清圆壶1990年于福建漳浦县乾隆二十三年（1758年）蓝国威墓出土。此壶高5．2厘米，口径5．6厘米，胎体呈栗红色，质地较细，扁腹，弯流，浅圈足。底刻“丙午仲夏鸣远做古”八字二行楷书款，并钤有上圆形下方形的“鸣”、“远”二字篆书款。同时出土的墓志铭上刻阴文楷书“皇清乾隆二十三年戊寅冬日吉旦，考岁进士少仪蓝公妣赠孺人徽慎郭氏墓”。蓝国威，字少仪，为康熙六十年贡生，任职到雍正年，死时为乾隆年。砂壶底刻丙午仲夏当为雍正四年（1726年）。同墓出土的还有清初景德镇民窑制品“若深珍藏”款青花瓷器。壶的制作年代均在作者和使用者的有生之年，当然千真万确，是一件鸣远壶断代的难得标准器。
南瓜壶现藏南京博物院。壶高10厘米，口径3．3厘米，底径5厘米，扁圆形，九瓣瓜体，卷瓜叶短流，瓜秧曲柄，瓜蒂形盖钮，平底，卧足，腹刻“仿得东陵式，盛来雪乳香，鸣远”十二字，另于下首钤方形阳文篆书印章“陈鸣远”。通体呈紫红色，瓜蒂钮为黄色。
构思设计工巧，技法娴熟，在扁圆形的壶身上用竹刀压出九道内陷的浅槽，由口至底顺势而下，一气呵成。对器表的处理，作者一丝不苟，打磨平滑光洁，润泽爽手，恰似一只真正饱满成熟的南瓜。
壶上题诗字体俊秀，出自其挚友文人曹廉让之手，至于“鸣远”款识与福建漳浦蓝国威墓出土壶款字风格相同，同出于一人之手。这作品应为传世品中最有代表性的标准器之一。
天鸡壶现藏天津市艺术博物馆。壶通高10厘米，口径3．9厘米，腹径8．5厘米，深紫色胎，壶身为卣形，肩颈之间的一侧缀鸡首壶嘴，另一侧饰以衔环的兽头铺首，直粗颈，圆口平底，口上覆以圆饼形压盖。壶盖上饰以凸起的五瓣花朵，外口下及颈上浅刻雷纹和蝉纹，于肩部凸雕绳索纹边饰一周，将壶身紧束。腹部横排双行刻诗“柏叶随铭至，椒花逐颂来”、“庾子山句廉让书”、“屯仿古壬午重九前二”，下书有“陈鸣远”、“屯”二方篆书印章款。
陈鸣远曾作天鸡壶有史可查。吴骞《阳羡名陶录》载：“予尝得鸣远天鸡壶一，细砂作紫棠色，上锓庾子山诗，为曹廉让先生手书，制作精确，真可与三代古器并列。”这件天津艺术博物馆收藏的天鸡壶是否就是吴骞曾拥有的旧藏尚不可知，但确为陈鸣远亲制是确凿无疑的。我们以前从文献记载中得知，当时为陈鸣远作品题记书法款字的人有汪柯庭、杨木、曹廉让等，但究竟哪一件是哪位所写，并不清楚。这件天鸡壶诗后有“廉让书”三字，是迄今为止的鸣远壶中曹廉让书写款字的标准器。曹廉让的字随壶流传至今，而缝与陈鸣远为同时代挚友，又进一步证实了天鸡壶作者与时代的确切性。这是研究陈鸣远作品的又一件弥足珍贵的标准器。
以上述三件标准器为基点，结合国内外的一些藏品，我们对陈鸣远紫砂嚣刨作的总体面貌有了初步了解。对照目前南京博物院收藏的紫砂笋盂，北京故宫博物院收藏的紫砂龙凤壶，上海博物馆牧藏的紫砂四足方壶，宜兴陶瓷馆收藏的紫砂虚扁壶、紫砂回纹小水盂、紫砂果品核桃不皿、紫砂玉蜀黍水盃、紫砂清供果品、紫砂松段壶，苏州市博物馆收藏的紫砂桂枝歇蝉摆件，苏州文物店收藏的紫砂莲蓬壶、紫砂石栏不皿，香港中文大学文物馆收藏的紫砂清供慈菇、荸荠、菱角、花生、栗子、核桃、果仁，香港北山堂收藏的紫砂梅干笔架、紫砂竹段笔筒、紫砂伏蝉叶形碟、紫砂南瓜水滴等物，有的确为鸣远真迹，有的还需要进一步研究。
陈鸣远的作品历来受人推崇，康熙中期已成为大家，故后仿者极多。有一部分仿品技艺高超，身手不凡，几可乱真，我们目前很难判断这些带有陈鸣远款识的作品哪一件是陈氏亲手所为，哪一件是高手仿品。对于这类目前我们尚不能断定是陈鸣远作品的紫砂器，只要是砂泥正宗而且技艺超群具有艺术欣赏品味也要小心收藏，它们毕竟真实地反映出与陈鸣远相同的时代风格。1998年7月间，上海市博物馆与香港中文大学联合举办了首次陈鸣远陶艺作品展览，在上海市博物馆开幕，从海内外收藏品中精心遴选出200余件具有陈鸣远紫砂陶艺特色的代表性作品，这其中肯定仿品的数量大大多于陈氏原作，但全部为陈鸣远款识，其制作水准几可与陈氏原作相媲美。
毋庸置疑，清代初年延至乾隆中期，中国紫砂繁荣期的成就是以陈鸣远为代表的，此外还有葭轩、郑宁侯、王南林、虞荣、邵玉亭、邵旭茂、陈荫千、陈汉文、杨季初、张怀仁、杨继元、杨友兰、邵基祖、邵德馨、陈文伯、陈文居、陈觐侯、陈滋伟、许文龙等。其中许文龙专擅花样图案造型，如菱花、菊花、葵花等图案，线条清劲有力，干净利落；杨季初善制菱花壶；张怀仁擅长壶技篆刻，以仿唐代书法家怀素笔意而闻名；杨继元、王南林承制宫廷御器；陈文伯、陈文居所制紫砂花盆，远销海外。李景康、张虹根据历代文献记载收录于《阳羡砂壶图考》一书中有如下诸名家，现摘录如下（标点为笔者所加）。
邵旭茂提梁壶
惠逸公逸公为雍乾时人。形式大小与诸色泥质俱备。工巧一类，可与孟臣相伯仲，故世称“二惠”。然赝鼎之夥亦几与孟臣等量。伪品多属小壶，大者尚罕见耳。又《海珠边琐》云：“逸公乾隆时人，故吴免床陶录不载。逸公之坭色最奇，小壶亦有佳者，莫若手造大壶之古朴可爱也。”世称“二惠”大抵以其精巧悉敌而言，但孟臣制品浑朴精巧，无不俱备，逸公则长于工巧而浑朴不敌，终让孟臣出一头耳。惟逸公式度工作气味，无不仿佛孟臣，历考明清两代名工，无有如两人之酷肖者。大抵逸公必为孟臣后辈，亲承手法，故能相类，以是推之，逸公必为康熙下半朝人，想必乾隆初业尚存，制壶曾用乾隆年号。故《海珠边琐》断为乾隆时人，至谓免床陶录不见。逸公名则未足以为断，因孟臣享后世盛名，陶录尚言之甚略，且谓不知何许人，逸公为孟臣后辈（或子侄辈），名或未张，免床略之，正意中事耳。
惠逸公汤婆壶
王友兰为顺、康间人。康熙四年乙巳，尝制拙政园茗壶（拙政园在燕都齐门内北街，明嘉靖中，御史王献臣筑文待诏，有记御史殁后，归徐氏国，再归陈立遴相国），恽南田为之记。
郑宁侯宁侯不详何时人，善摹古器，书法亦工。制壶胎薄而坚致规矩，丝毫不爽。然工精而欠浑朴，可断为清初人也。
华凤翔凤翔或云康熙间人。善仿古器，制工精雅，而不失古朴，风味别臻，绝诣。
许龙文龙文清初荆溪人，所制多花卉象生壶，殚精竭智，巧不可阶。仲美用之嗣乡也。壶底恒有二方印曰“荆溪”曰“立电竜文”。
这一时期紫砂制作名家较多，天启、崇祯年至清初还有项圣思、陈和云等，这些名家的作品不限于茗壶，还有相关的其他茶具如茶碗、茶盘、茶勺、茶叶罐等，以及花瓶、文房用具诸多品类。
昌盛期这一时期是从乾隆晚期到清末民初。乾隆以后至嘉庆、道光年间，紫砂器的发展仍处在全盛时代，有众多的高手艺匠、文人骚客参与壶艺制作，逐渐形成一个集雕塑、诗词、书法、绘画、篆刻于一体的造型设计体系。从此以后，高雅的茗壶给人们带来的不仅仅是饮茶的满足和享受，而且是为欣赏、玩味的精神满足。
其实紫砂陶业的良工艺匠与文人携手合作，早在砂壶创始时期便开始了。金沙寺僧是一个文化素养较高的和尚，作为书僮出身的供春，也一直生活在文人圈中。从晚明的时大彬至乾隆后期，紫砂艺人与文人的合作已经历了三个时期。第一个时期是时大彬与王世贞、陈继儒的合作由大壶改为小壶，听取了文人们的意见。第二个时期是一代名师陈鸣远与海宁名士杨木、曹廉让、马思赞合作，自己做壶由文人刻撰诗句。第三个时期是中国紫砂陶制作史上陶工与文人结合的最高峰，文人们开始参与到壶型壶式的设计创作活动，与陶艺匠师共同完成每件作品，题诗镌刻的内容已经完全提升到文学性的高度，以壶寄情言志，一度发展到“字依壶传，壶随字贵”的境地。这一时期的代表作品应首推陈曼生和杨彭年合作的曼生壶。
陈鸿寿字子恭，号曼生，浙江钱塘人，生于乾隆三十三年，殁于道光二年（1776～1822年）。陈鸿寿曾于嘉庆六年（1801年）拔贡，先后官居江苏淮安同知、荆溪（今宜兴）县令和溧阳县令，精于金石碑版之学，绘画书法绝佳，以治印噪世。其篆刻取法秦汉，擅长切刀，纵肆爽利。他和当时著名金石学家丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、赵之琛、钱松合称“西泠八家”。陈鸿寿善画山水，讲究简淡意远、疏朗明秀效果，诗词文赋造诣精深，著《种榆仙馆诗集》、《桑连理馆集印》等。他一生嗜好紫砂陶，在任县宰之前就对紫砂壶艺情有独钟，上任以后大力提倡文人同好积极加入砂壶镌刻题诗的创作，同时他自己更是一位杰出的紫砂陶艺设计家。他设计了多种简洁利于装饰的壶式造型，使这一时期壶的造型艺术有了耳目一新的改变，讲究平面设计的简洁明快，取法自然，将几何形器发挥得淋漓尽致。曼生壶多为杨彭年兄弟与邵二泉等人制作，也有时由陈鸿寿在壶上题铭，壶身的诗句由好友江听香、高爽泉、查梅史、郭频迦等人刻字。曼生壶底钤“阿曼陀室”篆文方印，阿曼陀室是陈鸿寿的堂名款，在壶外壁上的题铭则书写“曼生”。曼生壶多见署双款，既有“曼生”名款，也有题诗作画镌刻人的名款，相得益彰，越发名贵。陈鸿寿设计的曼生壶主要有棋云、井栏、合欢、方山、瓜形、覆斗等等，通常所说的“曼生十八式”就是指他所设计的18种新的造型，实际上远不止18种。有一种说法是曼生壶有数千件之多，大约是源于民国初年编的《古董琐记》一书，书中谈到有曼生款的传器，有“曼公督艁茗壶第四千六百十四为犀泉清玩”的字样。稍知史实的人都知道，县官一任3年，什么都不做专事制壶也不可能制出如此众多的砂壶来。近代紫砂大师顾景舟先生曾撰文说，他一生仅见三五件曼生真器，印章、书法、词藻、镌刻均堪称一流，充满书卷气。四千六百十四号曼生壶之说恐怕是后人杜撰的，换个角度讲，曼生壶影响极大，仿品制作者也在推波助澜，使后人云里雾里，摸不着头绪。根据现在已经掌握的材料，出土的曼主壶有两件：
（1）1977年，上海金山县出土清嘉庆八年（1803年）候补道王玷山墓中竹节壶壶通体高8．8厘米，腹径12．2厘米，呈紫红色，作扁圆形，近似一节竹筒，直流，流、把、盖钮与壶体连接处均以浮雕竹叶点缀，壶盖与壶腹合口严密，壶腹阴刻“单吴生作羊豆用享”金文八字四行，后署“曼生”楷书阳文款，壶盖内钤阳文“万泉”二字篆书款。此壶现藏上海博物馆。
（2）1986年，江苏省淮安市出土嘉道年间王光熙墓中三足扁壶杨彭年石铫通高3．7厘米，口径4．4厘米，胎呈肝紫色，泥质细腻，短直流，内壁独眼通水，壶的肩部一周有阴刻行书“台鼎之光寿如张苍，曼生作乳鼎铭“十四字，壶身钤二个阳文篆书印，一枚位于把下为“彭年”二字，另一枚在壶底中部为“香蘅”二字。此壶现藏淮安市博物馆。传世的壶式则更多，有井阑壶（藏南京博物院）、合欢壶（藏南京博物院）、横云壶（藏南京博物院）、扁壶（藏南京博物院）、斗笠壶（藏北京故宫博物院）以及苏州文物店收藏的方壶，及海内外收藏京和收藏团体的诸多有陈曼生署款的各式壶，不胜枚举。
杨彭年江苏荆溪（今宜兴）人，约生于乾隆三十七年（1722年），卒于咸丰四年（1854年），陈曼生当时设计的高品味茗壶绝大杨彭年提梁铫壶多数都是由杨彭年制成的，他是继清初陈鸣远之后紫砂艺苑的又一代大师。杨彭年摒弃和改良了雍正、乾隆以来繁缛靡费的紫砂陶装饰之风，恢复和提倡自明以来以时大彬为代表的崇尚朴素自然的装饰艺术传统，还紫砂陶以质地纯正、细腻的天然美感，“创为捏嘴，不用模子”，作品于随意中独见匠心。杨彭年在其艺术创作生涯中得到了陈曼生的鼓励支持，并提供了他施展才华的机会，于是在紫砂陶历史上出现了“曼生壶”，实际上这闻名遐迩的曼生壶是出自杨彭年、杨宝年、杨凤年兄妹之手。中国工艺传统中有重文轻匠的陋习，而在紫砂制造史上的这一阶段中也出现了重名士而轻名工的倾向，名壶不是以名匠闻名而是以名士的铭款受世人的推崇宝爱，如杨彭年与陈曼生合作的“提梁刻铭井曼生壶”、“鼓腹刻铭曼生壶”、“曼生合欢壶”等，我们在壶的名称上看不到杨彭年的名字，在壶身的肩、腹部等最显眼的地方大面积镌刻的是陈曼生的诗、文、铭记，署款是“曼生”、“曼生铭”或“阿曼陀室”，而杨彭年的名字多钤在壶柄下或壶盖里，多以“彭年”篆文小印，如果不特别注意往往很难发现。但是，如果是杨彭年本人设计和制作的壶式，或者与其他人合作的作品，多依惯例将自己的名章钤刻在壶的底部或壶身引人注目的地方。这是为什么呢？这是因为陈鸿寿（曼生）不仅是一位擅长金石书画才华横溢的书法大家，而且是一位酷爱紫砂艺术的县太爷，虽说杨彭年艺术造诣高深，终究是一名陶艺名工而已，中国封建社会等级森严制度根深蒂固，反映在紫砂艺术创作上也是如此，县宰设计款识题写铭文由杨彭年制作烧成，这件作品只能突出官僚名士，曼生壶真正的制作者是杨彭年，而不称之为“彭年壶”，这种现象也是能够理解的。紫砂茗壶给人的视觉感受首先是泥质的古雅色泽和制作工艺手法精湛，其次才是壶的式样与表面的装饰，所有成功的作品都包含着紫砂陶艺人的聪明才智和他们灵巧双手的功力。对于杨彭年制壶，以前人们常说“字依壶传，壶随字贵”，意思是说杨彭年的壶是因为陈曼生题铭而价重艺林，从商业角度上说也许是这样，“寻常贻人之壶，每器二百四十文，由陈鸿寿题镌者，须加价三倍。”而实际上“壶随字贵”则忽视了茗壶的真正制作者杨彭年应有的功绩，过分地强调了文人名士在制壶过程中的作用和地位。正确的提法还应该是“字因壶存”。杨彭年是继时大彬、陈鸣远之后的清代中晚期的一代名师，他在紫砂史上的地位与时、陈同等重要，代表了当时紫砂陶艺的最高成就。传世品中有他与陈曼生合作、也有自己单独完成的作品。
60年代江苏南京出土咸丰元年（1851年）墓中紫砂胎玉把玉钮锡包壶壶通高8．4厘米，口沿边长4．5厘米，呈斛状，四角形直流，上细下粗，镶青上螭龙把，正方形盖上嵌矩形白玉方钮，腹部一侧刻牡丹纹，另一侧刻隶书“微润欲沾，雨前吐尖，己丑小春月，石。”十五字四行铭文。壶的里心钤方形“杨彭年制”阳文篆书款。己丑为道光九年（1829年）。