张楫如、谭维德不以刻图名世，而以雕字著称。前者在竹屏上刻先贤书法，形神兼备，颇有原作风致；后者在扇骨上刻先秦金文，古雅精致，颇有三代神韵。张、谭的竹刻自出机杼，而又能独树一帜，在当时社会上享有盛誉，也理所当然。
金绍堂、金绍坊是兄弟俩，江苏吴江人。金绍堂，字仲廉，别号东溪；金绍坊，字季言，别号西，皆能书善画，又擅长竹雕，是清末民初的竹雕大家。
金绍坊与其仲兄金绍堂，同时学刻竹，而成就却略高一筹。
据说，他学竹刻，昼夜苦练，三年中就刻扇骨三百余件，从此一鸣惊人，成为远近闻名的“竹雕王”。金绍坊对留青技法研究颇深，他在臂搁上所刻留青山水，刀法娴熟，工艺精良，与张希黄难分伯仲。金绍坊竹雕，以画面简洁别致，刀法宛转浑厚为特点，有鲜明的个性，为当时大书法家、大画家吴昌硕所推崇。
同时，金绍坊还喜欢竹雕理论，研究颇深。他与王世襄合写的著述《竹刻艺术》，有很重要的学术价值，常被竹雕研究者称引，视之为竹雕理论之圭臬。
金绍坊可称之为清末民初最杰出的一位竹雕家。
四现代流派
二十世纪初叶，中国的竹雕出现两大变化。其一，以文人书画家为主导的艺术创作，由主流变为支流，而匠气明显的作品急剧上升，由支流变成主流。其二，对竹雕技艺的探索与运用，由原来“百花争研”、综合运用的发展态势，衰退到求简追易，作品往往给人以平浅单一的感觉。造成这种结果，主要是历史原因使然。当然，随着中国社会的发展，竹雕作为一种艺术，总还是要朝前发展的。二十世纪中叶，这种情况终于发生了——那就是现代竹雕艺术新流派的产生。
一、上海竹雕
上海作为现代中国的经济、文化中心，孕育竹雕艺术流派，是应该有这个条件的。半个世纪以来，上海竹雕以留青技法的运用为主，辅之以阴刻、浅浮雕，刀法细腻，形成了色调平和、画面清丽的独特艺术风格。这个流派的形成，除了客观条件之外，其实应该归功于竹雕家支慈庵的不懈努力。可以说，支慈庵是上海竹雕的开拓者。
上海竹雕的代表人物为支慈庵、徐孝穆。
支慈庵
支慈庵（1904—1974年），名谦，又名南村，江苏吴县人。他自幼喜爱摹印，刻意研习篆刻，1919年后移居上海。1927年结识著名收藏家李祖韩，得以见识李收藏的丰富的竹刻珍品，遂与李共同研习竹刻，后又受益于赵叔孺、张大干、吴湖帆等诸多书画艺术大家的指点，技艺日进，以至于书画兼通，篆刻尤精。在竹雕上，他既擅长留青技艺，能在扇骨上用留青刻蝇头小字；用留青和浅浮雕相结合的手法刻画本，也很精彩，所刻画面阴阳浓淡、千变万化，也善于运用贴簧。贴簧工艺盛行于清代中、后期，作品——竹簧器主要在宫廷中使用，传入民间则水平大跌。待到支慈庵创作竹簧器时，他自行设计图案和造型，作品有立屏、笔盒、茶罐、烟盒等，皆绚丽多姿，美观而实用，深受世人青睐。
徐孝穆
徐孝穆（1916—1999年），名文熙，系现代诗人柳亚子的外甥，自幼受舅父熏陶，通诗文，并擅长篆刻。
徐孝穆10岁开始学竹刻，原籍江苏武进，后来才迁居上海，曾得汪亚尘等大师的指导，对明代“三朱”和清代周灏的刻法，早有独到的研究。早期的作品以刻柳亚子书法为多，后来沪上诸多名家，如蒋兆和、吴作人、唐云、沈尹默等大师，都为徐孝穆提供书画原作，使之获益匪浅。徐孝穆本人又勤奋好学，对历代名家书画揣摩至深，颇得个中三昧，所以摹刻入竹，也不失原作之神韵。他的作品往往都以浅刻为主，融书法、绘画、雕刻于一炉；抑或阳阴深浅，平圆透镂，也皆能各尽其美，因此所刻之物，往往都纤悉俱备，宛若天成。
徐孝穆对竹雕理论也有研究，所著《刻竹随笔》，涉及面之广甚于金元钰的《竹人录》、褚少堂的《竹人续录》、秦彦冲的《竹人三录》和金西的《刻竹小言》，是当代竹雕研究的重要著述。
二、奉化竹雕
奉化竹雕以贴簧技法为主，所制托盘、点心盒和梳妆盒等生活用品，风格粗犷，坚实、美观。
奉化竹雕本来相当传统，即：先将毛竹去皮开片，留下竹簧，经过水煮和压平后，再把它胶合在木板或竹片上，最后施以薄雕或线雕。现代奉化竹雕的技艺，除吸收牙雕、贝雕的一些技巧之外，还借鉴镶嵌技术，因此，他的贴簧工艺日臻完美，作品享誉海内外。
三、黄岩竹雕
黄岩竹雕始创于清代同治年间，盛行于现当代，历史比较悠久。
黄岩竹雕也以贴簧技法为主，制作程序与奉化竹雕相似，但表现风格以秀雅见称，品种丰富，初兴时就有十几种，实用型的如茶罐、烟盒、糖盒、笔筒和果盘，欣赏型的如挂屏、台屏等等。
竹刻人物图臂搁（近代）
徐孝穆作
1929年杭州“西湖博览会”上，黄岩竹雕即引起与会者广泛关注，一举夺得银质奖，自此声名鹊起，成为浙江人引为自豪的工艺品。
近二十年来，黄岩竹雕一直在突飞猛进之中，首先，它使作品由简单的直线造型，趋向于复杂的组合，可以将几十块竹簧片精心地拼合成色泽浑然一体、各式各样的几何图形，克服了竹簧片硬脆难曲所带来的缺陷，其次是改进了榫接技术，接榫斗角处能不露一丝一毫的痕迹，达到“天衣无缝”的程度。
黄岩竹雕的刀法以“刚柔相济”闻名，细微之处运刀，行如丝游；粗放之处则刀落如斧劈。这种刀法，施之于厚仅二毫米的竹簧片上，实非易事。刻浅了难出层次；刻得深则易穿簧层。黄岩竹雕的神奇正在于运刀恰到好处。
目前，黄岩竹雕已风靡全球，产品也由初兴时的十几种，猛增到二百三十多种。
四、邵阳竹雕
邵阳竹雕是用竹簧与红木制成贴簧竹雕，艺术性强，实用价值也高。
邵阳竹雕始创于清乾隆年间，经过百余年的发展，至清末光绪年代，已蜚声中外。光绪三十二年（1906年），湖广总督张之洞将邵阳的贴簧竹雕折扇作为贡品，上贡光绪皇帝。慈禧太后做寿，他又将邵阳的贴簧竹雕烟丝盒、朝珠盒和翎毛筒作为寿礼，奉呈慈禧太后。1915年，美国旧金山举办“太平洋万国巴拿马博览会”，邵阳竹雕参展，大受欢迎，作品获得“荷叶花瓶”，被评为银质奖。
最近几十年内，邵阳竹雕继承发扬传统的阳刻技艺，同时又创造了拼嵌、压烫、烙画和着色等新工艺，甚至把浮雕、镂雕，也运用在贴簧上，还改进“胶和法”和异型产品成型技术，解决了起皮、开裂、防震、防蛀和防污等一系列难题。因此，作品的艺术观赏性更强。
邵阳竹雕有一百多个品种，主要品种可分为八大类，即：瓶、盒、盘、碟、筒、架、屏风和挂屏。
现代和当代邵阳竹雕中，王民生、喻文两位大师的作品最为杰出，引起人们的收藏兴趣。
王民生精通书画和篆刻，成功地将书画和篆刻艺术嫁接到贴簧竹雕上。他的竹刻，刀法飘逸流动，画面意境深远，因此，作品往往具有浓厚的文人气息。
喻文是王民生的高足，他既继承传统竹雕艺术，又独创压烫、电烙画等新工艺。同时，还与竹雕家曾剑谭一起，开创贴簧镂雕、硝酸浮雕和贴花烫压等新技法，使贴簧竹雕走上丁现代化的道路。北京人民大会堂悬挂的两幅气势恢宏的贴簧巨幅画屏，就是喻文的杰作。
五、江安竹雕
四川省的江安竹雕，始创于清代末期，至今已有一百多年的历史。它也以贴簧工艺为主，常见产品有挂屏、花瓶、烟盒、笔筒、火柴盒和文具盒等。江安竹雕独创的火绘、贴花、突花和铁丝纹刻花技法，也让人刮目相看。雕刻的题材以人物、花鸟、山水和书法为常见，刀法劲挺有力，画面多生动逼真。
江安竹雕的代表人物当属邹海山。邹海山有一绝，他能将幼笋培育成凹形或扁形竹子，然后用来制成异形笔筒，再施以贴簧，精巧刻画，融天然和人工于一炉，最终形成了一件件不可多得的艺术珍品。
五竹刻鉴赏
当前，在海内外民间收藏中，古旧竹雕是收藏热门。中国的古旧竹雕，明、清两代的竹雕成品担当主角，它的文物、艺术价值，早在本世纪三四十年代？，就已经受到人们的关注。对这种情况，赵汝珍的《古玩指南》分析得很有道理：竹刻者，刻竹也。其作品与书画同，不过以刀代笔，以竹为纸耳。书画之难人所共知，今乃易以刀、竹，其难当更逾书画也；按，古人削简为书，治竹久为国人所长，刻竹为文物或许古时亦有行之者，只以治之未精，为者无名，是以往昔无传焉！宋时始为世人所注意。据《清秘藏》谓：宋高宗时有詹成者，能于竹片上刻成宫室、人物、花鸟，纤毫俱备。
所制更有鸟笼等物，甚精，今亦失传。是此艺宋时亦有，惜继者无人，致湮没未彰也。至明正嘉时，有嘉定人朱鹤者号松邻，抚宋、元小景名画刻之于竹，创为竹刻。子小松、孙三松，能世其业，因之日就光大，竹刻乃大显于世。嗣后从之者日众，而名手大家亦相继辈出。及清诸艺并尊，而刻竹尤盛，其佳品收入内府，邀荷纯皇御题，遂致名播海内。
而今，中国古旧竹雕更被世人看好，1995年佳士得拍卖行拍出的十多件竹雕作品，每件价格都在2-4万港币之间；有一件明末清初的“和合二仙”竹刻人物摆件，成交价19．5万港元。
1995年秋天，北京瀚海拍卖行拍出的清中期“刘海戏金蟾”竹刻摆件，成交价33万元人民币；“一统万年”竹刻摆件，成交价24.2万元人民币。有鉴于此，一些见利忘义之徒便投机钻营，大肆造假或以次充好，人们上当受骗的事也就屡屡发生了。
其实，古玩市场或民间私下里以赝品招摇惑众，这种现象在明清时期就已经存在，不足为怪。问题是很多收藏爱好者不懂得鉴定，不识真伪，甚至辨不清作品的高下优劣，这样从事收藏活动，吃亏也就难免了。那么，鉴定又究竟应该怎么着手呢？
一、关于名家作品的一些共识
出这个题目，是因为明清时期的著名竹雕大师，基本上都没有在作品上留名的习惯，所以，有亲笔题款的名家传世之作很少。现在我们能见到的刻上大师名款的竹雕器物，有4种情况：一是作者亲笔题款的真品；二是其弟子们后加款识的真品；三是弟子的作品刻上师傅的名号；四是完全造假的赝品。
第一种情况。我们在前面介绍朱鹤时，提到他的松鹤图笔筒，这只笔筒上就有他的亲笔刻款。款识刻于图中“松皮”卷脱露“木”之处（显然是为题刻而留白），题字阴文五行：“余至武陵，客于丁氏三清轩，识竹溪兄，笃于气谊之君子也。岁之十月，为尊甫熙伯先生八秩寿，作此奉祝，辛末七月朔日，松邻朱鹤。”朱缨的“刘阮入天台图”竹雕香筒，图中的山间深处洞门门额上，也钤有“朱缨”、“小松”二枚阴文、阳文印章。
据清人徐康《前尘梦影录》记载，张希黄的渔翁垂钓图留青竹筒上，也有张希黄的亲笔刻款：“风约约，雨霏霏，无数蜻蜓立钓丝”，下署“希黄子”三字，并刻钤二枚小印。
方絜的苏武像竹雕臂搁，刻有题画诗。题画诗旁，便有方絜刻款：“庚寅仲春作，奉大卿仁兄清玩，治庵方絮。”
古代竹雕大师亲笔署名的作品，传世稀少，弥足珍贵。因为，正是这些真品，为我们鉴定他们的其他不留款识的作品，提供了一面又一面镜子。
第二种情况。如吴之王番本人的竹雕，他的有些作品并未加款识，但其子侄和弟子们不甘心，竟捉笔代刀为之补上。这种伪款的真品，流传于世的还为数不少。识货者觅得后，便在伪款上涂一层蓝色的颜料，珍藏下来。像这样一种类型的伪款真品，后人谓之“填蓝”。
“填蓝”竹雕，以款刻“吴之瑶制”的荷杖僧人图笔筒最为典型。
这只笔筒口径9．4厘米，足径9．2厘米，高17．3厘米。从筒的自然呈色（棕红色）、莹润光洁的表相以及整体造型（口沿及底边各镶一圈花梨木，底有外翻式矮足）来看，应当属于明末清初的作品。它的正面雕一慈眉善目、笑容可掬的僧人，肩荷禅杖、手持念珠，正赤足缓步前行。所穿僧袍略鼓，好似被清风吹起一般。整个画面也很有韵味。然而，行家们从笔筒背面所刻的一首诗和署款上，看出了问题。因为这首诗：“和尚肚皮如瓮，眼儿笑得没缝。布袋朝暮提携，手中不知轻重。问渠袋者何物？一气阴阳妙用。”与正面刻画的僧人形象不符：布袋和尚手中提携布袋，图中僧人则手持禅杖、念珠；布袋和尚“肚皮如瓮”，图中僧人则身材魁伟。署款“吴之王番制”也有些微摹仿的痕迹。因此，这件竹雕器物是不是吴之蹯的作品，就引起了怀疑。接着，行家们又回过头来，再仔细观摩，—个细节一个细节地进行推敲，竟发现这确实是一件非常杰出的薄地阳纹作品。上面的人物雕刻虽浅，但神态俱现，特别是脸部的雕刻极为传神，衣服皱折处的线条更显流畅，看不出运刀呆涩生硬之处；这正是典型的吴之王番薄雕风格！至于背面的诗文，后经考证，终于弄清真相；那是其子侄们后加的。
第三种情况。刻有竹雕大师款识，实际上是其弟子的作品。这里有两种可能，一种是代刻；一种是其身后，其弟子斗胆伪冒，以抬高自己作品的身价。
代刻，是因为大师们名声卓著，求其作品的人很多，应酬不过来，或年龄过大，老眼昏花，求其作品的人出了高价。于是，本人勾勒草图，让弟子精工细作。这些代刻作品由于是在大师本人指导或关注下完成的，虽然雕刻水平不及真品，但风格相近，也富有魅力，甚至仅仅是伯仲之间的差距，仍不失为佳制。
伪冒作品往往是由于大师本人已作古，某些弟子拿自己完成的作品来冒充，如刻有濮仲谦款识的许多作品，相当一部分就是他的弟子刻仲谦的名字，以抬高自己作品身价，但这些作品与真的仲谦作品相比，刀法、造型、艺术性都有相当大的差距。
第四种情况。全是伪造的赝品，一般说，其刀工、技法、造型，甚至材质，都无法与真品比肩，艺术品位也低。对此，稍微懂行的人一看即知，无须多言。问题是有些造假的高手，他们炮制出来的赝品几可乱真，蒙骗了不少人，这是我们必须提防的。
上述民间收藏中的复杂情形，其实由来已久，而赝品作为一种客观存在，我们又无法消除它。因此，很多收藏家在长期的实践中，面对现实，逐渐积累经验，通过交流，终于有了一些共同的体会，即：鉴赏古旧竹雕，“不重虚名，唯求务实”。所谓“不重虚名”，是说在鉴赏时，作品文物价值与艺术水平的高低，不以器物上名款来头的大小为转移；所谓“唯求务实”，是强调作品的价值高低，只以作品本身所体现的艺术表现力、刀工、年代、历史地位和影响为尺度，有些看来是“代刻”作品，但艺术感染力强、刀工好、造型有特点，不比真品差，或者比真品还略胜一筹，我们也“等量齐观”，视同真品。特别是当前，面对许多不留款识的传世竹雕佳制，“唯求务实”就更有它的现实意义了。这些年来，海内外许多拍卖市场，也采取这种态度，拍件的价格定位，主要依据就是：1．刀工；2．艺术水准与流派风格；3．年代；4．传世留存的多与寡；5．作品的完好与否。
二、“古旧竹雕”的作伪方法
了解造假者的作伪方法，有助于我们在收藏活动中，更好地识辨作品的真伪优劣。
古旧竹雕的作伪，没有伪造古书画、古陶瓷、古玉那么复杂，但与古代书画的作伪方法相似。归纳起来，有以下4种。