作品的情节就这样扣人心弦的展开了。但下文并不急于“解扣”。而是由一个人物引出另一个人物，一环套一环地把故事勾联起来——赵贵押着张小补，回村后因摸不着底细，不敢回家，却找到旧时的伪村长高永寿，于是第二章介绍了果园村第二号人物高永寿。高永寿告诉他赵金堂仍住在原处，于是赵贵摸黑回到家里，见到了父亲赵金堂，这样第三章便写地主赵金堂。父子见面，赵贵谈到路上一枪撂倒梁山青，使赵金堂想到了村支部书记李腊月手里有枪，得搞到手，这样第四章便写李腊月。
仅以这四章为例，便可以看到《在严寒的日子里》的故事情节总是由前一章的结尾引出后一章的人物和故事，情节环环相扣。这种结构故事的方法与中国的古典小说相似，紧凑、合理、自然、富有吸引力。
其次，结构的对称与匀衡。
中国古典小说讲究结构的前后、左右、上下的对称与匀衡，并且成为一个有机的整体。
从已经发表的二十四章看来，每章篇幅大致差不多，一般是四、五千字左右。这在结构的形式上自然就构成了某种匀称美。另外，每一章既重点介绍了一、二个人物或突出一、二个主要事件，它们之间既相对独立，但又不互相脱节，前后勾联，彼此照应，构成了一个有机的艺术整体，因而也就具有一种整体美。
第三是语言的简约、刚健与深沉。
《在严寒的日子里》语言朴素、浅明而又不失生动；简约、刚健又不失细腻、深沉。
作者早期小说的语言，有点欧化；写《母亲》的时候，有意要向中国古典小说学习；创作《太阳照在在桑干河上》的时候，已摒弃欧化句式，注意运用群众生动活泼的口语，不过也仍然夹杂着某些文雅的不大像农民的语言。《太阳照在在桑干河上》的语言，不如《在严寒的日子里》纯净、圆到，用语技巧不如后者娴熟。
首先，《在严寒的日子里》的语言吸收了“说书”语言的优点，口语化、生动、朴实。
朴实决不意味着浅露，或者单调与简单，平庸和粗糙，它自然、纯真、生动，而且也非常凝炼。例如第十八章有一段文字介绍村干部王大林的能力和才干，是这样写的：
王大林是一个有心计的人，他不只潜移默化的学得他父亲的全套本事，还学会扎针，他常是为生了病的穷苦邻居出点主意，开个单方，配点草药，扎上几针。他还留心农村的各种手艺，木匠瓦工漆活全会，遇上熟人要修房子，砌火炕，做门窗，他都能帮上忙。
这段文字中并没有华丽的辞藻，全是普通的词汇，日常口语。既通俗易懂、又生动、传神，且又注意音韵和节奏——“出点主意”、“开个单方”、“配点草药”、“扎上几针”；“修房子”、“砌火坑”、“做门窗”，这些句子匀称、和谐，音韵节奏都很美。
其次，语言简约、刚健、苍劲有力，但感情深沉，细腻，讲究言简意赅与诗情画意。
书中第九章有一段文字，叙述腊月去找区委，找梁山青，想到梁山青被赵贵撂倒，生死未卜，又回忆梁山青对他的培养，教育，对村里人的启发、诱导，想到此——
腊月的心热了。但总是压着一块沉重的石头。天低云暗，秋风萧瑟，塞北荒原，远山窄水，什么时候才能举起无垠的火炬和飘扬着革命的红旗？
“天低云暗”、“秋风萧瑟”、“塞北荒原”、“远山窄水”每句都是一幅风景画，一个深邃的意境，揭示着腊月此时心情的沉重，文字简练又有丰富的内蕴，苍劲又圆到，可见作者是很注意遣词炼句的。
第四是风格的自然与质朴。
如果说，《太阳照在桑干河上》是一幅规模宏大浓墨重彩的油画的话，那么，《在严寒的日子里》则是一幅淡淡的水墨画。它没有铺锦引绣，雕绩满眼，而是淡扫蛾眉。它给人的第一个印象是质朴、自然。从这一点看来，它与中国古典小说更为接近。
中国古典小说和自然、质朴似乎有着天然的联系，因为它从“话本”发展而来，它的对象开始是听众，作者要使人听懂，就须明白如话。因而，我国古典小说不管是长篇还是短篇，都有这个特点。
《在严寒的日子里》在这方面，也是很突出的。其质朴、自然的风格体现在作品的诸多方面：
如前所述，在人物塑造上，作品中的人物都是从生活的泥土中走出来的，都是一些平常、质朴的农民，浑身充满了泥土气息，他们都是一些质朴无华的人。在结构上，虽然情节紧张生动，扣人心弦，但并不离奇，也没有编造什么耸人听闻的东西；结构上有匀称平衡、朴素之美。而语言的口语化、生动、朴实，更是体现了这种质朴、自然的风格。
总之，作品的诸种内在因素无不渗透着这种自然、质朴的风格。就像一枝“天然去雕饰”的从清水中长出来的芙蓉。
高尔基在《论文学》一书中指出：“简单化和质朴性有本质的区别……而质朴性则是真正的艺术。”丁玲也说过：“一切出色的东西都是朴素的，它们之令人倾倒，正是由于自己富有智慧的朴素。”
的确，朴实乍一看来非常平常，但这个“平常”却需要作家付出更多的劳动，需要更多的智慧。因为质朴、自然，并不意味着不需要技巧，它需要作家匠心独运而不露斧凿之痕，显示出天然丽质，再现本色之美。
风格是作家意匠的结晶，成熟的标志，也是作家审美情趣、气质、艺术修养的集中表现。《在严寒的日子里》和丁玲以往作品的风格确有不同之处，它体现了丁玲创作个性的发展，风格的多样。
文学发展的历史告诉我们：一个在艺术上不断追求、探索的成熟的作家，他从来不满足于用一种审美感情和艺术方式去表现不同的对象。他总是转换作品中的艺术手段、方式来表现不同的艺术对象，并从中相应地发展自己的创作个性。因此，他的作品的风格必定是丰富多彩不断发展的。丁玲也是如此。
从暖水屯到果园村，从《太阳照在桑干河上》到《在严寒的日子里》，丁玲在艺术上的确有了不少的突破和创新，艺术风格也得到进一步的丰富和发展。
《在严寒的日子里》是一部尚未完成的长篇，但我们从24章，10多万字中已经可以清楚地看到它的创作特色，它堪称为建国以来的优秀长篇小说之一，它也是丁玲晚年得意之作。在中国现代文学发展史上，提供了许多宝贵的创作经验。
从作家的创作道路和艺术探求来看，丁玲这个压轴之作，是她小说创作链条上最末的一个环节，从这个环节往前回顾，我们会更清楚地看到她从欧化到民族化的艺术探索道路。
丁玲早期的小说，更多地借鉴西方现代派和苏俄批判现实主义的技巧；左联时期，她的小说开始“转向”，从描写个人灵魂的倔强、孤独到描写群体的行动和群体的意识；创作长篇小说《母亲》的时候，作者有意地抛弃欧化而转向民族化。自此她在艺术的迷宫里求索，终于创作了《太阳照在桑干河上》的艺术佳品。如前所述，《太阳照在桑干河上》在艺术上博采众长，既吸收了西方艺术对于风景的生动描绘与人物心理的细腻刻划，又在叙事方法和结构、语言等方面注意向本民族的优秀文学传统学习，融汇中西小说技艺，并力求创新。《在严寒的日子里》比《太阳照在桑干河上》更为圆熟，它的笔力遒劲、浑厚、简约，泼辣而兼具细腻，刚健而又深沉。除此以外，在民族化的探求上，也更加前进了一步，在风格上达到朴素、自然的艺术境界。
丁玲的小说创作，从欧化到民族化，是前进了还是倒退了？我们认为是前进了，是她立足于创作自己民族新艺术的基点上，去融合新机，借鉴中外，从而探索出自己创作的新路子，写出自己“新的想法和追求”。
丁玲在《在严寒的日子里》中，的确是写出了不同于她自己过去的想法和追求，不同于同类题材的想法和追求的新东西。在艺术探索上，丁玲从未停步，也不重复自己。相反，她往往擅于突破自己铸成的格局，去追求新的东西。《在严寒的日子里》是在她创作道路上摸索了50多年之后开出新的艺术花朵。丁玲所走的这条艺术道路，我想对于我们今天的文学创作仍然会有某些借鉴意义。
80年代，关于文学的民族化、大众化这个讨论了半个多世纪的问题，又成了热门话题被重新提了出来。可以说它又是20年代到40年代关于民族形式问题讨论的继续与发展。
新时期文学“向外转”了一阵子之后，又“向内转”。有一段时间，文学“走向世界”的声浪甚高，歌德关于“世界文学的时代已快来临了”的谈话，被放在显要位置上，西方现代主义的技巧手法被视为最摩登的东西。但是过了一段时间，有的人叉引用了鲁迅的话：“有地方色彩的，倒容易成为世界的。”（鲁迅：《致陈烟桥》，《鲁迅论文学与艺术》（下册）第667页，人民文学出版社，1980年版。）尤其使人惊奇的是一些“土”得出奇的电影，居然得到国际电影节的最高奖赏。
其实，“文学走向世界”和文学的民族化并不矛盾。提倡“世界文学”的歌德，也说过“一个杰出的民族作家，只能求之于民族”。赫尔岑也曾说过：“离开艺术作品本身的土壤——历史的、民族的土壤之外，您有什么权力去评价艺术作品呢？”由此可见，我们所要努力的，不是取消而是发展民族文学。而要发展它，作家则必须吸取其他的民族优秀的文化，善于“拿来”，化而用之，打破和改变“民族的片面性和局限性”，这样我们的文学才能走向世界。
从欧化到民族化，可以见到丁玲善于吸收中外一切文学遗产，并化而用之，在中西文化结合中，努力创新的精神及艺术品格。