作者还在笔筒的上部，以隶书刻下题款：“虚其心，坚其节，供我文房，与共朝夕。老桐。”从表面上理解：掏空竹根的内心，制成笔筒，乃“虚其心”，竹根上原有许多根须，削除后便显露出根须之间距，犹如竹节，乃“坚其节”；而“与共朝夕”，则是作者将此当作座右铭的意思。言语双关而明其志，当属作品创作的点睛之举。它与“梅花”互为映衬，更显出匠心独运，也更显出作品的品位。上乘之作其难能可贵之处，也正在于此。潘希风所制器物，略加刮磨，以不假人工刀斧为奇，这梅花笔筒也如此。
“传神刻翠”的方絜方絜，字治庵，号矩平，嘉庆、道光年间（1796—1850）人，原籍安徽歙县，后寓居浙江黄岩。他的竹雕出自濮澄之门，阴阳凹凸、勾勒皴擦，皆合金陵派法度，是潘西风之后自成面目的金陵派竹刻名家，刻竹成果也粲然可观。
方絮工诗文，善书画，精于铁笔，尤擅刻竹。他的深厚的文化修养，为竹雕增色不少。所刻山水、花卉、人物和肖像，皆以自己的画作为蓝本，极富个性。同时，又善于将笔法之变化，融入刀法之中，显露中国书法所特有的韵致。正因为这样，他的竹雕才赢得世人好评，被特称为“方作”。李兰九《西云诗钞》赠方絜诗亦称：“方子诗画兼能事，精于镌刻本余技。岂知翻样出汗青，复擅传神到刻翠。”
方絜最擅长在笔筒或臂搁上雕刻人物或肖像。他的这类作品，人物皆顾盼有神，宛然如生。“苏武”臂搁是他的代表作。臂搁阔6厘米，长27厘米。所刻人物苏武，字子卿，西汉杜陵（今陕西省长安县苏武像竹雕臂搁（清）方絜作东南）人。天汉元年（前100年）以中郎将身份出使匈奴，遭扣留，宁死不降，被徙至“北海”（今西伯利亚的贝加尔湖）牧羊。苏武在“北海”牧羊十九年，穿汉服，持汉节，坚贞不屈，因而备尝艰辛。及至昭帝与匈奴和亲，始被放还汉朝，被昭帝授以“典属国”之职，掌管少数民族事务。
方絜的“苏武”臂搁，图上有行书题画诗：“朔雪满天山，飞鸿入汉关；麒麟高阁在，何幸得生还。”显然，他刻的画像是根据麒麟阁上的苏武像创作出来的。西汉麒麟阁上的画像载于班固《汉书·苏武传》中，于是才得以流传。
方絜描绘的苏武，端坐前视，头戴平式幞头，身穿交领式宽衣，全然是汉服妆扮，手持旄节于胸前，容仪庄重而双目炯炯。
从苏武的身姿、神态中，我们可以领悟他是被难于一个严酷的境地，因而也就更能感受到他那刚毅不屈、不失臣节的气概。这种简练含蓄的表现方法，当然也真实地反映了方絜的非凡的构图能力和艺术创作功底。
方絜镌刻山水、人物，反映蓝本中的阴阳凹凸勾勒和皴擦，运刀能和运笔一样得心应手。镌刻人的肖像，须眉如生，一时称为绝技。这件苏武像臂搁也如此，他以竹表为地，“陷地浅刻，刻画形象、生动。阴刻行书亦富书法意趣。”
三、浙派竹刻
“留青圣手”张希黄
浙派竹刻艺术是“留青圣手”张希黄开创的。
张希黄，本名宗略，字希黄，以字行。浙江嘉兴人。
张希黄对发展竹雕艺术的贡献，主要是改进了唐代以来的传统“留青”竹刻技法。“留青”又称“皮雕”，是一种在竹子的“青筠”（青竹皮）上雕刻的技法，即：留用竹子表面的一层竹青雕刻图纹，铲去图纹以外的竹青，露出竹青以下的肌肤。这种竹刻不仅精巧，而且外表润泽；经年之后青筠处泛黄，竹肤颜色则愈深，色泽与质地的对比，图案便神奇地显出其独特的韵味。张希黄刀笔之下的“留青”，则是对传统技法的匪夷所思的改进与发展，他在同一个器件上，采取青筠全留、多留、少留或不留，以服从画面内容的需要，分出层次。经年之后形成色彩从深到浅，自然退晕的效果，把毛笔国画在纸面上体现的浓淡色泽变化，巧妙地反映到竹刻中来，因而使留青图纹突破图案形色，兼备笔墨神韵和雕刻趣味。李葆恂在引日学庵笔记》中评论希黄，说他的留青竹刻，“凡云气、夕阳、炊烟，皆就竹皮之色为之，妙造自然，不类刻画”，那是讲到点子上的。今天我们欣赏希黄的竹刻作品（参见彩图17，插图11），从他所刻的山水楼台画面，就能领略到唐代李昭通青绿山水画中，那种笔调细密、设色浓重的韵致；他所刻画的袖珍小景，也透出了像北宋赵令穰平远小景图所表现的那份清丽；题句行书飘逸，又似元代赵孟顺的风格，真令人称绝。
希黄的竹雕，当时流传甚广，连文人笔记中都有记载，如清代徐康《前尘梦影录》称：希黄曾以留青技法，刻制一件名叫“耳消息”的竹筒，用来存放“耳勺”之类的清耳工具，竹筒上所刻渔翁，正满面笑容地盯着钓钩上作拔刺状的小鱼，非常生动。渔翁的腰际还系着渔筒，筒旁镌刻小诗：“风萧萧，雨霏霏，无数蜻蜓立钓丝，”真是平添一番情趣。
他的传世之作不少，皆细致工妙、精美绝伦，其中以“山水楼阁”笔筒最为典型，“山水楼阁”笔筒，高10．3厘米，径5．9厘米。由于年代久远，笔筒所呈色泽浓淡有致，从整体上观望，显得细巧、古雅。所刻画面由近处的楼阁和远处的山峦组成。
近处，屹立于山巅的楼阁檐牙高啄，廊腰缦回，富丽堂皇；远处，苍翠的山峰横亘于半空中，层峦连嶂，危岩嵯峨，壮阔雄奇。近景、远景相互映衬，充满诗情画意，让人有身历其境之感。
张希黄刻画的这幅山水楼阁图，主要以楼台、屋宇为题材，画风严谨工密，在国画中，属于界画一类，但它与南宋院体画派李嵩均、苏汉臣的界画相比，更富魅力，与北宋张择端的《清明上河图》则有异曲同工之妙。所以，称它为“立体的界画神品”，也不为过。
这幅山水楼阁图，高不过10厘米，宽18厘米，面积不及32开书本那么大，但画面内容之丰富，形象之逼真，刻画之细腻，实属罕见。作品小巧玲珑，让人爱不释手。张希黄在图面最近处，刻画两座山坡，两坡相隔，中间是一条陡直的登山小径，山径尽头为高台；高台近侧的二三十级台阶，清晰可见。台上筑屋三间，室外安置半栏回廊。循廊左转，旁通一幢双层楼宇，它的下层有副檐飞椽出挑，上层突起危楼杰阁，重檐歇山，正脊中饰葫芦式宝顶，显得庄重非凡。阁旁没有山倚，显然是地处山巅之故。张希黄像是此处胜景的主人，一切都经营得如此有条不紊，让人舒心惬意。
在这幅竹刻山水楼阁图中，希黄雕镂的建筑物，甍瓦楞豁，榱桷俨然，与宋代界画佳作中的内容相比，也毫无逊色，而且更富于变化，如：同是回廊栏杆，一边为横环式样，另一边却是绦环式样；同是山坡植被，左山坡栽松树，右山坡却植垂柳。尤其令人叹服的，是他能悉心利用竹皮的纤韧、柔嫩，将图中高不过六七毫米的阁楼长窗，雕镂得精细人微：窗的夹堂板、裙板、内心子等，装折有条有理，交待清楚；斜方格、满天星式的内心子，犹如明瓦窗蕊，一丝不苟，有的裙板上还仿佛雕有图案，其精致细巧，犹如用照相机拍摄实景，而宣纸上的界画却是无能为力的！毋庸置疑，这是作为画家、艺术家的张希黄，将界画的创作功力与竹刻中“留青”艺术结合，并且推向极致的一个生动的反映。现在我们从图中可以看到，那工稳、流畅的白色线条，其实都是刀笔雕琢时留下的形成了线条的竹皮。竹皮年长日久会变色，再经过人们长期摩挲，表面形成一层有光泽的油脂，俗称“包浆”。
照相机拍摄时，由于反光作用，这些由竹皮形成的线条，就变成像是用白的色笔勾勒的山水画；比起传统的卷轴画，它的流传与存世，也许还更加久远。
张希黄以竹的表皮作书画，成绩斐然，人们称他为“留青圣手”。他的作品，精细的构思和绝妙的制作工艺浑然一体，带有浓厚的文人气息，并且影响和带动了一大批竹雕艺人，最终形成高雅淡泊、巧而不媚的浙派风格，堪与嘉定派、金陵派齐驱并驾，二十世纪中期，留青竹刻的代表刻家多聚居上海，如浙江吴兴的金西崖，江苏武进的徐素白，苏州的支慈庵及无锡的张韧之等。
四、徽州竹刻
徽州古称“新安”，地处皖南。明清时期，那里文风日盛，逐步形成业儒传统，并诞生了著名的“新安文化”，历史上，徽州不仅以产纸、墨、砚著名，砖雕、木雕、石雕并称“徽州三雕”，在海内外享有盛誉，而且竹刻也形成了自己的风格，有骄人业绩。因此，随着嘉定、金陵、浙江三个艺术流派的兴起，“徽州竹刻”也很快显名于世。
“徽州竹刻”的代表人物为吴元满、李希乔、方洁、张立夫和程文在。吴元满吴元满，字敬甫，明末歙县人。他精通书法，擅长篆刻，尤喜“六书”研习。因此，竹刻独显文字风采，并以金石碑体为主，书法中的疾涩展促、波磔策掠，运刀时都能和运笔一样得心应手。
吴元满的竹刻刀法，或飘逸流动，或遒劲有力，作品尽显古色古香，形成了浑如三代鼎彝的独特艺术风格。
李希乔
李希乔是清初著名的竹刻大师。字迂于，号“石鹿山人”，也是歙县人。他的竹刻既有吴元满书法入竹的风绪，又有新创，简笔刻画如竹石、人物山水臂搁、笔筒，线条简洁、流畅，画面清丽而富有意韵。
方洁即方絜。据《歙县人物志》记载，清代道光年间的竹雕名家方洁，字矩平，号治庵，他“刻竹尤为绝技”，“善刻人物肖像于臂搁、笔筒，以其绝技遨游吴越间”，并例举其两幅寻常之作《庐山行脚图像》、《阮元八十岁像》，说这两件竹刻都“须眉毕现”，惟妙惟肖。
张立夫
张立夫是清代道光、咸丰年间成名的竹刻大师，以多才多艺饮誉江南。在歙县，他始终以雕版、刻漆为业，多有建树，竹刻作品也独具一格，故黄宾虹于《四巧工传》中，对张立夫亦不乏溢美之词：“立夫不惟精刻，而又兼通书法。其字画波磔，神采飞动，无不如意。出其余暇，镌竹杖笔格（臂搁）诸铭，人尤珍之。”
五、其他竹刻名家
明清两代的竹刻，除了地区形成的流派艺术之外，还有一些雕刻家在继承前人、推陈出新方面做出了贡献，发明了有别于地区流派之外的新技法，其中，最具代表性的是李耀、张步清、马根仙、邓孚嘉等人。
扇骨刻雕首推李耀
李耀，名昭，字文甫，金陵人。明正德、嘉靖年间的著名雕刻家。
李耀技艺精湛，世人称道，他的成名要早于朱松邻（朱鹤）、濮仲谦（濮澄），但没有形成流派。现在有人将他划归于金陵派，其实是不对的。金陵派创始人濮仲谦出生之时，李耀已入耄耋之年。如果说金陵派的创立是李耀奠定了基础，或者说是受他的影响所致，那倒还实事求是。
李耀的雕刻，最先的耀眼之作是象牙印章；明代著名治印家文彭所作牙章，就多出于李耀之手。文彭虽是一代篆刻大师，但他的篆刻对象是石质印章，倘若要在象牙、兽骨类印章上雕镂、刻画，文彭不能为，就不得不甘拜下风。李耀刻牙章，类似于清初兴起的石章“薄意”雕，即在印身四侧，以刀代笔，绘出山水、花鸟画面，而李耀的刻画要比“薄意”简洁、明快。
竹雕陶渊明采菊（清）
邓孚嘉作
明代，中国的手工业发展很快，折扇工艺兴盛，竹刻便有了新的用武之地。这时，首当其冲、脱颖而出的，也是李耀。《秋园杂佩》记载：“宣德、弘治之际，李昭、马勋皆以制扇著名。”张大复《梅花草堂笔谈》亦云：“扇推李昭、马勋、刘玉台，信名下无虚士。”可见其当时的声誉之高。李耀的扇雕作品，今人已极难见到，据《竹个丛抄》介绍，他“善雕扇骨，所镌花草，皆玲珑有致”，所以深受世人喜爱，直至清代，垂爱者仍众；清代顾东江一首古风涛，吟出“旧京（注：金陵为明代首都）扇，贵李昭”之句，便是一例。
濮澄刻扇，其实是步李耀后尘，他刻扇骨时，人好像在苏州，清刘銮《五石瓠》记载：“苏州濮仲谦水磨竹器，如扇骨、洒松之类，妙绝一时，亦磨紫檀、乌木、象牙，然不多见。”而创立金陵派竹刻艺术时，他人已在金陵，成名作品多根雕，也有茎雕，包括扇骨、笔筒和臂搁。
善刻折技花卉的邓孚嘉，张步青
邓孚嘉，字用吉，清乾隆时人，原籍福建。他擅长山水画，一丘一壑，多自得趣。竹刻亦精，初始多仿嘉定派，后自成一格，以善刻折技花卉著名。邓孚嘉镌刻折技花卉，刀法直起直落，枝本比附又层次多变，故秀媚精雅，躁心人不能为也。竹雕“陶渊明采菊”摆件，是他的代表作。这件作品用竹根雕制，高仅14．4厘米，却能因质顺势、类物刻像，把东晋大诗人陶渊明躬耕隐居的形象，刻画得活灵活现：人物形态逼真，衣纹线条流畅，所雕松树，也虬枝树叶分明，寓意深刻，暗示了陶渊明的人格和气节。
张步青，清早期嘉定人，亦擅刻折枝花卉，随意点染，便能透逸玲珑，风格近似邓孚嘉，代表作有“浅刻山水画笔筒”。
继往开来的雕刻大师尚勋尚勋，其籍贯、生卒年不详，作为清中期以后著名的雕刻大家，竹、木、牙、石雕刻，尚勋无所不能，篆刻也精。他的刀工以圆润流畅、不露锋碴见长，书画功底厚实。对竹刻，他颇有研究，浙派“留青圣手”张希黄，后人能望其项背者极少，也惟有尚勋能继承其衣钵，代表作是竹刻“竹林七贤”笔筒。
这件作品高14．1厘米，取近竹根处的两节竹茎雕制而成，扁圆，微斜，呈竹节式。笔筒上以山壁为界，将图纹分为两组，正面为竹林下的西晋“七贤”：有持笔蘸墨、挥毫题字的，有围桌弈棋的，也有畅饮品茗的。“七贤”身旁还刻有七个小童，捧砚、汲泉、烹茶、斟酒，各尽其职，分侍左右。竹林下，山泉由林间蜿蜒奔流而下，背面则是一泓溪水从石壁右侧流出。这样，通过“水”的过渡，便很自然地把笔筒正背两面的图画连为一体。溪水旁则放牧八匹骏马。
尚勋用其精妙的技法，将图案中的竹、树、人、马均刻画得细致入微。人物形象各具神态，八匹骏马也矫健各异。乾隆皇帝非常赏识这件作品，还特意题诗：“刀写七贤老竹根，从篁高下籁声翻，欲问林里阮刘辈，可识不亡者筒存。”
竹刻世家——时氏“贴簧”
时家竹刻是清代时学庭、时钰兄弟俩开创的，并以擅制贴簧竹器而闻名于世。时学庭之后，先后又由时其泰、时澄之、时芳林、时以成、时大经、时湘华继承竹刻传统。时家所出贴簧器，不仅图纹秀雅，色泽也光润，类如象牙，所以深受时人喜爱。
除上述名家之外，活动于清代各个时期的、有影响的竹刻名家还有杨氵解、马根仙、王石芹等人。杨溜，字竹唐，清末吴江人，他是道光年间江南篆刻第一名手，晚年刻竹尤精，以刀工圆润、痕深，别具一格而著称于世。苏州人马根仙，绘画世家出身，以浅刻入画，线条流畅，图案清秀诱人。王石芹，真名王云，善于摹刻金石文字，擅长扇骨雕刻，有“吴中名手”之誉。因篇幅有限，不赘细说。
六、衰微中的亮色
清末民初，竹雕趋向衰落。这一时期尽管出现过一些知名的竹雕家，如时沅、时大经、张楫如、谭维德、王杰人、傅少英、张志鱼、马凤昌、章水泉、龚玉璋、潘行庸、金绍堂和金绍坊等，但依然挽救不了它的颓势。因为，当时的竹雕家大都缺少才情，既不善诗文，又不善书画，只凭摹仿他人的作品进行雕制。这样的竹雕，既无书卷气，也谈不上独创性，因而丧失其原来的雅俗共赏的优势。最令人惋惜的是，享有盛名的嘉定派传至潘行庸后，竟然也后继无人，成为绝响。
这一时期的竹雕家，卓有成就者仅张楫如、谭维德、金绍堂和金绍坊。