根据弗洛伊德的解释：“梦也是一种欲望的满足”，阿英所作的这个“梦”，可以视为一种被抑制的愿望，她其实并不愿过这种卖淫的生活，她很想嫁给陈老三，但一个种田人能养活自己的老婆吗？这样看来，阿英的愿望只好被压抑着。只有在梦中，她的愿意才能得到满足。丁玲正是通过这个“梦”，才将阿英隐藏在卖笑后面的潜意识，她的内心世界的另一面，真实地、深刻地展现出来，使人物有更深的思想深度。
第三，以人物的心理或情绪的变化为主体去结构作品，打破了传统的结构方式。
中国传统的小说是很讲究结构艺术的。清代戏剧家李渔把作品的结构比作房屋建筑的设计，他说：“何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材”（《闲情偶寄》），都必须精心安排。丁玲早期的小说，似乎没有这种讲究，她淡化情节，有的甚至无情节。和作家后来所写的《在严寒的日子里》比较，在结构技巧方面，显然也是炯异的。后者讲究情节的连贯性，跌宕起伏，张驰合度，结构谨严，情节紧张、生动，扣人心弦。这种结构技巧，更具有中国传统小说的特色，而早期小说的结构技巧，更多的是吸收异域的养料，作品主要以人物的情绪、心理、意念、意识的流动与变化为主体，将过去与现在，梦幻与现实，通过自由联想，多方面地交叉起来写，突破时空的界限，形成了放射式的结构。
如《莎菲女士的日记》，其情节展开的契机是主人公情感的碰撞，碰撞所引起火花，即是情节的起点。此后，沿着人物情绪的流动线索，形成小说的有机结构。《莎菲女士的日记》第一篇是十二月二十四日，这是一个刮风的日子。旧北平冬天的老北风卷着风沙，呼啸而至，莎菲既不能出门，又没有书看。住在公寓里寂寞、孤独，又患着肺病的莎菲，“想到许多使人焦躁的事”。整部日记便在这种焦躁的情绪中展开，小说也随着莎菲的心绪发展下去，写出这个醒来之后觉得无路可走的焦灼不安的灵魂的躁动，以及她那愤懑的情绪，受压抑的内心体验。
除此以外，早期小说还有以一个片断，一个意念作为中心来结构作品的。
如《自杀日记》，只有主人公伊萨的九页日记，而这九页日记只是写她的一个念头——自杀。我们可以称之为“意念结构”。
伊萨自杀念头的产生是因为生活的“无味”，“一切都灰心，都感不到有生的必要”，“什么事都使她厌烦”，于是她想自杀，但她又“非常害怕走到死境去”，终于又没有死，而过后又觉得还是死了好，于是自杀这个念头又重新抬头。九页日记就写了这个“自杀”的意念。
以上这些小说没什么故事情节，更看不出有什么开端、发展、高潮、结局的过程，可以说，它不作为叙述事件和结构故事的手段，而只是担负起表达人物情绪和意识，意念和心理的任务，用以表现人物痛苦的心境，真挚的情感，躁动不安的灵魂以及无法申诉的苦闷等等。这种“结构”，虽不以紧张曲折、生动取胜，却以强烈的情感动人，自有其魅力。此外，这种魅力还在于它的跳跃性，而且节奏的强弱快慢也随着情感、情绪的波动而迅速变化，具有流动美。
第四，早期小说还表现了浓重的抒情色彩和感伤风格，而这正是西方浪漫主义和现代主义审美的构成因素。
感伤的抒情，原是西方浪漫主义的一种主要的抒情形态、方式。它注重情感的宣泄，表现忧郁和感伤的情绪，抒发人物的不幸和痛苦，追求浓烈的悲剧效果，这已经成为一种风气和审美风尚。用赫尔岑的话来说，那就是“没有比不幸再高的幸福”，“没有比悲伤和哀痛再高的欢乐”。为此小说中往往出现一个抒情主人公形象，通过他们来抒发情绪、感受。这样，作者往往采用第一人称并用日记体形式创作。
如《莎菲女士的日记》《自杀日记》等。运用日记体形式，既可以自由灵活地披露人物内心的痛苦，剖析自己的灵魂，曲折地表现人物的心境、难以解决的困惑，痛苦的心理反省，激烈的情理冲突，艰难的情感选择等。这样，读者便能倾听到她们心灵的倾诉、深深的叹息和热切的呼唤，并产生一种感同身受的体验。
其二，由欧化到民族化的转化。
酝酿着艺术上新的突破的小说，是1932年6月开始创作的《母亲》。丁玲回忆说：
我在写这些短篇中间（指早期小说），觉得欧化了的文章还是不好，有意识的想用中国手法，按《红楼梦》的手法去写。我对自己的家庭生活比较熟悉，也比较适宜于这种写法，就写下来了。”（转引自冬晓：《走访丁玲》，袁良骏编《丁玲研究资料》第197页，天津人民出版社，1982版。）
诚然，丁玲这种转变，与时代与文学思潮有关。从三十年代开始，大众化、通俗化、民族化的讨论一直未间断过，丁玲不能不受其影响。当她创作《母亲》的时候，首先是觉得“欧化了的文章还是不好”，于是有意识地转向“民族化”。另外，《母亲》的题材、内容，也“比较适宜于这种写法”，于是便从《红楼梦》中借鉴了刻划人物形象的手法、技巧、章法、笔意等。
第一，从作品的艺术构思看，作者曾谈到她的写作设想，拟将《母亲》写成30万字的三部曲：
这书所包括的时代，是从宣统末年写起，经过辛亥革命，一九二七年大革命，以至最近普遍于农村的土地骚动。地点是湖南的一个小城市，几个小村镇。人物在大半部中都是几家豪绅地主做中心，也带便的写到各种其他的人。但是，为什么我要把这书叫做《母亲》呢？因为她是贯穿这部书的人物当中的一个，更因为这个“母亲”虽然是受了封建的社会制度的千磨万难，却终究是跑过来了。……所以叫《母亲》，来纪念这个做“母亲”的。（丁玲：《给（大陆新闻）编者的信》，载1933年11月1日《现代》4卷1期。）
可惜，三部曲只写到辛亥革命，作家便遭绑架被迫辍笔，大致上只完成第一部。
小说取材于作者自己的家庭，以自己的母亲为模特儿。作品所展示的是：江家三奶奶于曼贞年轻丧偶，族人落井下石，乘机欺压，敲诈逼债，曼贞变卖田产，还清债务，带着一双小儿女回武陵城娘家。这时，正好是辛亥革命前夜，城里开明人士正在讲民权，倡共和，兴女学。曼贞受到启发教育，便不顾族规，“不愿再依原样做人，要替自己打出一条路来”，于是她投考女学堂，求新知，争自由，义结金兰，在“女权”、“共和”思想的熏陶下，终于由一个封建大家庭的少奶奶成长为一个有民主思想的第一代新女性。
应该说，在艺术结构的外部成份上，并不完全像《红楼梦》，但是这部书有一个中心、一条明确的主线，如丁玲所言“我要描绘出变革的整个过程与中国大家庭的破产和分裂，以母亲为全部小说的线索。”（[美]尼姆·韦尔斯：《丁玲——她的武器是艺术》，袁良骏编《丁玲研究资料》第45页，天津人民出版社，1982年版。）
由此可见，从情节发展的内在成份看，写封建大家庭的破产和分裂，必然衰落的趋势和新生力量的成长，和《红楼梦》有极其相似之处。
第二，在人物形象的塑造上，早期小说中常常出现的那种细腻而冗长的大段大段人物心理描写减少了，那种对人物进行大量评述性介绍减少了。作家说：“她已经改变了“不愿写对话，写动作，我以为那样不好，那样会拘束在一个小的观点上”的偏颇。
这样，丁玲便注意从对话和行动中刻划人物性格。“通过一件件的事，慢慢地把人物突出来，而不是靠作家出来替人物说一大通”
（丁玲：《生活·思想与人物》，《丁玲文集》第6卷，湖南人民出版社，1984年版。）
众所周知，中国古典小说名著都是以写人物的对话和行动见长的。如《红楼梦》中贾宝玉的“行为偏僻性情乖张”这种性格特征是通过宝玉的言行来展现的，他反科举，深恶痛绝“仕途经济”，厌恶功名利禄，讨厌繁文缛节，礼教教条，以及“不过是些渣滓浊沫”的世俗男子，他喜欢“在内帏厮混”，反对男尊女卑。他说；“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我见了女儿便清爽，见了男子，便觉浊臭逼人。”这种“呆”话，也只有出自宝玉之口，《三国演义》写张飞也是通过人物的行动来突现他的丰富多彩的性格特征的。如怒鞭督邮，突出他的快直；三顾茅庐要烧诸葛亮的房子，写他的粗鲁；喝断当阳桥，写他的神勇；古城会写他的忠贞；大战张邰写他粗中有细。作者从不同侧面刻划张飞的性格。写得有声有色，活灵活现。
丁玲非常欣赏中国古典小说这种善于从行动中刻划人物性格、把人物写活的技巧。她说，《三国演义》写了“煮酒论英雄”、“三顾茅庐”那些故事，每一件只写三五行，但人物是什么样子，读者都记得。“猛张飞”、“奸曹操”、“智孔明”，真使人叫绝。
在刻划曼贞的时候，作者一方面继续发扬早期小说善于运用心理分析的方法，细腻地刻划人物的心灵的特长。另方面又注意学习古典名著这种描写人物的对话和行动的技巧，“通过一件件的事，慢慢地把人物突出来……”。作者通过曼贞进新学堂读书的行动突出她的决断和勇敢；早起临字，深夜学习，突出她的勤奋；放脚上操写她的刚毅、倔强。这样，从不同的角度去描写人物，使人物性格丰满，富有立体感。
作者也注意从对话中写出人物的思想性格。《母亲》第四章有一段文字写热心爱国的夏真仁找曼贞商量革命大事，曼贞主张“先把人马弄起来”，夏真仁又进一步向她讨教怎么弄法，曼贞说：“像你动不动好像就要上阵去，或是刺人去，那是一辈子也弄不起来的。莫说这些小姐们，就是少爷们也要吓跑。我看我们先算算人数，有好多，邀了起来，起个名目，只说读书，互相帮助，将来在社会上做事，也要互相提携，这样，我包你都肯来……。”从这些谈吐中，曼贞有主见，有心计，稳重老成的性格跃然纸上。
再者，作者非常欣赏中国古典小说通过简洁的勾勒，“短短的几行就写出一个生动的人物”、而且写得“跟活的一样”的本领。她在《谈与创作有关诸问题》中，谈到刘姥姥第一次见王熙风，作家只有几笔，就把“凤姐的假殷勤，拿势派的神情刻骨的写进字行里了”，作家只在重要的地方画龙点睛地画上两笔，就把一个人物的形象勾画得活灵活现。
《母亲》在刻划人物时也有意学习这种方法，她对幺妈、小菡、轿夫等，都是通过闲谈中几笔的勾勒，人物就写活了。在江家几十年、服侍了几辈人的老幺妈，作者从她与主子娘家的来人以及轿夫的闲谈中勾画几笔，就活现了她“忠心为主”的特征：
有一段文字描写幺妈以主人身分安排奶奶娘家派来的人：“好，大家睡吧，于大叔那边客房开得有铺，被、褥都是干净的。长庚引轿夫到你家里，也有现成的铺，走了一天路，歇歇吧。明天杀三只鸡，不必去买肉了。乡下就只有小菜，再嘛，蛋。比不得你们城里。三老爷在日，家里人多，要东西还方便……怠慢了，不要见怪吧，不要拿到城里说笑话，说我们小气。我们奶奶是贤惠的，就只没人手，喊起来不灵。”
从老幺妈的妥贴安排中，可以看到她很能干，而且还很会说话，既为主子节约又堵住了人家的口——“不要拿到城里说笑话，说我们小气”。她的意思再明白不过了：其实不是小气，奶奶是贤惠的，只是没人手去买肉……
“她一边说着话，一边撩起大袖子在灯上点了一个纸捻，纸捻上的油爆着小小的花。动着弯了的腰。一双没有裹小的脚，运着她慢慢地转了几个小院，到正屋去了。”
她俨然就是这个屋里的“总管”，“一切都是她作主。说什么就得听什么，三奶奶也全听她呢”。主子也听她的，这个家没有她就不行。足见她在这个家中的地位。
对这位老幺妈的勾勒，可以说是妙笔生辉。虽然她是个次要人物，但这个“义仆”形象已跃然纸上。
生动逼真的细节刻划人物，这也是丁玲注重学习古典玉初进贾府，众人饭后饮茶，在家时，为了不伤脾胃，林家的规矩是饭后片刻方用茶，可是见贾府的许多规矩不似家中，也只得随和些，因而“悄悄地端了茶杯呷了一口”，从“呷了一口”这一细节中可见她的心计。
丁玲在写《母亲》的时候，也有不少精彩的细节描写。比如写新学堂开学时，少奶奶坐着轿子上学。举行开学典礼不知道站队，要一个一个的拉，后来“由知县官、堂长、管理员们带着这起小脚的女人在那三合土上面，一起一落的磕着头，算是谒圣”……这些细节是构成作品细小的因素，是生活中的一个切片，但它所反映的，却是富有那个时代特点的社会生活，从某种意义上说，是那个时代的缩影。上面所列举的细节之所以感人，真切、生动，是因为它真实地描写了辛亥革命前夜一群特殊的学生——小脚的少奶奶和小姐冲破封建束缚，由足不出户到抛头露面，第一次迈出深闺，进入学校的情景。那时候的小姐、奶奶们的确出门必须坐轿，那么入学坐轿也就是理所当然的。
在艺术的领域里，一切都必须以个别的具体的形式来显现，好比一颗树，树干的生气，不就是靠树叶来体现的吗？所以鲁迅才说，删夷枝叶的人，绝对得不到花果。如果把细节砍去了，也就不成其为艺术品。可见细节虽“细”，但其作用并不“细”，在揭示人物性格特征的作用上，肩负着的任务并不“细”。
第三，情节结构、节奏、语言诸方面对古典小说的借鉴。
评论者认为：丁玲的《母亲》，并不太注重作品的整体布局，“其结构整体也是以散文诗式的场景和积累来安排的”
（庄克华：《从《母亲）和<太阳照在桑干河上>看丁玲创作与我国古典文学的联系》，《丁玲创作独特性面面观》，湖南文艺出版社，1986年版。》。它通过场面的转换自然地开展。由灵灵坳江家——武陵城于家——武陵女师学堂写出曼贞生活的变化，思想和性格的发展。有如《红楼梦》那样，描写的都是饮茶、喝酒、谈天、读书、写字等日常的生活。当然也有剪辫子、办女学、出报纸、建社团等革命活动，但作者似乎没有从整体结构上多做文章，只是自自然然地从场景的转换中描绘出一幅幅生活图画，让读者从这些画面里，真切地体会那个时代、那个社会的风云变幻，以及人物脚步的艰难前移。
节奏是为情节安排服务的，《母亲》这部作品的故事情节一般说没有什么大起大落，雨覆风翻，因而在节奏上，也就没有急剧的起伏升降，没有什么急促的旋律，作品显得如此的从容舒展。情节的运动和推移，情绪的起伏升降，场面氛围的张弛抑扬，也都是那样从容自然、和谐。它犹如一支牧笛奏出的悠扬而舒缓的曲子，而非繁弦急管奏出来的乐章。
至于说到语言，作者也是注意吸收和消化古代文学作品中许多活的语言的。丁玲十分赞赏《红楼梦》的语言。她说：“学习语言，必须学习《红楼梦》里运用语言的方法。”（转引自白夜《当过记者的丁玲》，见袁良骏编《丁玲研究资料》，天津人民出版社，1982年版。）她并且认为《红楼梦》的语言是语言的最上乘，标准的语言。