一、观赏石的审美标准
从旧石器时代观音洞文化的石制砍砸器、周口店的石制原始工具、宁夏水洞沟棱状石器、马坝文化、丁村文化的三棱尖状石器和山西鹅毛口文化的龟背形刮削器的相继发现，以及公元前约5400年河北武安的磁山文化中的石雕人头像，都标志着史前石文化一个历史时期的辉煌。尤其在龙山文化中发掘出来的透雕龙形、凤形玉佩以及距今约6000年前在南京新石器时代的北阴阳营文化遗址墓冢的随葬品中，有许多似乎呈博奕状排放的雨花石，这应该说是人类史前石文化文明的开端和收藏、赏玩史较早的记载。以此为开端，在此后漫长的历史长河中，逐步在赏石文化领域里形成了对赏石的审美标准。
瘦皱与漏透
风情万种、源远流长的中国石文化，有着这么悠久的文明史和赏玩史，并在各个时代的发展中，已经逐渐形成了一种岩石文化的传统。千百年来，人们的这种搜集赏石、把玩赏石、收藏赏石、品味赏石和研究赏石已成风尚。一般而言，赏石文化的产生、发展是与社会、经济、文化等因素的发展有着密不可分的相关性、连续性。赏石作为一种赏玩品类，作为一种初始的收藏，作为石文化审美理论的蕴育，起始于魏晋。隋唐以后，科学、文化、艺术都有了很大的发展，这为赏石文化、自然山水的审美创造了物质基础和文化条件，并又推进了赏石文化的发展。
比较成熟的审美标准和赏石理论早在两宋时期就已形成，并有许多石谱和着作陆续出现，它是由当时的文人雅士、富商和士大夫所倡导。两宋时代观赏石的赏玩已经名符其实地进入了全盛期，专题研究赏石分类的着作、石谱不断问世。南宋杜璃的《云林石谱》的问世，是奇石谱着的首创之作。其中记载石品116种之多，同时还对奇石的产地、采集方法进行了论述，详细记录了石种的造型、纹理、色泽以及赏石中的有机类和无机类，还记述了钟乳石、珊瑚石、玛瑙石等新类石种。
除此以外，还有南宋赵希鹄所撰写的《洞天清禄集》、范成大的《太湖石志》、明代林有麟《素园石谱》和清代高兆的《观石录》；近代地质学家章鸿钊的《石雅》，则从地球科学的视野去探索岩石文化的理论。这些着作，为人们对奇石的研究、理论探讨奠定了基础。
两宋时期，出了许多文人学士，对文学、诗歌、绘画和赏石的研究已成时尚，并形成了这一时期的时代精神。奇石的赏玩也十分普及，比较着名的文人有北宋画家范宽，他既是一位画石大家，又是一位赏石大家。他画山水、林石下笔雄健老硬，石纹喜用豆瓣状和雨点状皴笔来表现突兀大石，且山石折落有势，评者以为“善与山传神”之理论。北宋画家郭熙画石多用卷云或鬼脸皴，巨嶂高壁，石溪断涧。他饱游山川，饱看自然，对山石观察人微，颇有心得，曾得到苏轼称赞。唐宋八大家的苏轼，也爱石如痴，诗咏“出峡喜巉岩，人峡爱平旷”，他不但爱石、画石、咏石，还藏石。在广收奇石时，大到与醉石共枕，小到与彩石把玩，并有大量词作、诗作歌咏奇石，如《取弹子石养石》、《双石》、《壶中九华》、《题醉道土石》等。苏东坡有关赏石的诗文绘画理论和藏石实践应用于赏石文化中，对推进赏石文化的发展起到举足轻重的作用。北宋画家文同，也是赏石家，苏轼和他是中表亲，世称“石室先生”。苏轼画竹石也受其影响，曾题赞与文《梅竹石》：“梅寒而秀、竹瘦而寿、石文而丑，是溢之友”。这是以丑品石，所谓“丑到极处便是美”，即是美学理论意境的深化。
一代名流，北宋书画家米芾也爱石、觅石、赏石、藏石、画石、书石，而他拜石的轶事也是历代文人中最多的，他还是品赏造型山石“四字诀”理论的倡导者。宋徽宗赵佶召米芾进宫，敕封为书画学博土，官至礼部员外郎，人称“米南宫”。他一生爱清洁，任何用具衣物都不能染尘，包括他所蓄的奇石。他受命于无为军州治，赴任后首次人衙，见一巨石耸立，形状奇丑，大喜，具衣冠拜揖，呼之为兄。米芾平素举止狂放不羁，后人将其官服拜石之事在民间广为流传，世人称其为“米颠”或“石癫”。米芾在江苏涟水任职时，离安徽灵璧不远，在无为军任职时，也离灵璧不远，所以他利用地域上的方便，收集奇石颇多，并编目命名，亦颇有章法。当他沉溺于奇石世界，便痴迷不已，以赏石为乐，人室终日不出，掌游、握游、卧游，喜而无忧，自得其乐。
瘦、皱、漏、透是千百年来古人对湖石的晶评标准和认识的积累。虽然各个时代都对湖石的品评标准有所不同，但米芾的“四字诀”似乎容易被人们接受。米芾的评语为：“曰透、曰皱、曰瘦、曰漏”（《相石法》）。而明代计成提出自己对赏石晶评的论点为：“瘦、漏、生、奇，玲珑安排”（《园治》）。到了清代，李笠翁曾说：“言山石之美，俱在透漏瘦三字”（《一家言》），他认为选择作为假山的湖石以“透、瘦、漏、皱”四者为美。由此可见，此四字诀确能对赏石的审美达到圆其自然，彼此相通的境地。李笠翁在《一家言》中还说：“数路通衢，有路可行者为‘透’；壁立当空，孤峙无依者为‘瘦’；石上有眼，四面玲珑者为‘漏’；石面不平，起伏多姿者为‘皱”。这是自宋代以来，以米芾为代表的对赏石审美标准的评价和审美理论的确立，代表了一个时伐的经典，无疑这也是评价传统造型湖石的主要审美标准。
形似与神似
观赏石既然是大自然的杰作，它的造化之巧和形态的显现，往往介于“似与不似之间”，“太似则媚俗，不似则欺世”（齐白石语）。赏石像印象派作曲家德彪西的作品一样，将审美特征与许多自然现象揉合在一起，以调动每一个赏石家的审美情趣和想像力。
观赏石的赏玩，也存在着表象形态和内在蕴涵的问题，所以形似与神似就是审美情趣上的重要一环。
作为观赏石，它的审美特征有多样性。从纹理方面鉴赏的有草花石、云石和图案石等；从造型方面晶赏的有象形石、奇石和巧石等。在这么多类别当中，都有一个形似与神似的肌理存在，从石之肌理中，可以观赏到形之石体、神之造化的内在潜涵。在观赏石的原石之中，赋存着许多丰富的韵律和欣赏元素。朦胧所至，恍惚无限，画意诗情，沉沉咏吟，因而形似与神似也是人们对赏石审美要求的主要方面之一。
形似是神似的对称，是美学和中国绘画理论的术语，是指某一“艺术品”的外在特征。战国时代荀况曾有“形具而神生”之说，南朝齐范缜亦有“形存则神存，形谢而神灭”之说，因此形似与神似是统一的。古人语：“万趣融其神思”、“以形写神”、“未有形不似反得其神者”，故形似应该说是造型的最根本的始基。但是，在于形似中追求奕奕的神采，也是艺术造型之终极。
作为观赏石，借用绘画理论来阐述，在画理和石理上同样具有异曲同工之处，并且有着很大的互相渗透性。要写形写神，必须提高对赏石的审美观察能力，启动悟性，才能领略山石之美，才能怡神怡性。藏石家陈瑞枫先生收藏的一枚三峡石，题名为“崇山晴空图”，犹如元代大画家黄公望的水墨山水画的原本。赏石中显现的雪霁荒山，丛木深筱，似运以草籀“笔法”，皴笔不多，苍茫简远，气势雄秀，此赏石即为从形似到神似的极好佳品。在许多象形石中，由上海李志华先生收藏的一枚来宾石“脊梁”，可谓大自然赐予的造型石中一件形神兼备的极品。在这尊天工造化的杰作面前，任何雕塑高手都会显得渺小而苍白，都会因此而不胜惊叹，正所谓“人功不竭、天巧不传”，天使其然是也。在自然风景造型石中，广东仁化丹霞山的“阳元石”，造型逼真，气韵生动，同样是大自然造化的形神兼备的极品。
五彩斑斓的赏石，大自然赐之，每一枚都独一无二，对它的观赏与收藏，对它的品评与玩味，实际是一种文化的浓厚与积淀，是科学的研究与普及，其中都存在着表象形态的形似与内在蕴含的神似品评。
抽象与具象
抽象的含意，并没有一个确切和完整的解释。抽象类的赏石，一般是指并没有一定的物像特征。从其形态上看，既无象形，又无定论，而且富于变幻。从点线面上来认识，它不能以点线面的结合表达具象语言，它的形体和造型，并没有一个特定的形式，对其观察，必须要以抽象的思维理念和丰富的想像力方能有一个不定论概念的认识。
抽象是具象的对称，抽象和具象在自然界中也深深地蕴藏着，人们习惯地认识事物的具象方面，比如已形成概念的桌椅、山水、人畜、车马等都可以观察到具体的形象（习惯认识的形象）。而我们可以感觉到空气的清浊、云雾的变化、声音的远近，就不一定能从具体的感觉中看到它的外形。另外，在绘画中表现形体的“线”，如果在某个层面上来理解，线也是抽象的、相对的，比如人体的外部轮廓线就是不固定的，若变换一个角度来观察，原来的轮廓线就不复存在了。所谓线条也是从形体当中抽象出来的、对比出来的。现实生活中并不存在什么线条，它仅是变幻中的符号而已。
音乐，也是一种看不见、摸不着具体形象的艺术，它的形式，可以用7个音符来刻画，来描写主题，但就是看不见它的形体。所以，音乐是一门看不见形体的艺术，因此抽象与具象都深深蕴涵在自然界中。
作为石文化中的大类——观赏石，既然被冠以“观赏”的含意，也就使自然界的石头包含了文化背景和艺术欣赏的层次，赏石也就进入了审美乐趣的氛围，尤其在观赏石的抽象与具象理念上，还是比较突出的。其中，园林置石为“抽象雕塑”的布置，在造园实践中找到了一个重要的表现形式，尤其在秦、汉、魏晋南北朝时代，无论是皇家园林还是权贵们的深宅大院，点缀的石景都相当多。这给唐宋以后传统赏石作品发展为“抽象雕塑”开创了先河。在石种的选择方面，过去都以传统的太湖石、灵璧石等石种为主，随着时间的推移，石种渐显多样化，尤以广西几条大河中的水冲石等新派供石更具代表性。其中，具有抽象气度和优美形态且饱含欣赏元素，既崇高又博大的单体供石属赏石首选。
被誉为20世纪杰出而富有影响力的英国现代雕塑大师，亨利·摩尔说过；“卵石、石头纯是大自然的手笔，例如，海水冲刷而成的光滑卵石，正显现了大自然那全无斧凿痕迹的处理，亦显示了那不追求匀称的自然法则。”他还说：“中国的太湖石对我的雕塑创作产生了极大的灵感”、“石头有较粗糙的纹理，错乱参差中自有其系统的节奏。”亨利·摩尔的雕塑作品有不少含有抽象理念的成分，而在赏石范围内抽象理念的成分同样也很多。类似亨利·摩尔雕塑作品的赏石，在广西红水河中有来宾石、彩陶石、大化石等水冲石和广西的梨皮石等卵石，它们都含有抽象理念并且都与现代抽象雕塑艺术元素更为接近，如上海刘志华先生收藏的名石“脊梁”（广西来宾石）、何国平先生收藏的“胴体”（广西卵石）、王世定先生收藏的“摩尔雕塑”（广西迁江石）和“青春之歌”（广西马安水冲石）、点石居收藏的“跃”（广西彩陶石）等均是如此。
对于抽象作品的欣赏，无论是抽象雕塑，还是含有抽象韵味的赏石，给予观者第一个印象应是稍有保留而寓意深远，以促使观者继续欣赏、思索与感悟，因为它具有神秘和深藏的一面，而不是匆忙间一览无余使人索然无味。
赏石文化抽象“作品”的审美，是赏石范围内的一大领域，扩大这一领域，可以发挥充分的想像，可以诱发人们超越自我，以达到赏石的更高境界和更高的悟性飞跃。
观赏石的具象与抽象，组成了赏石世界极其珍贵的一部分。它不以象形、不以斧凿、不以色语、曲圆混沌；并且立像尽意、象形朦胧、弦融音外、景外空灵。尤其在抽象造型领域，它是一个妙破天机的世界。赏石的抽象艺术在哪里？赏石家同样要用“发现的艺术”理念，在赏石天地里遨游。
六法与传移
如何赏玩奇石，如何品鉴奇石，如何对奇石的理论从感性的、内省的文化活动提升到探讨和建立赏石文化的理论体系，对此中国的绘画史及其理论着述，完全可作为品评或借鉴的依据。因为绘画理论和鉴赏理论都与赏石的观赏原理相通的，中国画与文学的关系是极其密切的，而绘画与赏石的关系同样是极其密切的。绘画的表现形式与山水、灵石的表现形式尤其具有这样的意味。
魏晋南北朝时期谢赫所着的《古画品录》在中国绘画史上是一个重大贡献，它折射出的不仅是绘画本身的理论问题，在赏石的理论实践中同样可以起着借鉴作用。尤其是谢赫提出的“六法”论，可以称得上是中国画学上较早和较有系统地提出了绘画要旨。所谓“六法”，即是：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传移模写。
在六法中，谢赫首先提出气韵生动，这也是六法中最重要的一“法”，它概括了以下五者的表现气质，即“壮气”、“神气”、“生气”、“神韵”、“神韵气力”。气韵所指的是绘画形象所呈现出来而能感动人的一种力量以及所要表现出和谐的节奏和悦目的风致。在艺术上，这是给予人美感的重要方面。
观赏石是一种天人合一的艺术形式。实际上，在许多对观赏石的审美和评鉴方面，也如同绘画形象所呈现出来最能感动人的一种力量，比如在历史名石中“醉道士石”不是具备令人难以琢磨的“神气”吗？青州偶园中置景的“福、寿、康、宁”不就饱含“神韵”吗？最有代表的广东仁化丹霞山的着名自然山石景观“阳元石”，不就内省着“壮气”吗？上海豫园的名石“玉玲珑”和杭州名石苑的“叠云峰”，不就蕴涵着无尽的生气吗？至于适宜于平面观赏的纹理石、图案石、草花石、云石等，本身就可以与绘画媲美，而供人们赏玩。另外，适宜于三维观赏的造型石之置景立峰，以及室内把玩的供石，本身就可以圆雕或浮雕等式样来供人欣赏。
唐代张彦远在《历代名画记》的《论画六法》中说：“今之画，纵得形似”。这就是说，一幅作品塑造出形象，未必“气韵”就“生动”。接着他又说：“以所韵求其画，则形似在其间矣。”这说明“气韵生动”的作品必然具备形象的美好与正确、位置经营的巧妙与妥善等。这些画论，不但非常适用于绘画的欣赏，同样，这些理论也是我们在鉴赏观赏石时，可以借鉴的。