大汉帝国的赫赫声威，造就了汉赋这样体博言赅、华丽壮大的时代文体。“汉赋四大家”以司马相如最为杰出。换用另外的标准看，“汉代文章两司马”，司马相如亦占其一，鲁迅认为：“武帝时代，赋莫如司马相如，文莫如司马迁”。一个蓬勃向上的盛世王朝与充满激情和浪漫精神的南方文化的结合，它对生命的热爱与探索和新王朝对世界的探索与开拓是一致的。汉武帝才智过人，性格刚强，喜爱一切美好的东西：美女、珍宝、奇人、骏马、土地以及文艺。他精力充沛，头脑精敏，他任用儒学和儒生来保持社稷永存，但他绝不让这些人来限制他的欲望。他对于文艺有敏锐的直觉并能使之朝着自己喜欢的方向发展。治国，是作为皇帝的职责；文学，则属个人的爱好。这使汉武帝在读相如作品时，产生如此相见恨晚的强烈渴求：“朕独不得与此人同时哉！”
司马相如，字长卿，小名犬子（巴蜀方言对喜爱的小男孩呼为：“狗儿”），蜀郡成都人，因慕战国著名政治家蔺相如而改名。司马迁说他“少时好读书，学击剑”，富裕的家庭为他提供了阅读“诸子百家”的条件，蜀中民俗使他学习击剑之术，师从蜀中大学者胡安，为他后来成名获得了严格的文化基础。父母用资财为他安排一个武骑常侍的闲职，青年司马相如怀着对外部世界的强烈向往，带着天赋的文学才华和激情来到长安，“会景帝不好辞赋”，汉景帝缺乏艺术灵感，也没有精力来繁荣文艺，他要解决的是直接威胁国家的两大难题：蜀中邓通铸钱流布天下富过王侯；吴王濞等同姓王“七国之乱”，因此无法满足司马相如雄心勃勃的艺术创新欲望。所幸的是“梁孝王来朝，从游说之士齐人邹阳、淮阴枚乘、吴庄忌夫子之徒，相如见而悦之，因病免，客游梁”，以身体有病为借口相如辞官而前往“梁”（今河南）。喜欢招延贤士的梁孝王刘武身边，聚集着当时全国著名的文人如邹阳、枚乘、严忌子等，他们分别带着自己所属地域文化的传统，在此进行着跨地域的文化碰撞交锋以及时代文化的共享，克服着自身局限，最大可能地参与全国性文化与文学创造。居“梁”的数年中，司马相如与其他作家“同舍”生活，相互学习、探讨和砥砺，进行文化混血继而达到文化整合，形成了以代表作《子虚赋》为标志的创作高峰。
梁孝王死后，司马相如回到成都，衰败的家庭经济状况使他只得前往投靠在临邛作县令的朋友王吉，于是上演了一场“凤求凰”——被历代正统文人诟病的“临邛窃妻”喜剧，接着又自导自演一场惊世骇俗的“当垆卖酒”闹剧，并且还公然地“奋笔大书”告诉世人。确实，如果不是他“夫子自道”，我们又将何以知之其“好逑”—“琴挑”—“夜奔”—“当垆”—“喜还”等整个恋爱过程？对此，钱钟书以激赏的态度高度评价说：“相如于己之‘窃妻’，纵未津津描画，而肯夫子自道，不讳不怍，则不特创域中自传之列，抑足为天下《忏悔录》之开山焉。人百百行，有行之坦然悍然而言之则色赫赫然而口呐呐者。既有名位则于未达之时之无籍无赖，更隐饰多端。中冓之事，古代尤以为不可言之丑，相如却奋笔大书。”但也有人据此骂相如“窃资无操”，清代姚鼐《古文辞类纂》中就说：“有以放诞之行使人惊异，若司马相如、东方朔，亦所以致名也”。其实，他们无法真正地认识其中原因——世俗的礼法规范是不能局囿“非常之人”的。
“未能笃信道德”的巴蜀民俗，追求的是现世的人生享乐，即如《华阳国志·蜀志》所指出的：“家有盐铜之利，户专山川之财，居给人足，以富相尚。故工商致结驷连骑，豪族服王侯美衣”。卓文君受地域民俗风习的影响，而“为人放诞风流，故悦长卿之才而越礼焉。”司马相如在《难蜀父老》中公然宣称：“盖世必有非常之人，然后有非常之事，有非常之事，然后有非常之功。非常者，固常之所异也”，可见其壮志凌云的豪气和充满自信的人格力量。这种洋溢着强烈地域文化精神的个性人格，是司马相如成为汉赋大家的根本。
司马相如的作品，《汉书·艺文志》记载其有赋作二十九篇，现存五篇，《史记》、《汉书》本传录有《子虚上林》、《哀秦二世赋》、《大人赋》，《文选》录其《长门赋》、《古文苑》录有其《美人赋》。其中最能代表作者艺术特色的是《子虚》、《上林》。《子虚赋》主要写子虚对齐国的乌有夸耀自己楚国云梦泽的阔大以及楚王畋猎盛况，后者不满于子虚的“奢言淫乐而显侈靡”，又自夸齐国之强盛。这两个虚构人物的设置及其否定性的性格描写，是有着作者明确或潜隐的巴蜀地域文化意识的。前面提到，“汉高爱楚风”，“楚”曾经是南方各方国与强秦相抗衡的“合纵”联盟集团的盟主，也是大汉帝国发祥地和国家文化“时代主旋律”源始地，而“齐”是北方强国并且“齐学”是汉帝国的统治思想学说，“两汉经学多半是齐学”，“两汉最盛的学术是黄、老，黄、老也是齐学”，“当时的宗教更是齐学”，“汉武帝时著名的方士如少翁、栾大、公孙卿、丁公等，都是齐人”。通过这两个虚拟人物之间的互相贬低、诋毁，以达到讽刺、消解当时两大强势地域文化的目的，是谓“楚则失矣，而齐亦为未得也”。
《上林赋》则站在国家的高度，假借一个虚构人物“亡是公”之口，大肆铺排皇家园林“上林苑”的繁复博大壮丽以及皇帝射猎的盛况：“置酒乎昊天之台，张乐乎寥廓之宇，撞千石之钟，立万石之巨；建翠华之旗，树灵鼍之鼓。奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌，千人唱，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波”。在这里，我们看到的是雄浑的气势、华丽的文辞、天马行空般狂放不羁的想像，神话、历史、现实相融无间的文学意象，看到的是感性生命的极度张扬。他没有东方朔的满腹牢骚和强烈的“士不遇”感，没有司马迁那种震撼人心的悲剧感，也不像贾谊那样竭忠尽智为国家出谋划策。他只是一个文人而非“士”。作为一个真正的文学家，可以说，司马相如的贡献首先是使文学创作的文学化和技巧化。他将文学最大特征“虚构”放在首要位置，从而将文学与史学、哲学等学术区别开来；其次是他开始尝试建构文学技巧的模式，有意识地使用夸张、排比、对偶、递进和渲染铺陈，注重描写的精细和体物的准确，状水则“驰骛往来”、“沸乎暴怒”、“汹涌澎湃”、“横流逆折”、“驰波跳沫”，使用“俞、趋、批、冲、临、注、驰、跳”等动态感极强的词语去描摹流水的各种状态；画山则“崇山矗矗”、“陇总崔巍”、“巉岩参差”；说宫殿则“弥山跨谷”、“高廊四注”、“重坐曲阁”、“岩突洞房，俯杳眇而无见，仰攀撩而扪天，奔星更于闺闼，宛虹拖于揗轩”；描植物则“扬翠叶，扤紫荆，发红华，垂朱荣，煌煌扈扈，照耀钜野”、“土芳扬烈，郁郁菲菲”；写美女则“妖冶娴都”、“靓妆刻饰”、“便环绰约”、“皓齿灿烂”、“长眉连娟”、“微睇绵藐”。就结构安排而言，上下左右、东南西北，次第清楚层次分明，运用充满色彩、声响的词语去穷形极相，摹状绘形；行文自由，骈散并用，多用虚字，句末常以虚字结尾，讲求句式的对仗和排比，形成一种强烈的气势和美感震撼力。空间的极度排比，繁细的铺叙、夸张的摹绘，是《天子游猎赋》最主要的表现手法。以宫殿苑猎、山水品物为主要描摹对象，其根本立足点不在言志源情，而在于文学才华的迸发激扬和文字操作的艺术技术。《文心雕龙·诠赋》称之：“铺采攭文，体物写志也”，“子虚上林，繁类以成艳”。这其中当然地还有着作者广博的知识积累和独到的审美能力，正可谓“不学博依，不能安诗”。他的文学成就和艺术个性，鲁迅在《汉文学史纲》中评说甚确，是谓“不师故辙，自摅妙才，广博闳丽，卓绝汉代”。可以说，司马相如在文学作为一种语言艺术的试验上，开启了中国文学关于形式美感创造的先河。
司马相如的创作，是文学自觉时代到来的标志。在《庄子》那里，已经触及到诸如本能、自由与创造等很多的东西，在屈原的《离骚》中，为述说自己的“忧愤幽思”使用了诸多的奇诡瑰丽的意象，而在汉赋中，那种铺张扬厉其实正是对包括想像在内的自身能力、作家主体创造精神的充分肯定的流露。这些，又是基于一种艺术的自觉。葛洪《西京杂记》载，司马相如对文学创作进行过理论上清醒而精辟地阐述：他首先强调文学创作是一种形象思维，作家必须具备时空想像、幻想虚构能力，作家与其他人区别所在是具有独特的艺术灵感和艺术冲动，即“控引天地，错综古今，忽然入睡，焕然而兴”，通过形象塑造达到“包括宇宙，总览人物”的典型化效果；其次，他是突出了创作主体的作用尤其是作家“斯乃得之于内，不可得而传”的艺术气质在创作中的重要作用，“赋家之心”在把握自我人生独特体验和表现个性气质等方面的作用；第三，是对作品谋篇布局、结构安排的论述，他将之比喻为织布的“一经一纬”交织，“含綦组以成文”，从结构的精心安排中体现出“纹理”纵横的结构美感；最后，是对词语运用的阐释上。文学是语言的艺术，这要具化到词语的运用上，具有色彩美感的词语的组合配置，“列锦绣以为质”，安排众多像“黄润细密”蜀布和晶莹鲜亮漆器那样极富色彩感的词汇，达到“繁类以成艳”的视觉美感效应。中国文学发展到司马相如这里，已经不再是音乐的唱词而是一种独立的诗歌体裁，《文心雕龙》对此说得很清楚：“不歌而颂谓之赋”！但缺乏节奏感、旋律美的诗歌绝非优秀诗歌，司马相如对文学作为语言艺术在音乐美方面的特点，也是有着清醒认识的，他提出了“一宫一商”的音韵旋律审美标准，用宫、商、角、徵等音乐术语来界定诗歌的音韵旋律特点，这是真正地把握了文学作为一种声音艺术的审美特征。概而言之，无论在创作实践和审美理性上司马相如都是自觉地把文学视为一种艺术审美活动，中国文学进入一个自觉的时代，于此开始。
作用于人的感觉和知觉的各类艺术种类，肇始于旧石器时期，而以文字为载体诉诸于人的思想和感官的艺术，则是人类进入文明后的结果。甲骨卜辞、钟鼎金文等作为人类童年时代理性思考的结晶，虽包含着一些审美片断，其价值指向的根本却在别处；“诗三百”主要部分的价值取向还不是“言志”“缘情”（如比例极大的“雅”、“颂”部分），“十五国风”、“小雅”和“楚辞”，大多为民歌改编，难以被视为完全的个性化艺术创作。即如屈原《离骚》，文采与情感兼备，却是本自于“忠而被谤”的“离忧”政治怨愤之宣泄，并且仍然是与巫乐歌舞连在一起的“歌词”。我们还是借用刘勰的界定来说明之：“不歌而颂谓之赋”！“赋”的产生，标志着中国诗开始从音乐和歌舞的伴生物剥离开来，成为一种独立的艺术种类。今天的美学家们对此给予着充分肯定：
“在中国历史上，究竟从什么时候开始明确地单独讨论一种可以说是纯粹意义上的文艺、充分重视文艺作品的美、直接地而非附带地谈论艺术创作的问题呢？我们认为这是从在真正意义上创造了汉赋的司马相如关于作赋的言论开始的。因为汉赋同‘诗’、‘乐’不同，它既不被看作是一种严肃意义的古代政治历史文献，和祭祀典礼也没有必然联系。较之楚辞，它也和原始的巫术祭神的歌舞分离了。作为在楚辞基础上创造出来的一种新的文艺形式，汉赋一开始就以供人以艺术美的欣赏为重要特色，所以极大地发展了在楚辞中已经表现出来的那种对于辞藻描写的美的追求”。
“司马相如的赋区别于‘诗’和楚辞的地方，在于它处处讲求文辞的华美富丽，以穷极文辞之美为重要特征。虽然它也有歌功颂德和所谓‘讽喻’的政治作用，但构成汉赋最根本的特征的东西却在于它能给人充分的艺术美享受，并以给人这种享受为自觉追求的重要目的”，“汉赋的产生标志着中国文学开始了强调文学的审美价值，不再只强调它作为政教伦理宣传工具的价值了。这是使文艺性的‘文’从古代那种广义的‘文’明确分化出来的重要的第一步”。
司马相如是一个“球形”全才，其音乐修养达到了可以自由传达情感的高超程度，一曲“凤求凰”成功地打动卓文君的芳心而使后者不顾一切地随之“夜奔”，所作大赋均采用了大量的新字和自造词汇，并在遣词造句上已充分考虑到文章段落和对偶句间的音韵谐调等，可为佐证；他也是一个语言学家，其大赋本身就是一部未加系统整理的字书和辞书，以至于其作品被人讥为“字林”。他撰编一部语言文字学专著《凡将篇》，收录许多人未见的字词。班固说：“史游作《急救篇》，李长作《无尚篇》，皆《仓颉》中正字，《凡将》则颇有出矣”。蒙文通先生认为班固所指的《凡将》出《仓颉》之外的应该是蜀地流行的词语，这些蜀地的文字对丰富和推动中华民族语言文字的发展，有着积极的意义；其《喻巴蜀檄》等的文体创新意义，《文心雕龙·檄移篇》中已说得很清楚：“移者，易也，移风易俗，令往而人随者也。相如之《难蜀老》，文晓而喻博，有移檄之骨焉”。
他首次明确地提出了文学创作的一些根本性问题，对文学的本质、形式特征（文、质）、表现方式（经纬、宫商）、作家的主体作用（赋家之心）、文学创作的艺术思维特点（总览、包括）等，都有着明确的阐述；其作品更是成为汉帝国赫赫声威的精神表征。无论是“体物驰词”的艺术构思抑或“致命遂志”的情感宣泄，还有“鸟兽草木虫鱼多闻之观”的意象设置，尤其是那广袤的时空张力所呈现出来的恢弘审美视野，辉煌晔晔瑰丽奇诡的虚幻世界景观，“高谈宫馆，壮语畋猎，穷玫奇之服馔，极蛊媚之声音，甘意摇其体，艳词动魄识”的汪洋恣肆、气势宏大，相如都把文学作为一种艺术的形式美发挥到极致。所以汉武帝读其赋自然会产生“飘飘然有凌云之志”的审美愉悦。扬雄的话也许可以代表当时人的看法，他说“长卿赋不似从人间来，其神化所至耶？”后之“乡党”李白正是读了他的《子虚赋》而晚年定居于云梦。