前、后蜀两朝皇帝以自己的创作推波助澜对花间词的勃兴和繁盛起着重要作用。作为最高统治者，其好恶和趣味趋向，必然地要通过其王公大臣而影响民间。王衍曾因一首《醉妆词》而享有盛名，其曰：“者边走，那边走，只是寻花柳。那边走，者边走，莫厌金杯酒”。该词以晓白质实的语言，语句反复的修辞，描绘着一次郊游玩乐的生活片断，表现着世俗人生对花柳、金杯、酒等物质享乐的追求，这正是当时世俗享乐“心境”状态的体现。史载，王衍极具才艺，能自制乐舞，性喜游玩，擅作艳丽之词，曾集其艳词为《烟花集》200首，这应该是对整个花间词的形成壮大有着一定影响的。据《北梦琐言》载：“王衍时裹小巾，其尖如椎，宫女多衣道服，簪莲花冠，施胭脂夹脸，号醉妆”，可见其逍遥自得之态。王国维曾对王衍词推崇甚高，认为魏承班、薛昭蕴、牛崎、毛文锡等词作“皆不如王衍”，甚至说：“五代词以帝王为最工，岂不以无意于求工欤？”孟昶亦有词作传世，如《玉楼春》：“冰肌玉骨清无汗，水殿风来暗香满，绣帘一点月窥人，欹枕钗横云鬓乱。起来琼户启无声，时见疏星渡河汉，屈指西风几时来，只恐流年暗中换。”该词从触觉、视觉、嗅觉、知觉和幻觉几个层面，去绘写闺房隐秘，从纵情狂欢到追忆、翘盼的伤感，都通过自然界“客观对应物”作移情表现，可谓达到情与景谐，人与物共的艺术境界，以至于后来的苏轼受之影响甚深，几用其原句仿作一首《洞仙歌令》。虽然，两蜀皇帝在花间词人中并无地位，赵崇祚、欧阳炯等在编选《花间集》时公然无视前朝皇帝和“当今圣上”的作品存在，但他们的作用确实体现着蜀中词人的基本创作特征，亦应被归入花间派作者群。他们的词作，多与宫廷生活有直接关系。
前蜀王建、后蜀孟昶皆有爱妃号“花蕊夫人”，且皆美貌多才，都写过“宫词”，但成绩突出的还是孟氏花蕊夫人。“宫体”文学自蜀人司马相如首创（如《长门赋》），后来的“汉宫怨”、“陈宫怨”、“唐宫怨”层出不穷，史谓“宫体诗”，风格常在“轻艳”而内容不脱“怨愁”，这类作品实际上为男性代言捉刀，缺乏切身体验的隔靴搔痒的想像，终使人感觉浅窄苍白。花蕊夫人的百首宫词，则以真切的生活体验去表现后宫生活的繁复多样，内容上也突破原有“愁怨”老套。其中既有对皇家园林豪华美景的绘写：“龙池九曲远相通，杨柳丝阵两岸风，长似江南好风景，画船往来碧波中”，也有宫女们尽情欢愉的场面表现：“殿前宫女总纤腰，初学乘骑怯又娇，上得马来才似走，几回抛鞚把鞍桥”，青春女性的旺盛活力于兹可见。闲适的生活与充沛的精力，使她们在棋牌上浸润极深：“日高房里学围棋，等候君王未出时，为赌金钱争路数，专忧女伴怪来迟”，这当然不纯粹是消磨时光，内中蕴藏着浓重的功利目的，赌艺的高低还是一种向帝王邀宠的方式：“尽对君王称妙手，一人来谢一人输”。正因为这样，宫女们即使在玩乐时也未能完全纵情：“秋晓红妆傍水行，竟将衣袖扑蜻蜓，回头瞥见宫中唤，几度藏身入画屏”。在“三千佳丽集一身”的残酷后宫制度下，后宫女性最高的价值实现就是能被帝王宠幸，花蕊夫人的宫词就描写了宫女们费尽心机多方努力去邀宠，“床上翠屏开六扇，折枝花绽牡丹红”，“慢梳环髻着轻红，春早争求芍药红”，以求“引得君王到此中”。总之，后宫丰裕的物质生活享乐，宫女们生命的青春活力，获得宠幸的惊喜和被冷落的凄凉及怨愁，都在花蕊夫人百首宫词中得到真切细腻的展现，真正意义上的“宫体诗”（而非狭义的如“宫怨诗”）于此才真正具型。例如，王衍亦有宫词《甘州曲》：“画罗裙，能结束，称腰身。柳眉桃脸不胜春，薄媚足精神。可惜许，沦落在风尘”。其情感只在旁观赏玩，而非自我体验的抒写。花蕊夫人作品中被称引最多的是孟氏王朝灭亡时献给赵宋皇帝的《采桑子》：“君王城头竖降旗，妾在深宫哪得知？十四万人齐解甲，更无一个是男儿”，诗中对征服者不卑不亢的态度和应付得体的聪慧，亦正是其才华所在。
蜀中词人有个人专集者亦多，温庭筠有《金荃集》、《握兰集》，韦庄有《浣花集》，孙光宪有《桔斋集》、《巩湖集》，和凝有《红叶稿》，李珣有《琼瑶集》等，此外，孙光宪的《北梦琐言》、《荆台笔偏》，都是记载两蜀词人创作逸事的词学专著，毛文锡的《前蜀纪事》二卷，《茶谱》一卷，亦是巴蜀文化积淀之作。需要指出的是，正是蜀中词作的高度发展和词创作的社会化氛围，才导致中国文学史上第一部个人词作专集——温庭筠《金荃集》的问世。而南宋时蜀人王灼的《碧鸡漫志》作为中国文学史第一部词学研究专著的出现，亦正基于蜀中词创作的厚重艺术氛围和深厚积淀。
此外，在当时蜀中的文学星群中，“青城道士”杜光庭的《虬髯客传》以一个英雄侠客的传奇故事，成为中国小说渐具雏形的“唐传奇”的代表作。其中人物的性格模式在中国小说发展历程中时时浮现，更在二十世纪后半期勃兴的港台武侠小说中得到完美复制。临邛才女黄崇嘏，工诗擅画，才艺双绝，因扮男装而被拔擢为政府官员，政绩斐然，有《下狱首诗》、《辞蜀相妻女》等作品传世。宋元明清有多种著作记叙其人其事，金院本《女状元春桃记》、徐渭“四声猿”中《女状元》等剧本皆以其为原型，其在中国文学史上的影响于此可见。李珣妹李舜弦的后宫题材作品，也有略备一体的价值。被杜光庭誉为“诗多佳句”的陈泳，《全唐诗》亦载录其作，《唐诗记事》并有录。余如杨义方、徐光溥、幸寅逊、张立等，都在《全唐诗》、《全唐文》和《十国春秋》等史籍中占有一席之地。孟昶亲笔书写了中国第一幅春联“新年纳余庆，嘉节号长春”，开启了中国特有的一种全新艺术体式。
（第三节）“花间派”代表词人
在花间词人中，温庭筠是该词派艳秾华美风格的代表者，其作品多以深闺女性生活场景为题材，重在描写金碧流彩、装饰华美的陈设，尤其注重对青年女性的体态、肤色、装束、衣饰及质感进行浓墨重彩的渲染。极度奢华的生活环境与娇慵懒散、惆怅寂寞的女性心境，是温词内容上的两大重点，如《酒泉子》：“罗带惹香，犹系别时红豆，泪痕新，金缕旧，断离肠。一双娇燕语雕梁，还是去年时节，绿阴浓，芳草歇，柳花狂”，又如《杨柳枝》：“金缕毵毵碧瓦沟，六宫眉黛惹香愁，晚来更带龙池雨，半拂阑干半入楼”，词中的金碧黛黑、红豆绿柳、罗带飘香、愁雨泪痕，都在双燕呢喃的映衬下，烘托出女主人公的寂寞惆怅。在温词艳秾色彩所造成的视觉感官刺激下，我们自然会产生疑惑，她们所盼归的男子哪里去了？这当然应从当时的社会状况去寻找原因，温词从侧面给我们透露出大盆地外那动荡不宁的社会状况，以及作者对之的忧虑，从这个角度看，温词的时代反映意义也就具备了。
韦庄则在艳秾中多了几分清丽，这主要是表现在他那真挚的情感和明白如话的畅晓语风。如《菩萨蛮》：“人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧如天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪，未老莫还乡，还乡须断肠”。自然美景的白描，青春女性的美丽肤色，都和谐统一于碧天绿水春色之中，作为一个长期寓蜀的外乡人，“莫还乡”的眼前美景留恋与故乡情结“欲还乡”纠结一体。在他的眼中，成都的繁华物质生活是如此美好，足叫人意兴荡漾，流连难舍。如其《怨王孙》：“锦里，蚕市，满街珠翠，千红成妆。玉禅金崖，宝髻花簇鸣珰，绣衣长。日斜归去人难见，青楼远，队队行云散。不知今夜，何处深锁兰房，隔仙乡”，再如《清平乐》：“何处游女？蜀国多云雨。云解有情花解语，宰地绣罗金缕。妆成不整金钿，含羞待月秋千。住在绿阴槐里，门临春水桥边”等。韦庄对巴蜀民俗风物、人生状态常以外乡人的眼光去看取，往往能抓住关键特征，虽常以白描手法写景叙事，但蜀中自然风物的繁丽多彩和繁华奢侈的世俗生活形态，都必然地使他的反映呈现出一种艳丽华美的风姿。韦庄晚年虽愧于其早期创作《秦妇吟》，但其对下层民众和不幸女性的同情关怀，仍有所体现、如其《伤灼灼》：“尝闻灼灼丽于花，云髻盘时未破瓜。桃脸漫长横绿水，玉肌香腻透红纱。多情不住神仙界，薄命莫嫌富贵家。流落锦江无人问，断魂飞作碧天霞”，其自注为：“灼灼，蜀之丽人也。近闻贫且老，殂落于成都酒肆中，因此四韵吊之”。这种真实的情感和对蜀中人生的体味，使韦庄词更有较高的社会认识价值。
孙光宪和李珣因自然畅达的语风和清丽秀美的写景，被人们公认为是可以与温、韦比肩的“疏朗清俊”一流。孙光宪的《浣溪沙》是这样描摹南方水乡的：“蓼岸风多桔柚香，江边一望楚天长，片帆烟际闪弧光。目逐远鸿飞杳杳，思随流水去茫茫，兰红波碧忆潇湘”。一个“忆”字将众多自然景物贯串成有机整体，如此佳景，怎能不忆？即如其深闺场景描写，亦多了几分心绪而少了几许房中陈设的夸饰，如同题另一首：“揽镜无言泪欲流，凝情半日懒梳头，一庭疏雨湿春愁，杨柳只知伤离别，杏花应信损娇羞，泪沾魂断轸离忧”。“揽镜无言”、“半日凝情”的动作描写，“懒梳头”的形象特征聚焦，“庭雨”、“杨柳”、“杏花”等自然景物的情感移注，最后落实于“离忧”、“魂断”的心境状态。全篇笼罩的浓浓怨愁及作者的文字表现功力，于此可见。
波斯后裔李珣对被人写滥了的巫山神女故事，采取了崭新的视角去阐释，如《巫山一段云》：“古庙依青嶂，行宫枕碧流，水声山色锁妆楼，往事思悠悠。云雨朝还暮，烟花春夏秋，啼猿何必近孤舟，行客自多愁”。在李珣看来，宫庙、妆楼及其所含蕴的故事传说，正是在特定的自然山水辅衬下才具有永恒意义，“自多愁”一句反语修辞，更是将人与自然物、人与历史的观照方式表露无遗！这就是周密《齐东野语》所说的：“李珣、欧阳炯辈，俱蜀人。各制《南乡子》数首，以志风土。亦《竹枝》体也”。其深闺题材却多了几分机趣，如《虞美人》：“金笼莺报天将曙，惊起分飞处，夜来潜与玉郎期，多情不觉酒醒迟，失归期。映花避月遥相送，腻髻偏垂凤，却回娇步入香闺，倚屏无语燃云，翠眉低”。一段完整的情节，被巧妙安排为梦惊鸟鸣、羞误归期、遥相送别、回房难宁几个片断，喜、惊、惧、恋四阶段的心理活动也跃然纸上，尤其是最后片断那“低眉无语”更是“此处无声胜有声”，女主角那内心活动的波澜汹涌似为可掬。《历代词人考略》说他“以清疏之笔，下开北宋人体格”。
花间词人极尽工笔对深闺华美奢侈场景进行铺陈夸饰，宣泄人事飘浮、好景难再的离愁别绪，又在及时行乐思想导引下，以大胆放纵的笔调去绘写男女床笫之欢。牛峤《菩萨蛮》就这样大胆地描写：“玉楼冰箪鸳鸯锦，粉融香汗流枕山，帘外辘轳声，敛眉含笑惊。柳阴烟漠漠，低鬓蝉钗落，须作一生弃，尽君今日欢”。词中对男女性行为的直率和大胆描绘，对主人公放纵情欲不惜弃舍一切的狂浪态度的肯定，都一直受到历代正统卫道者的批判指斥，但其对性爱活动的尽情颂扬，对人类自然生命活动方式和本能行为的赞美，却博得社会阅读层面的广泛共鸣，其历经各代打击禁锢而流传至今的事实，正说明该词的生命力所在。
应该说，自秦皇横扫六合一统天下尤其是北方儒家文化和伦理道德意识成为正统以来，巴蜀地域文化曾长期被作为“蛮夷风”而受到遏制，司马相如和卓文君的自由结合被斥为“越礼”、李白因描写了女人而被骂为“志行污下”，但在北方儒家正统文化随中央集权统治微弱而淡薄的晚唐五代，巴蜀民俗“未能笃信道德”、“性轻扬”的人文精神再次跃升到社会的显表层面。张泌的《浣溪沙》就描写了蜀中青年男女相悦传情的惯常场景：“晚逐香车入凤城，东风斜揭绣帘轻，慢回娇眼笑盈盈。消息未通何计是？便须佯醉且随行。依稀闻道太狂生”。一个慢回娇眼，一个逐车紧追；一个笑盈盈以示鼓励，一个苦思传情之法，通篇充盈着一种谐趣，华街一景就这样被生动的表现出来。这种男女大胆传情的自由人生俗尚，张泌在《江城子》中再次表现为：“浣花溪上见卿卿，脸波秋水明，黛眉轻，绿云高绾，金簇小蜻蜓。好是问他来得么？和笑道：莫多情”。这里，主人公直率大胆的求爱是如此自然，而对方的拒绝也充满体谅和人情味，一个“笑”道，简直就是现代文明社会男女社交的绅士淑女风度的表现。陈廷焯《白雨斋词话》对该词结尾的处理大为赞许，誉之为“结六字，写得可人”，词论家况周颐也盛赞该词“能蕴藉有韵致”。而蜀中男女交际的自然随和，绝无虚伪矫饰的做作，这既是当时民俗时尚的具象表现，更是作者价值取向的真实流露。
“西蜀花间词”的被社会所确认，功劳莫大于赵崇祚。他在编选《花间集》时，选录对象是蜀人或长期寓蜀者，除温庭筠、皇甫松、韦庄已卒，薛昭蕴、牛峤、张泌生卒难考外，集中所录者多健在，在出版和印刷条件极不发达的当时，编选的难度应当不小。这正如其《叙》中所称许的：“拾翠州边，自得羽毛之异；织绡泉底，独殊机杼之功”。并且，作为一部“当代文学作品选”的编选，还有编选标准和识力的问题。《花间集》既注重文风的共同性，又突出了作家个体的独特性，尤其是不因两蜀帝王之尊而勉强将之列入，其实就王衍、孟昶的词作艺术水平而言，还是可以入选的，这相对于清人对乾隆诗词的谀媚态度，尤显示着艺术标准的严格。赵崇祚独具慧眼的收集和编选该集，正可看出其文学素养和审美趣味所在，但他并未便将自己塞入其中以充名人，这种精神也极为可贵。花间词人中，欧阳炯的作品被汤显祖《花间集评》赞为“诸起句无一重复，而结语皆有余思”，《蕙风词话》也誉其为“艳而质，质而愈艳，行间句里，却有清气往来，大概词家如炯，求之晚唐五代，亦不多见”，《全唐诗》收录其作有四十首。毛文锡《渔歌子》中“梦魂惊，钟漏歇，窗外晓莺残月”的艺术意象，被词论家指为后之柳永《雨霖铃》所祖之本，可见其影响深远，清代蜀人李调元《雨村词话》称其作“尖刻而不伤巧”。毛熙震以擅写深闺得名，宋人《齐东野语》誉之为“中多警语而不为儇薄”，清人陈廷焯更推崇其词“婉转缠绵，情深一往，丽而有则，耐人玩味”。阎选词作常作艳秾之语，尤擅描绘女性体态，《蕙风词话》大力称许之“形容皆妙，尤落落大方，是人在花，一而二，二而一，不必用‘如’、“似”等字，是词用暗字诀之一种”。余如人称“小词特工”，有“换我心、为你心。始知相忆深”名句的顾敻、以“须知狂客，判死为红颜”名句为人称道的牛希济、被元遗山夸为“俱有言情之作，大旨明净，不更苦心刻意以竞胜者”的魏承班，以及笔下多关怀世事有兴亡之感的鹿虔扆、以“明浅动人，以简净成句”的尹鹗，都各展才华、自成一格，为晚唐巴蜀词的创作热潮倍添丰姿艳彩。