晚近有关唐僧的传说，也有水上漂流的情节。历史上的玄奘，23岁时偷偷离家出走，与商人乘船泛岷江，溯长江，渡三峡，奔荆州。落发之后，“乘危远迈，杖策孤征”，跋山涉水，17年中行走了5万里，游历了110国。取经归来后，写成《大唐西域记》12卷，并主持翻译梵文经、论74部，计1335卷！300多万字。作为“五印度”的第一流学者，玄奘以其非凡的毅力和卓著的成就体现出英雄的本色。也许正是他青年时代离家泛江的经历被后世传说所利用，改成少时遇洪，只身漂流，后被寺僧收养，取名“江流儿”，纳为佛门弟子，终成去西天取经的“圣人”。因此，唐僧的传说也是因袭了“水难一一英雄”的模式。
此外，有关岳飞的传说也有水中漂流的情节。清人钱彩取自民间传说而改作的通俗小说《说岳全传》中记述了岳飞的身世：岳飞少时，一天忽然天崩一响，地裂而洪漫，岳家庄顿成大海，于是他随母遵道人之嘱避入大花缸中随波漂流，磨难后’文武兼备’使金兵闻风丧胆，护卫了南宋半壁河山。岳飞历来被称作“民族英雄”，其漂流水上的附会反映了一种文化模式的驱动。
在外国神话、传说及宗教故事中，亦有不少漂流英雄。古希腊传说中的阿喀琉斯、柏耳修斯，古印度史诗中的罗摩、罗什曼那，希伯莱人中的摩西，《圣经》中的耶稣等，都以漂流或沐浴的方式与水结缘，并因此成为英雄或圣者。
从上述传说的实例看，这类“水难英雄”的传说，大致具有“谬生”、“近水”、“得勇”、“除害布利”、“称雄成王”的叙事结构。
所谓“谬生”，即因某种错误、舛乱、罪行而生子，从而导致新生儿命途的坎坷。他们的出世总与父母的犯禁、悖理、舛乱、违法等行为联结在一起，先天地带上了社会泼下的污点。他们多是天人感应或神人交合的结果，属不合伦常的“谬生”。
所谓“近水”，即他们或被弃置河、海、冰、洪之上，或与母相依漂流，都是逃灾躲难、避咎洗罪的行为，因而受到了天神的谅解和护佑。所以他们虽谬生而得存，虽罹难而获救，虽幼弱而智勇。“近水”改变了“谬生”的命途，显示出传奇的特征。
所谓“得勇”，即英雄在“近水”之后，得魔法或通咒语，添殊才或备奇武，最终摆脱了“谬生”的舛误和水难的恶梦，取得了自主、自为的可能。
所谓“除害布利”，即他们以斩妖镇怪、治水降谷、取经布道、攻城保国等具体的功业，显示他们的英雄本色。而“称雄成王”是情节的结局，也是结构的延伸，它以英王雄主与谬生罪娃的强烈对照，强调了水对英雄的造就神功。
“水难英雄”的传说就其文化隐义来说，首先是对神话结构的模仿。追求洪水神话的意义。英雄们各种形式的就水行动，都是以象征的方式表达历水不死的情感，以追仿洪后遗生的始祖先民，冀以得到神爱和神助。其次，这类传说也是对宗教活动的暗示。英雄的就水赴难实际上是一种拜神献祭行为，其功能在于洗罪求恕，因此，这是以曲笔的方式对宗教活动作出的解说。最后，水难英雄传说是对人生礼仪的图演，是一种原始习俗的遗风。英雄的就水，实际上是对生子仪礼的展示，传说设置的水难事件，正是对生子、成丁的礼仪及其考验过程所作出的象征性的演示。由于这类传说包容着神话、宗教和民俗的成分，已成为认知人类文化现象的奇妙而珍贵的资料。
天极天柱与天梯
我国著名的“女娲补天”神话，反映了古人对四极、天柱的宇宙构造加以形象化解释的宇宙观和文化观。《淮南子·览冥训》载。
往古之时，四极废，九州裂；天不兼覆，地不周载·’火滥炎而不灭，水浩洋而不息；猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极……
其“四极”实乃天盖，其中“鳌足”实为天柱。除了天柱为鳌足的兽形宇宙模式外，古代亦有高山为天柱的神话信仰。《楚辞·天问》中有“天极焉加？八柱何当？”之问，东汉王逸注云：“言天有八山为柱。”“八柱”说还见之于其他古籍之中。《淮南子·地形训》曰：“天地之间，九州八柱。”《后汉书·张衡传》注引《河图》曰：“地有九州八柱。”“八柱”为立地顶天之柱，又称作“八极”，实为八山。《淮南子·地形训》又载：
八紘之外乃有八极：自东北方曰方士之山，曰苍门，东方曰东极之山，曰开明之门；东南方曰波母之山，曰阳门；南方曰南极之山，曰暑门；西南方曰编驹之山，曰白门；西方曰西极之山，曰阊阖之门；西北方曰不周之山，曰幽都之门；北方曰北极之山，曰寒门。
其八山即通达天极的天柱，其“门”即天门，因此“八山”也就是登天的八个宇宙阶梯。在《淮南子·天文训》中另有共工“怒而触不周之山，天柱折，地维绝”的神话，其“不同之山”位于西北之极，也是立于西北方的天柱。
四极八柱的宇宙模式以大地为定向基准，由平面而空间地将天地构成一个统一的整体。天柱是宇宙框架中的虚拟构件，它的虚构表现了人类以地物认识天象的努力。兽形天柱，如“鳌足”，作为宇宙模式的组成部分，是神话信仰中天柱形式的第一阶段。以山撑天的神话构想，则是天柱形式的第二阶段。至于出现以文化造物为天柱的传说，则是天柱观念的第三阶段。《神异经·中荒经》曰：
昆仑之山，有铜柱焉，其高入天，所谓天柱也，围三千里，周圆如削。
此类传说当出于青铜时代之后，是文明社会的产物。这种以人造天柱取代自然天柱的变化，表明在传说创作时代，一方面人们的宇宙观中仍保留“天柱”的信仰，另一方面正逐步退去原始思维的影响。
与“天柱”相关，在宇宙神话中还有“天梯”的构想。“天梯”即宇宙阶梯，是人、神上天下地的通道。在中国宇宙神话信仰中，“天梯”主要由两种自然物充任，其一是高山，其二是巨树。
我国的高山型“天梯”，以昆仑山最为典型。据《淮南子·地形训》载：
昆仑之丘，或上倍之，是谓凉风之山，登之而不死。或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨；或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居。
由“昆仑之丘”到“凉风之山”，再经“悬圃”到“太帝之居”，是层递的境界，即由人间往天府的阶段性的升迁。所谓“不死”、得“灵”成“神”，体现了天梯神话的信仰意义。此外，《山海经》中的“灵山”也是天梯。《大荒西经》载：
大荒之中，有灵山，巫咸，巫即、巫盼、巫彭、巫姑、巫真、巫礼、巫抵、巫谢、巫罗十巫，从此升降。
巫师以通神为能事。其缘灵山而升降，即暗示了灵山的宇宙阶梯性质。与此相似，《海外西径》所载的“登葆山”、《海内经》所载的“肇山”等，也都是宇宙神话中的“天梯”。此外，各地区，各民族都有大小不一的“神山”，在其神话体系或信仰风俗中也都充作降神与升迁的天梯。
巨树在宇宙神话中也是常见的“天梯”。由于它由地及天，人、神缘此升降，故有“宇宙树”、“世界树”之称。关于巨树型天梯，在古文献中亦略有载述。《淮南子·地形训》有载：
建木在都广，众帝所自上下。日中无景，呼而无响，盖天地之中也。
“建木”是耸天的宇宙巨树，“众帝”即众巫，他们以“建木”为梯而上天下地，归属以宇宙交通为功利的巫术神话信仰。
巨树型“天梯”在文物与民俗中仍留有一些印记。在秦汉瓦当图案中，有多种宇宙树的纹样，有的独立中天，超越星云，从地表直薄天顶，俨然天地的通道；有的巨树接天，两鹿相伴，具有再生的寓义，点画出宇宙树就是“生命树”。在一些民族的葬俗中，还有树葬的遗风，并相信亡者会化作天上的星辰，从而使“天梯”的神话观念演化为俗信行为。
秋成报社说击壤
“击壤”又称“击棒壤”%“打拔拔”、“抛堉”，既是一种古代的“野老之戏”，又是谢土报社的俗信活动。
“击壤”之“壤”由木板或木棍制成，一长一短两根。古代的“壤子”较宽，呈鞋状，明、清以后则以棒状的形式流传。《太平御览》七五五引魏邯郸淳《艺经》曰：
壤，以木为之，前广后锐，长尺四，阔三寸，其形如履。将戏，先侧一壤于地，遥以三四十步，以手中壤敲之，中者为上。
可见，在三国时代“壤”为履形，以投掷击中为优胜。
明清以来，在南京地区流行的“秣陵童谣”唱曰：“杨柳儿青，放风筝；杨柳儿黄，击棒壤。”童谣透露出两个新的文化信息：其一，它是在“杨柳儿黄”时进行的游戏，即秋令的游乐活动；其二，名称为“棒壤”，即所击之壤子不再为履形，而为圆形的棍棒状。
“击壤”之戏在20世纪50年代的南京仍十分盛行，是当时小学生们热衷的一种游戏，名叫“打梭”，因短棒被击中时如飞梭穿过，故名。梭棒一般用树棍制成，一长一短，长棒约一尺至一尺二寸，短棒约五寸左右。游戏由二人进行，或多人轮流，场地多选街巷空地或广场。游戏的方法是，先在地上掘上一个细长的地槽，将短棒置其上，一人用长棒使劲将它远远地挑出去，另一人站在三四十步外，设法用手接住飞来的“短梭”，或在梭棒落点处将它掷回地槽内，若掷入，则胜，否则，游戏继续由第一人进行。其中有横抽、上打（天梭）、下击（地梭）、上下连击（天地梭）等，并从短棒落点用长棒量数到地槽口。打梭一下称“斗一”，打二下称“斗二”，打三下称“斗三”……“斗一”的量数法是一、二、三……单数递增计数；“斗二”则用“一五、一拾、拾伍、贰拾……”的伍进制计数；“斗三”取拾进位，“一拾、二拾”地计数。胜负由做游戏的二人最后的计数多少判定。
“击棒壤”是否仅作为古代游戏而在民间承传呢？它有没有游乐之外的文化功用？其实，从上述南京儿童的“打梭”游戏中亦能察觉其包含着俗信的成分。这是一种变相的亲土祈社行为，以“斗一”、“斗二”、“斗三”的量数，以表达万担归仓的谢土报社的喜悦。或者说，谢社的俗信活动所具有的欢怡气氛决定了由乐神向娱人的转化，形成了季节性的游戏。
关于“击壤”，还见有其他的传说。《隐士传》载：“尧时有壤父五十人，击壤于康衢。”他们边击壤边歌曰：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝何力与我哉？”传说虽没有直接言及亲土祭神之事，但其歌与农事兴作饮食相关，并与击壤动作相配。因此这并非对“太平盛世”的歌颂，也不是对逍遥的农作生活的自赏，而当是奉献土地神的祝颂。
古人以立春后第五个戊日为“春社”，以立秋后第五个戊日为“秋社”。春社祈神，而秋社谢神。这个“神”就是社神，或“田祖”，或土地神。《风俗通义·祀典》曰：
社者，土地之主。土地广博，不可遍敬，故封土以为社而祀之，报功也。
“击壤”不是“封土”而是掘土；不是献祭，而是献歌或献乐。《诗经·小雅·甫田》有“琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以谷我士女”句，也是以娱乐的方式祭奉土地，以祈风调雨顺、五谷丰昌。因此，“击壤”同“击鼓”相类，也是一种动态的乐神行为。不过，击壤有其季节性，即“杨柳儿黄”时的俗信活动，它以斗量计数的方式或对丰足安定的农家生活的褒美以酬神谢土，并寄托着来年获佑的愿望。
“击壤”在其传习过程中已逐步淡化掉俗信的成分，而主要作为一种古代游戏形式而见于近代民间。不过，作为一个历史遗存物，它仍潜含着早期的文化信息，以功能分析的方法，仍能透过它热闹游戏的外表，察见其虔敬的俗信的内核，并看到这一俗信变迁的历史必然。
版印神像称纸马
纸马是中国民俗版画中的一种特殊类型，它以民间诸神或道佛之神为表现对象，专用于民间的祭祀活动或礼俗仪典。
纸马又称“甲马”、“神马”、“鹿马”等。在江苏的靖江、如皋等地又有“马纸”、“菩萨纸”之称；而在浙江的杭嘉湖一带，又有“佛马”之谓。“纸马”之名早在宋代已见载述，孟元老《东京梦华录》曰：
（清明节）士庶阗塞诸门，纸马铺皆于当街用纸衮叠成楼阁之状。
吴自牧《梦粱录》卷六又载：
岁旦在迩，席铺百货，画门神桃符，迎春牌儿，纸马辅印钟馗、财马、回头马等，馈与主顾。
此外，周密《武林旧事》卷六中载有杭州的“印马”作坊，而《宋史·礼志》卷二七记契丹贺正使为本国皇后成服后，亦有焚纸马、举哭事。可见，在宋辽时期纸马早已遍及中国，成为礼俗活动中的寻常之物。因此，纸马的出现绝不晚于北宋。
“纸马”既是表现各类神祇的民俗版画，也是纸印的神像，又为何称之为“马”呢？对此，前人已略有阐释。清人虞兆隆《天香楼偶得·马字寓用》云：
俗于纸上画神佛像，涂以红黄彩色而祭赛之，毕即焚化，谓之“甲马”。以此纸为神佛之所凭依，似乎马也。
清人赵翼的《陔余丛考》则持另说：
然则昔时画神像于纸，皆有马，以为乘骑之用，故曰纸马也。
前者强调“神佛之所凭依”，其意晦秘；后者则因“皆有马”，以供神祇“乘骑之用”而略显附会。从现存纸马实物看，确有一些画马其上，“以为乘骑之用”者，如“灶马”、“巫师”、“直符”（图29）等，点画出马与延伸巫术间的信仰联系。
纸马之谓“马”及刻画马形，均同古人对马的出天入地的通神认识相关。《白虎通·封公侯》曰：“马，阳物。”《左传》曰：“凡马，日中而出，日中而入。”这种将马与太阳的相提并论，源自马引日车的天体神话。《淮南子·天文训》载：
日出于阳谷，浴于咸池，拂于扶桑，是谓晨明；登于扶桑，爰始将行，是谓肶明；至于曲阿，是谓旦明；至于曾泉，是谓蚤食；至于桑野，是谓晏食；至于衡阳，是谓隅中；至于昆吾，是谓正中；至于鸟次，是谓小还；至于悲谷，是谓捕时；至于女纪，是谓大还；至于渊虞，是谓高舂；至于连石，是谓下舂；至于悲泉，爰止其女，爰息其马，是谓悬车。
以上神话中的行天之日由马车牵引，马遂有“阳物”、“天马”之称。
“天马”作为“天之驿骑”，又有“天驷”之谓。“天驷”乃星宿名，因“日分为星”，故“天驷”实属日之“家族”。
依存于原始思维的神话结构不可避免地随社会演进而变异，马的神话因素也是如此，它既称“阳物”、又为“地精”。唐人徐坚《初学记》卷二十九引《春秋说题辞》载：
地精为马，十二月而生，应阴纪阳以合功，故人驾马，任重致远利天下。
此外，《汉书·食货志》言及汉武帝造银锡白金时曰：
天用莫如龙，地用莫如马，人用莫如龟。
马为“地用”之物，“地精”之征，且能阴阳合功，故被视作沟通天地、交通神鬼的灵物。这灵物在地载人、登天载神，明人高启《巫里行》诗中的“送神上马巫出门，家人登屋啼招魂”句，也记述了“神”骑马下地上天的俗信观。
其实，古人既有神上天下地如天马行空之说，亦有神驾风马而行之载。《汉书·礼乐志》中的《郊祀歌》有“灵之下，若风马”句，而唐元稹《长庆集》卷二七《郊天日五色祥云赋》中则有“羽盖凝而轩皇暂驻，风马驾而王母欲前”的歌咏。因此，说纸马“似乎马也”，神自来去，或“皆有马”，由其乘用，都有古代的俗信依据。
纸马就其民俗运用来说，是延神之物，人们或祭或焚，以作迎送之仪。过去民间常见的纸马有灶神、财神、钟馗、关公、土地神（图30）、家堂神、三官大帝、牛王马王、值年太岁等。其上多不印马，但名称不论是“纸马”还是“甲马”、“佛马”、“禄马”等，都以“马”相称。对马的崇信与对神的虔敬的结合，是“纸马”存在的俗信基础。同时，纸马也不单纯归属信仰物品，它集宗教、艺术、民俗于一体，作为形制独特而存世不多的民俗版画，具有较高的鉴赏、收藏与研究的价值。