总之，《花间集》只是晚唐五代蜀中词人的一个代表性选集，拥拱着它的，是更多未被选入的有着相当数量的作家群体和创作数量，郑振铎谓：“唐末到五代的词人统称花间派”，正是基于这种视角。按文化学家的观点，社会文化精英的出现，正有着其阔大坚实的文化氛围和社会基础，在全社会文化创造的同声齐唱中，文化精英只是作为其领唱歌手而具有代表意义。只是由于巴蜀文学作为一种边缘性质的地域文化，长期被北方文化中心权威话语所排斥，再加上当时的印刷条件局限，很多作品散佚无闻，这就为我们今天梳理、认识和研究巴蜀晚唐五代文学增加了许多困难。
（第四节）“花间词”的艺术特色
郭麟《灵芬馆词话》指出：“词之为体，大略有四：风流华美，浑然天成，如美人临妆，却扇一顾，花间诸人是也”，他在“四体”中首推“花间”，正在其“浑然天成”的风流华美。应该说，无论是镂金错彩，意在深闺，缛丽繁饰，驰骋才情，不管是清绮明秀，婉约缠绵，抱朴守质，疏朗清俊，还是水光山色，物我合一，杂证风土，寓寄感兴，都源自作者发自内心的生命体验和生活感受。作家们只写自我心中情而毋须考虑外在功利需要，这才是他们的作品虽屡禁而不绝的魅力所在。既然呼吸着同一个时代精神的气息，在同一文化空间中受着巴蜀地域文化的熏陶和规范导引，面对同样的社会“存在”，他们的审美趣味和审美创造表现，就必然带有其共同性。
《花间集》的基本内容首先是对情爱的颂扬，甚至不惜以性爱描写的方式去咏唱人生苦短、及时行乐的现世享乐态度。因此，舍弃一切羁绊，尽情吮吸一时欢乐的愉悦与快感，就成为该集中最突出的思想内容，也是其基本特色所在。但“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，佳景难再、欢乐易逝的忧虑，渴望得到再次体验欢悦的焦灼，甚至从堂前双燕亲昵样子所产生的联想，又常常化为人生情爱不自由的悲凉，这又反过来促使词人们更紧迫地关注那短暂的美好，甚至不惜极尽夸饰铺张地描写性行为场面，以弥补现世生活中的诸多不足，作为人生欠缺的心境补偿性实现。这种特殊的人生观照态度正是他们的创作选材集中于深闺生活的原因，其情感色彩基调和形式特征也由之而具。那镂金错彩、锦罗绣衾的深闺场景，正是词人们对人类最基本的生命活动环境和性爱实现条件的价值标准的强调，也可以说，这是人类与一般动物在性活动方式上的最基本的区别之一。深闺的扩大，就是红花朵朵、绿阴簇簇、青苔芳草、莺燕呢喃的庭院，词人们竭力荟萃大自然一切美景并将之浓缩于男女主人公身边，亦是借以渲染、强调人类生存环境的重要。
从闺房到庭院，再扩大到对大自然美景的铺排，巴蜀作家对山水秀丽、碧波荡漾、烟雾氤氲以及芳草绿阴、丽日蓝天、和煦春风的描写，或以展现“人面桃花相映红”审美体验，或寓托对美的企盼，或感叹自然循环永恒而人世须臾的愁绪。在《花间集》所选的18位作家计305首词中，“春”的意象被所有人选用，共计出现203次之多，这当然因为春为大自然循环往复中最美的季节，所谓“春意盎然”、“春色满园”的美景，“春风得意”的心境，“满面春风”的神态，“美人春睡”的具象，都是中国文化审美心理和审美价值观念的形象概括，于此我们不难理解词人们如此执著于“春”这一意象并多次运用之的原因。仅次于之的是对“花”的意象的使用，共有17人，多达155次地在词作中使用“花”并且多为色彩鲜艳的桃花（20次）、荷花（15次）、杏花（31次），以及梨花、芙蓉、牡丹，海棠等，“艳红如血”的灼灼桃花，雍容华贵的牡丹、红烛高照般的海棠，“粉心黄蕊”的杏花，满树银白的梨花，以及萋萋满目、如茵似被、充满生命蓬勃活力的芳草，既是作为词人们对美的人生环境的有意识营造和渲染强调，又是使“花间词”在视觉上形成强烈的色彩感形式美的重要艺术手段，并成为刺激读者美感效应，撼震读者情感接受机制的重要方法，同时，花间词那秾艳华美的形式美和浓重的色彩视觉效果，也由之而具。
值得注意的是，花间词人虽然也写离愁别绪，却较少运用“秋”的意象，“秋风萧瑟”虽能体现人的思恋，但满地落叶百花凋残的颓败景象，似乎有违他们对世俗享乐、人生尽欢的创作审美方式及人生观照态度。所以他们偶尔有“秋色晚”的叙述句子却绝不展开描绘，宁肯将“秋”作为人物的一种心境外化形式如“秋思”“秋眉”，即如被选词23首的孙光宪，也只使用过两次“秋”字。他们的匠心独具之处在于，即使是寂寞孤独、衫鬓不振，也表现为美的形式，“玉纤无力”、“柳丝袅娜”，乃至于“芙蓉凋嫩脸，杨柳堕新眉”的意象叠印，我们都可以用柳永“寒蝉凄切”意象、马致远《秋思》的景物、李清照的“凄凄惨惨戚戚”意绪去对比而看出特点。又如“风”的意象，它是《花间集》作者都使用和描写过的，达131次之多，从动态绘写如飞花、摇草、掀帘、拂衣、落叶等去起兴和寄情，从触觉角度去描绘其冷暖、凉热和嗅觉味感以喻示心境状态，又从知觉的角度抓住其特征甚至以幻觉错觉的方式将风赋予人的情感和性格。无形无情的自然现象就这样被艺术处理为可触可感、内蕴情绪思想的拟人化艺术形象。
花间词曾被人诟病为“柔靡”，除了被指斥其多写闺阁花草外，“月”的描写较多也是原因之一。集中有17人写过月亮，出现次数达125次，满月、圆月、弯月、残月的形状，既是作品人物触发情思的起兴物，又是暗诉衷情、寓寄思恋的人格化对象。月色迷濛，月光如水，皓皓光明，银白一片，都是人物不同心境思绪的外化体现，“山月不知心里事，水风空落眼前花”（温词《梦江南》）即是其例。中国文学审美趣味偏向阴柔，“月”正是一种最佳符号载体，花间词人则以集团群体的阵势，把“月”作为一种艺术意象进行了最集中的营建构筑。也许可以说，苏轼后来“明月几时有？”的描写，正有着其对花间词人的体认和继承？余如至于“柳”的描绘97次、“烟”71次，雨74次、云68次等，都是将它们的自然属性和形态特征与作品中人物的具体情感和特定心境化融一体，塑造为极具表现力的艺术意象。
虽然，《花间集》对自然风物和人文景观进行大量描绘，也突出展示着楼、阁、台、庭以及屏、帐、枕、镜、被、衾、襦、裙等，并且极尽夸饰之笔，用金、银、玉、锦、珍、奇等极富质感和色彩的语词，去渲染其华丽、精致和珠光宝气乃至于丝织物的细腻滑润，以求最大限度地营造一种美的氛围（从这里，我们不难看到司马相如对宫庭园林极尽铺陈夸饰以及扬雄《蜀都赋》艺术手法的传统），但作家们最终落笔的重心，还是深闺的主人——青春女性。花间词人对青春女性的描绘，从发型样式“鬓云”、“螺髻”、“蝉髻”、“凤髻”的精雕细刻，到“霞披云发”“慢绾青丝”精心装扮，都大量采用比拟、譬喻等修辞技巧，以突现其形式感和营造形象化的美感效果。而对“脸”的描写，或着眼于色彩用粉白、桃红、梨花、杏花为譬喻，所谓“藕花红照脸”、“脸如莲”即是，或径直用借代物为象如“粉上依稀有泪”、“脸上金霞细”等，去形容脸色之美。又用蛾眉、柳眉、青眉、黛眉等各种形状和不同的色彩去体现女性的妩媚。对最能传情的“阿堵”花间词人更是匠心独运，“转眄如波”、“春情满眼”、“独坐含颦”的聚焦特写，“慢转横偷觑”的动态描绘，都将人物表现得鲜活灵动，跃然纸上。对女性的口、唇、齿、舌的描绘，或借物拟形，或浓墨重彩，或从嗅觉、触觉等通感手法去实现，都各极其妙，如韦庄《江城子》：“朱唇未动，先觉口齿香”等。
此外如对纤手、玉指、“皓腕凝霜雪”的渲染，对“镂金衣透雪肌香”、“翠袂半将遮粉臆，空钗长欲坠香肩”以及“雪胸莺镜里”的铺排及“肌骨细匀红玉软”的突现，都是将女性美推向极致的一种表现。从“纤腰”、“细腰”、“柳腰”、“束腰”的刻画，到对“弓袜”、“莲步”、“玉趾”的雕塑，都是词人们对女性身体的全面审美观照的结果。女性的体态身姿自然是词人们赞美的重点，“柳丝袅娜春无力”、“手挼裙带独徘徊”、“慢曳罗裙归去”以及“敛眉春情暗许，倚屏慵不语”等，都在动态与静态中呈现着美。还有男女尽欢时“鬓乱四肢柔，泥人无语不抬头”的静态塑形，也极尽工笔之妙。