世思想和中国的封建伦理道德，更是主张绝对地禁欲。在长期的封建社会里，一方面，可以嫖娼宿妓；另一方面，正常的“性生活”则不能提，因为“万恶淫为首”，把性欲说成是“淫”，提高到了“万恶”之首。不过，中国的道学家们一方面要求人们绝对的禁欲，一方面却又在纵欲，三妻四妾，多妻制本身就是纵欲的明证。皇上可以随时在全国“选美”，供他无度地纵欲。但是女人不仅应当绝对地做他们纵欲的工具，不能反抗，而且还应遵循封建的古范：不淫、不乱、不邪、不伤、不狂、不怪，温柔敦厚，文质彬彬，目不斜视，哪里还准谈“性爱”二字，性爱讳莫如深。
然而，莎菲却异常出格，她在日记中坦然地写出自己这种性爱的要求，甚至性欲的冲动。她倾慕凌吉士的丰仪，想得到他的吻：“假使有那么一日，我和他的嘴唇合拢来，密密的，那我的身体就从这心的狂笑中瓦解去也愿意……”这种近似疯狂的性爱追求，这种大胆的、赤裸裸的内心表白，对于封建思想、伦理道德显然是一种反叛。莎菲嘲笑毓芳和云霖两人相爱结婚，又不敢同床的柏拉图式的恋爱。“这禁欲主义者！为什么会不需要拥抱那爱人的裸露的身体？为什么要压制住这爱的表现？为什么两人还没睡在一个被窝里以前，会想到那些不相干足以担心的事？我不相信恋爱是如此的理智，如此的科学！”
如此看来，莎菲所追求的是不是一种纯动物性的生理需求？莎菲虽然不隐瞒她的这种性的冲动，但她并不是个“纵欲主义者”。她对性爱的追求不是出于一种纯动物的本能，她所苦苦追求的正是一种人类纯洁的超凡脱俗的情爱。她在更高的层次上追求的是获得一位灵与肉、外型美与心灵美一致的爱人。
其三，莎菲的叛逆性不但表现在否定既往，也表现在否定现实上。她对周围的庸俗、虚伪，对社会的黑暗和堕落，都是厌恶的，反叛的。她厌恶天气，厌恶环境，厌恶周围的人虚伪的周旋，假意的奉承，恶毒的嫉妒，她瞧不起周围的恶浊和鄙俗。在她的生活中，“真找不出一件事是令人不生嫌厌的心的”，她“宁肯找到些新的不快活，不满足；只是新的，无论好坏”。足见她的不满是针对着整个的环境、整个的社会而发的。她执着地追求光明，希望有一个好的社会，但她却没有找到，她们空有雄心壮志。摆在莎菲们面前的只是苦闷、失望、感伤、傍徨。
鲁迅在《娜拉走后怎样》的著名讲演中，针对女性的命运和出路，指出：“从事理上推想起来，娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落就是回来”。
的确，在这些女知识青年冲出封建家庭之后，封建的社会结构、家庭关系、伦理观念，盘根错节，在她们周围布满了陷井，引诱她们“回来”或者“堕落”。《伤逝》中的子君冲出了封建家庭后，在走投无路的情况下又回到冷若冰霜的封建家庭里，在旁人的冷眼和鄙视中凄然死去，走向了坟墓。然而，莎菲们是决然不会回去的。她们也不肯堕落。因为堕落意味着放弃人格尊严、变成了男人的玩物，而这与她们追求自我价值的实现是相违背的。但是，如前所说，当时的中国社会又没有替出走的莎菲们准备好做一个堂堂正正的人的环境。因此，她们仍处在“黑暗中”，仍找不到出路。只好孤独、愤懑、狂狷、孤傲。丁玲展示了一代女性觉醒后无路可走的心态和她们的悲剧，启示人们努力探求女性的出路。从这一点来说，丁玲可贵之处在于继承和发扬鲁迅探求妇女解放之路的优良传统。
第二阶段：1930年一1936年。在前一阶段，丁玲几乎写的全是精神上悒郁，感伤的小资产阶级知识女性恋爱之类，未能突破自己所铸定的格局。正如著名文学评论家冯雪峰所指出的，“和莎菲十分同感而且非常浓重地把自己的影子投入其中去的作者，在这上面建立自己的艺术的基础的作者，我们觉得碰着一个危机了”。（冯雪峰：《从（梦珂）到（夜）——（丁玲文集）后记》，袁赶骏编
《丁玲研究资料》第295页，天津人民出版社，1982年版。）接下去，冯雪峰又指出，这种危机有三种出路：一是照旧发展下去，写些恋爱圈子内的充满着伤感、空虚、绝望的种种灰色的游戏作品；二是不能再写了，就此搁笔；三是“和青年的革命力量去接近，并从而追求真正的时代前进的热情和力量（人民大众的革命力量）。这第三种是真正的出路，并且也和已往的恋爱热情的追求联接得起来的，因为恋爱热情的追求是被‘五·四’所解放的青年们的时代要求，它本身就有革命的意义，而从这要求跨到革命上去是十分自然，更十分正当的事。所以，这应当是一个转机”。
丁玲选择的正是这第三种出路。
当我们回顾丁玲的创作道路的时候，也许有人会抱怨丁玲的这种选择毁了自己的创作，认为要是沿着《莎菲女士的日记》的创作路子写下去的话，那么她一定会成绩辉煌，可是她却左倾转向，投入革命的怀抱，去写什么工农题材，以致失却了自己的创作个性，而且这是否还有趋奉时尚之嫌？
也许，这是80年代某些好心的人为生活在30年代初的丁玲设计的一条出路。这种设计，也就未免有点想当然了。
当我们探讨这一问题的时候，不能不联系丁玲的生活道路以及当时文学运动的状况。丁玲不可能生活在空气之外、时代之外、社会生活轨道之外。
1930年，丁玲和胡也频在上海参加了左联。诚如她自己所说：“这时我的浪漫告了结束，我整个的进程改变了。”（转引自宁谟·韦尔斯：《续西行漫记》，上海复社（中文版）1939年版。）
这种进程的改变，自有其客观的和主观的许多原因。
20年代末，当国民党叛变革命的时候，在中国形成了独裁的专制体制，但“革命被头挂退的事是很少的”。倒是促使许多作家走上革命的道路。而革命文学思潮也在白色恐怖中勃然兴起。“中国的无产阶级革命文学在今天和明天之交发生，在诬蔑和压迫之中滋长，终于在最黑暗里，用我们的同志的鲜血写了第一篇文章”。
（鲁迅：《中国无产阶级革命文学和前驱的血》，《鲁迅全集》第4卷第221页，人民文学出版社，1981年版。）丁玲正是在白色恐怖中加入了左联，参加了共产党，并成为左翼作家和左翼文学的开拓者。
诚如她在自己主编的《北斗》杂志上所说，“决心放弃了眼前的，苟安的，委琐的优越环境，而穿起粗布衣，到广大的工人、农民、士兵的队伍里去，为他们，同时也是为自己，大的自己的利益而作艰苦的斗争。”（丁玲：《对于创作上的几条具体意见》，《丁玲文集》第6卷第3页，湖南人民出版社，1984年版。）她经常身着女工服，到工厂、到工人群众中去。在创作中，她认识到自己早期创作中那些“又追求又幻灭无用的人，我们可以跨过前去，而不必关心他们，因为这是值不得在他们身上卖力的”。
从上面引文中可以看到：其一，丁玲作为一名小资产阶级知识分子，已经从思想和行动上向无产阶级认同，并且由自我走向群体。当丁玲作为阶级斗争的战士而加入到无产者的战斗行列之后，这种认同成为必然。其二，情感方式的认同，用丁玲的话来说，“我的浪漫告了结束”，从此由浪漫走向现实。这两个方面，是知识分子与劳动民众在具体生活中最明显的精神差异和情感方式的差异，是这两个群体普遍的差异。这种差异的缩小，使丁玲成为农民、工人的代言人。
1930年8月4日，左联执委会通过了《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》的决议，号召革命文艺工作者“到工厂，到农村，到战线上，到被压迫群众中去”，担负起宣传和教育民众的任务。这样，30年代左翼文学
便以空前的规模描写劳动群众，出现了大量反映这方面题材的作品。丁玲也作了新的尝试与探索。
以小说《韦护》的创作为标志，丁玲的创作进入一个重要的转折时期。《韦护》《一九三○年春上海（之一）》和《一九三○年春上海（之二）》这3篇小说，可以把它看作是作者从20年代末期为小资产阶级女性向封建社会的抗议、控诉，逐渐发展、转变成为农民工人的代言人的一种过渡性作品。
继此，作者又创作了《田家冲》《水》《奔》等描写农村土地革命题材的小说。这是丁玲参加左联以后，试图用马克思主义的观点、阶级对立的观点，对农村现实生活作出辩证分析的作品。《水》的诞生，被冯雪峰誉为“新的小说的诞生”。
继《水》之后，作者又创作了《法网》《消息》《夜会》等小说，它们从不同角度反映了城市工人的生活和斗争的风貌。
这些小说题材和主题的变化，体现了丁玲鲜明的革命性，她开始从个人与革命的角度，探索女性的命运和出路。
《韦护》中的丽嘉最初热衷于个性自由，沉缅于爱情的小天地，但革命情人的离去，使她痛感谈情说爱的浪漫毕竟虚度了光阴，而决心追随韦护的脚步，“好好做点事业出来”；《一九三○年春上海（之一）》中的美琳从坚信“只要有爱情，便什么都可以捐弃”的恋爱至上中醒悟过来，决心“到人群中去，了解社会，为社会劳动”，重新寻找和确立自我价值。丽嘉和美琳已经从“离社会”到“向社会”；从个人主义的虚无和恋爱至上，开始走向革命，走进大众群体。
《田家冲》中的三小姐，是丁玲作品中第一次出现的崭新的革命女性形象。这位地主家的三小姐在乡下发动农民，揭露自己家庭盘剥农民的罪行，鼓动农民和自家的佃户起来造反，掌握自己的命运。后来，三小姐虽然被捕失踪，但她已经将自己融人阶级的解放中，将女性的自我意识，融进社会革命的参予意识中。
通过这些女性对生活道路的抉择。作家初步向人们指出女性解放的途径。
第三阶段：1936年至1949年。
1936年11月，丁玲来到了革命根据地，从昨天文小姐，变为今日的“武将军”。这真是“踏破万水千山，革命落脚延安”。在延安，她笔下的女性形象，妇女解放的母题，向着一个更恢宏更高远的层次发展。和那些在黄土地上成长起来的根据地小说一样，政治的种子和文化的种子落在延安，并且生根发芽，开花结果。这是黄土地文化和革命文化的结晶，也是中国其他区域文化和黄土地文化的融合。特别是1942年5月，毛泽东发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，它成为知识分子的教科书，，改造思想的“经典”，所有的知识分子必须认同这个“讲话”。
在那时，延安是中国的旗帜，民族的希望，人民的理想所在。陕北的风光是无限美好的，根据地的一切以其独特的文化形态和新颖的方式吸引着外地慕名而来的作家。他们迅速地调整着自己的思想、心理结构，以适应新的环境。
由于丁玲的敏锐和胆识，，她发现了客观环境中某些落后的、封建愚昧的、甚至“左”的因素，并且将它艺术化，创作了《“三八节”有感》《新的信念》《我在霞村的时暌》《在医院中》等作品，因而也就与客观环境产生了碰撞，被视为揭露阴暗面的作品。当然，以现在的观点来评价，这些小说全都是优秀佳作。我们暂且不谈它们深刻的忧患意识与现实主义的深度与力度。单从探索妇女解放的道路来说，丁玲已经向着一个更恢宏更高远的层次升华。本时期，丁玲塑造了陈老太婆（《新的信念》）、贞贞（《我在霞村的时候》）、陆萍（《在医院中》）、黑妮、董桂花、（《太阳照在桑千河上》）等妇女形象。由于时代、民族和人民的需要，她们已经将自我融入了民族的、阶级的解放战争中。在争取政治平等与经济独立的同时，在与传统观念的决裂中，获得精神上的彻底解放。这些妇女，炯异于咀嚼着小资产阶级女性自我痛苦的莎菲，也有别于左翼时期作家所描写的从个人主义的虚无和恋爱至上开始走向革命的美琳，而是将自我融人群体、在民族和阶级解放的事业中实现自我价值的女战士。
丁玲已经突破了莎菲模式、革命+恋爱模式、简单宣传反抗压迫的模式等。她的创作视野更为开阔，艺术更为创新。
在这一阶段中，丁玲的女性意识，其核心问题可以用“强己”加以概括。在《“三八节”有感》一文中，丁玲提出：“女人要取得平等，得首先强己”。（丁玲：《“三八节”有感》，《丁玲文集》第4卷第39l页，湖南人民出版社，1984年版。）
“强己”无论是对于一个国家、一个民族、一个男人、一个女人，都有重大的意义，尤其是对于女人。女人如果只依附男性，就必定没有平等可言。她只能成为男子的附庸，充当“花瓶”的角色或生儿育女的工具。而这个“角色”，随时都可能找另外的女人来替代。
怎样“强己”呢？丁玲提出每个女同志都要爱惜生命；要精神愉快、健康，富有进取的精神，而不要懒惰、疲软；要养成动脑、思索的习惯，不被甜言蜜语所蒙蔽、小利所引诱而浪费热情和生命，免去烦恼；要下吃苦的决心，并且持之以恒，坚持到底。而要让所有这一切能付诸实践，就必须有抱负，为人类而非为自己的抱负。这是最为重要的。丁玲的这些观点始终贯穿在她这一时期笔下的女性形象中。就拿这个时期所写的《新的信念》来说吧，这篇小说写于1939年。一个农村的老大娘——陈老太婆，在一次日军扫荡中，和她的小孙女儿一起落人敌手，被日寇奸污，未成年的小孙女被糟踏致死，而老大娘却怀着“一种欲生的力”爬着回到了村子。为了复仇，她忍受着奇耻大辱，抛弃了传统观念，“不顾脸面”地把亲身遭受的凌辱和所见所闻的日军暴行讲给大家听，从而激起了人们心中的仇恨。她似乎看到了自己的仇恨也在别人身上生
长，陈老太婆“抗战必胜”的信念成了千千万万人“新的信念”。
战争，改变着人们的命运，也改变了人们的道德观念。我们从陈老太婆的身上，发现了她这种“强己”的精神。日军暴行只能摧残她的肉体，却无论怎样也摧垮不了她的精神。她的精神仍是健康的。她虽然不能在战场上叱咤风云，杀敌报国，但她却能用她的一片爱国之心，用她的嘴，揭露敌人的暴行，激起人们的仇恨，鼓起人们杀敌的斗志，这就是她活着的目的和意义。可见她非为自己，而是为人类、为民族的解放而不屈不挠地斗争！这篇小说真实地反映了在抗战这一特定的历史性转变中，中国女性的新的风采。
第四阶段：1949年一1978年。