以上是李景康、张虹根据历代文献著录辑于《阳羡砂壶图考》一书中的明代制壶大家。其中李仲芳是李茂林的长子，他的制壶风格继承乃父的“妍妙有致”和时大彬“敦雅古穆”，结合两家之长，文巧相竟，在技艺构思上可与同时大彬媲美，作品留传至今的很少。日本收藏家奥兰田在1874年所著的《茗壶图录》中曾著录一件李忡芳明万历四十六年（1618年）制作的砂壶。徐友泉也是时大彬的得意弟子，《阳羡砂壶考》记述的徐友泉用紫泥摆塑的卧牛，可以说是见诸文字记载的最早紫砂雕塑品，他不经意中展现的才华被时大彬看中，由此收为弟子，终成为一代名家。徐友泉的作品款式极多，创制了瓜果蔬菜、古代器物、神仙人物，动物昆虫、生活用具、圆形器、方形器、多角多边器等8类紫砂器，人们称他是“综古今而合度，极变化以从心”、“毕智穷工，称人心目”。他的配色工艺也达到极高的水平，所配制的海棠红、朱砂紫、定窑白等色泽都根纯正。不单是茗著，他制作的花盆也同茗壶一样细致精雅。上海龙华苗圃藏有一只折角云足长方花盆，底部阴刻：“徐友泉制”四字，通体为胭脂红（俗称太红袍），应为徐友泉真品。徐氏与其他有成就的紫砂大师一样，与当时的文人过往甚密，与宜兴吴氏、蒋伯荂、陈眉公都有很深的交情。作品遗传至今也不多，宜兴陶瓷公司收藏有一件梅形象鼻六足水盂，形制精美，工艺娴熟，据说是徐氏传器。
除去时大彬、李仲芳、徐友泉这三大妙手外，还有陈仲美。陈仲美原是景德镇著名的刻瓷高手，后慕名到宜兴专制紫砂，将瓷塑艺术与紫砂壶艺相结合，创造出一种新的风格。他擅长精雕细刻、浮雕、镂孔、立体雕塑都十分精彩，代表作有“龙戏海涛壶”以及一系列的文房雅玩小品，有避邪、镇纸、香盒、香蕉、香炉、神仙、佛像等。他所创作的紫砂观音像“庄严慈悯，神采焕生。”这种重镂透雕的技艺，把紫砂雕塑推向新的高度，并对后世产生极大的影响。
沈君用，名士良，他的作品也喜用浮雕，玲珑剔透，栩栩如生。
他喜配泥色，堪称一绝，人称“色象无错，金石同坚。”《阳羡茗壶系》将他的作品与陈仲美相提并论，均为神品。后因制壶得罪官绅而打入冤狱。
陈文卿善制花盆，风格直追徐友泉，传世品中有红色长方折角花盆，底刻“陈文卿制”四字。
万历以后的天启、崇祯年间（1621～1644年），著名的紫砂艺人有陈俊卿、周秀山、陈和之、陈挺生、惠孟臣和沈子澈等，其中惠孟臣壶艺最为精湛，为时大彬时代之后第一高手，其制品浑朴精妙，铭文书迹极追唐代大书家褚遂良。1975年在广东陆丰县清初黄迁霖墓中出土一件惠孟臣制紫砂壶。听泉山馆所藏的白砂大壶底部刻有款书：“大明天启丁卯荆溪惠孟臣制”字样。（按：丁卯为天启七年1627年）明代社会饮茶风尚的变化，也是紫砂壶发展的重要原因。由团茶改为散茶，开始以水冲泡芽茶，使用小盏泡茶易冷且落尘，中期以后使用茶壶泡茶。冯可宾所著的《岕茶笺》中说：“茶壶以陶器为上，又以小为贵，每一客壶一把，任其自斟自饮，方为得趣，壶小则香不涣散，味不耽搁。”此时的紫砂壶胜过银、锡、铜制茗壶，成为文人士大夫阶层饮茶时的必备之物。这一时期标志着紫砂茗壶自明代中期创始以来的完全成熟，经过数十年的发展历程，涌现出以时大彬为代表的一代名家高手，他们各擅其长，争奇斗艳，为紫砂艺术的繁荣奠定了坚实的基础。
三、清代至民国初年紫砂器的繁荣与昌盛
自明末之后，中国进入了封建社会的最后一个王朝——清朝。
清代前期中国社会的手工业生产相当发达，陶瓷、染织、冶铁、漆器、珐琅等各行手工艺技术相当成功，紫砂陶业也迎来了其发展史上的黄金时代，整个宜兴陶业在清代是大踏步向前迈进的。一些在明末开始出名并卓然成家的名师良匠，继续从事他们的创作活动，他们继承了前人的优良传统，并不断地改进，不断地创新。其生产的规模和形式虽然不能与当时的景德镇官办瓷窑相比，但就其品种和类别来说，则较瓷器更为丰富。紫砂制品更多地注重实用功效与欣赏品味相结合，充分地展现不同的个性与风采。高档的紫砂用器不再是单纯的烧水、煮茶、栽花的实用器具，而是侧重于工艺欣赏性的艺术品。综观清代宜兴紫砂器，仍然以名家制壶最为出色，但生产的品种中茗壶只是其中之一，其他品类的器物较任何一个时期都多。关于清代宜兴陶窑的总数，文献上缺乏确切的记载，根据掌握的零星资料推算，清代前期约在四五十处以上。
清末，丁蜀山一带已经形成了“家家做坯，户户业陶”的景象。清末时期丁蜀山、潜洛等传统的紫砂产地，有十余座龙窑专烧紫砂。清人朱琰在《陶说》中描述过当时瓷器的诸多造型，实际上宜兴紫砂的形制较之瓷器更为丰富。自然界中所有的物象几乎都能融汇到紫砂艺人的创作思维当中。朱琰所谈到的“古礼器尊、、彝、鼎、卣、爵之款制，文房砚屏、墨床、砚滴、画轴、秘搁、镇纸、司直各适其用。而于中山毛颖，先为之管，既为之洗，卧则有床，架则有格，立则有筒，……印色之池，或方、或圜、或棱、可助翰藻。养花之室，2寸、3寸至5、6尺，圜如壶，圜而下垂如胆，圜而侈口，庳下如尊，廉之成角如觚，直如筒，方如斗。而口或弇，形或扁，截方、圜、棱之半而平其背，可挂壁，为式不一。……百折，分裆、鳅耳、索耳、战耳、六棱、四方、直角、石榴足，桔囊诸款；蜡茶、参金、藏经诸色烧香之炉，可备燕赏，……方圆二枕，盆盎瓮钵拌案，可允日用。搔头、簪寻，合欢之王当，大小盒子，香泽粉黛之储藏，可供阅檐。”宜兴紫砂品类由于泥料的可塑性极强，在形制上较上述瓷类品种有过之而无不及，有相当一部分紫砂艺术品完全是自然界中物象的再现。由于无须上釉，凭借紫砂泥料的天然色泽，果蔬、雀鸟、昆虫，都可以做得惟妙惟肖，真假难辨。既可以制作养鱼储水的大缸大坛（高50厘米～60厘米），也可以制作细小如丝的蚂蚁昆虫（长0．5厘米），匠人们可以根据不同的需要将所需颜料直接渗入泥坯中，其仿真效果绝非一般瓷类所能比拟。按照清代的陶作行次，它有大型缸、坛等大类粗货；有中小型盆、罐等类黑货；有砂锅、糖缸等日用饮具的黄货；有砂钵、暖壶等中型盛器的砂货；有茶壶、花盆、瓶鼎文玩陈设品等类的紫砂。其中仍以茶具为大宗。茶具包括茗壶、茶杯、茶罐、茶勺、茶海等。清代紫砂茗壶的式样比明代更加奇特，同时开始注重器表的装饰。仿古铜器的式样有：扁方觯、小云雷缶复、提梁卣等；借鉴于花果的造型有：菱花、水仙、束腰、莲方、垂莲、藕段、橄榄、冬瓜、白果、杏核、花籽、花生等，种类不胜枚举，既源于生活又高于生活，给后人留下了极其优秀的紫砂珍品。
此时的砂壶装饰风格亦发展到了顶峰，可说是集中国陶瓷工艺之大成。除了继承明代之镌刻书法之外，尚有泥绘、加彩、浮雕、堆泥、贴花、施釉、搅泥、镂孔、包漆、包锡、磨光等，层出不穷，因器思变。值得一提的是挂釉宜兴紫砂的出现。宜兴紫砂挂釉器始于明末，据朱琰《陶说》中讲：“明时，宜兴有欧姓者，造瓷器，曰欧窑，有仿哥窑纹片者，有仿官均窑色者，彩色甚多，皆花盆、奁架诸器具，颇佳。”北京故宫博物院收藏有一部分明代挂釉宜兴紫砂（另有章节详述）。清代加彩挂釉的紫砂很多，最为精彩的是台北故宫博物院和北京故宫博物院收藏的清康熙、乾隆年间的宜兴胎珐琅彩及描金彩紫砂壶，由于是进呈宫廷御用器，在造型、彩绘上都与正统的官窑瓷器一样，豪华精巧，富丽堂皇。略显粗率一点的彩绘器有南京博物院收藏的清代豫丰款画彩圆壶、彩绘单狮滚球图盖罐，南京市博物馆收藏的加彩盖罐等。这些绘彩器物的彩绘方法及所用彩料基本上借鉴了景德镇瓷器的装饰手法和彩料。阮葵生《茶余客话》说：“近时宜兴砂壶复加饶州之彩，光耀射人，观此则宜兴加彩，实用景德镇粉彩瓷色料，故其法与粉彩瓷填彩加彩无异。”通常说的宜兴加彩就是指此类照搬粉彩技法的紫砂器。还有一种挂釉器，是以厚厚的釉汁施遍全器，器表已看不出是紫砂的质地，只是在边缘及足部釉薄的地方显露出紫砂的胎质。挂釉紫砂中以仿炉钧器最为精美。《博物要览》中说：“近年新烧，皆宜兴砂土为骨，釉水微似，制有佳者，但不耐用。”北京故宫博物院就藏有许多仿炉钧釉的制品（另有章节详述）。其他博物馆及民间流传也不在少数，主要有蓝釉、灰釉、紫釉、月白釉、绿釉等多种颜色，形制也不止限于茗壶一种，笔洗、笔山、砚屏、笔插等文房清玩居多。挂釉制品也有两种，一种釉很薄，失亮，紧绷于胎体之上，好似一层薄皮景裹器身；另一种釉肥厚亮泽，上有桔皮棕跟，光润可鉴。紫砂器上施釉还有单层釉和双层釉之别，釉薄者属第一种情况，釉厚者则属第二种情况了。张虹《阳羡砂壶图考》中说：“浇釉之法先造壶，胎干后以釉浇之，有双、单皮之别，与景德镇制瓷浇釉无异。凡浇釉之壶、胎骨多属松砂、第松砂，色枯，故以釉作皮，即生莹润。第单皮色薄、双皮色厚而已。又双皮者润泽如膏，光可鉴人。”加彩挂釉的装饰虽然给紫砂器披上华丽外衣，遮盖表面的粗砂，但却失去了紫砂茶具特有的透气功能和材质的质地美，因而也就破坏了紫砂原有的艺术格调，流行一段时间以后就销声匿迹了。阮葵生《茶余客话》说得好：“近时宜兴砂壶，复加饶州之鎏，光彩照人，却失本来面貌。”当时社会上对这种加彩挂釉的紫砂器已颇有微词，这种“画蛇添足”的装饰技法可能是一度受到宫廷中繁缛华丽的风气影响和海外市场需求而产生的。
清代紫砂器除去供应国内市场和进贡宫廷以外，还第一次开辟了海外市场。康熙二十四年（1685年）海运开禁与国外通商，首批用船载去与西方贸易的有茶叶，随后宜兴茶壶也于17世纪被引入欧洲，并迅速成为最受欢迎的商品之一。紫砂陶天生丽质的美妙造型和作为茶具的实用工效，赢得欧洲人的赞誉，他们称此为红色瓷器（RedPorcelain），先后有葡萄牙人、荷兰人、德国人把这种宜兴的“红色瓷器”当作蓝本，仿烧紫砂茶壶，创造了欧洲本土制作的第一批茶用陶器。1678年（清康熙十七年），英格兰西部斯坦福德郡的埃勒尔斯意外地在当地发现了类似紫砂的性能良好的红色粘土，并亲自试烧仿宜兴茶壶。1708年（康熙四十七年），德国的著名陶工伯特格在德里斯登城堡中秘密研制，用红色粘土成功地烧出了仿制的宜兴紫砂，1711年就生产了2000多件，并写出了专业论文《朱砂瓷》。不仅限于欧洲，宜兴紫砂当时也销往日本、南洋以及中美洲诸国，所到之处均受到当地人的热烈欢迎。随着大量生产外销紫砂陶器，一些外来的风格和趣味也影响到宜兴制陶业，进一步推动了紫砂器的繁荣和昌盛。
综观整个清代宜兴紫砂的发展，包括这样两个阶段：
繁荣期这个时期从康熙早期开始到乾隆中期，社会经济蓬勃发展，富庶的江南成为闻名全国的鱼米之乡，特别是从宜兴水路可达扬州。宜兴当地陶艺制作人才济济，许多充满艺术生命力的作品相继问世。这一时期的紫砂器造型最为丰富，传统的圆器继续发展，几何形器物的制作更臻其妙，仿真技巧完全成熟。这一时期活跃于清初康熙年间的陈鸣远，在吸收前人制作技术的基础上大胆创新，成为继时大彬之后承上启下的一代名家，代表了清初紫砂器制作的最高成就。
陈鸣远号鹤峰，石霞山人，壶隐。最早记述陈鸣远的文献，应当是成书于清康熙二十五年（1686年）徐喈凤编的《宜兴邑志》。
可惜康熙原刻本《宜兴邑志》已失传，我们只能从成书于乾隆五十二年（1786年）吴骞写的《阳羡名陶录》转录《宜兴邑志》的一段文字中可以了解到当年徐喈凤对陈鸣远艺术成就的记述：“陈鸣远，工制壶、杯、瓶、盒，手法在徐、沈之间，而所制款识，书法雅健，胜于徐、沈，故其年虽未老，而特为表之。”吴骞本人对于陈鸣远的成就倍加推崇。“鸣远一技之能，间世特出，自百余年来，诸家传器日少，故其名尤噪。足迹所至，文人学士争相延揽，常至海盐馆张氏之涉园，桐乡则汪柯庭家，海宁则陈氏、曹氏、马氏多有其手作，而以杨中允晚研交尤厚。予尝得鸣远天鸡壶一，细砂，作紫棠色，上锓臾子山诗，为曹廉让先生手书。制作精雅，真可与三代古器并重。窃谓就使大彬诸子周旋，恐未甘退就邾莒之列耳！”陈鸣远四足方壶徐喈凤与陈鸣远同是隶熙时期的宜兴人，至少在康熙二十五年时陈鸣无已步入名家的厅列，相当年轻。徐氏认为鸣远的款识书法有晋唐风格，胜于徐（友泉）沈（君用）二人。实际上刻在砂壶上的书法并非陈鸣远手笔，一百多年后的吴骞经多方研究考证得出结论，许多有陈鸣远款识、题字的砂器文玩是请曹廉让书写，鸣远操刀镌刻的。曹廉让即曹三才，字希文，隶熙三十八年（1699）年举人，与陈鸣远交往甚密。关于曹三才的书法字体特点，可以参看北京故宫博物院藏清人禹之鼎作《王士祯放鹇图卷》后幅上有曹三才题跋七行，南京博物院收藏陈鸣远南瓜壶上“仿得东陵氏，盛来雪乳香”的字迹，秀美俊俏，与曹三才题跋字迹非常一致，是非常有参考价值的重要资料。
陈鸣远南瓜壶
紫砂壶与文人相结合，由来已久。早在明代，大文人赵宦光、董其昌、潘允端、邓汉、项元氵卡、蒋升瀛……都曾专门派人往宜兴定制茗壶。明嘉靖进士、上海豫园主人潘允端在自己家的“乐寿堂”落成之际，在宜兴定制茶壶，底刻“会向瑶台月下逢，乐寿堂制”十一字。明嘉、万年间与董其昌齐名文人画家陈继儒与时大彬交住甚密，并延时大彬弟子蒋伯教来家中制壶，并为伯敷改名为伯夸，亲手题写壶铭。自明万历到清康、雍时期的百余年来，名家传器日少，陈鸣远以其精湛的技艺、古雅的造型风格绝倒文人墨客。
这时候的文人士大夫们已经不再满足于定制壶样和评头论足的鉴赏，而是争相邀请陈鸣远家中长住，共同研究制壶，使鸣远得以亲见文人雅士家藏的钟鼎彝器、瓷玉雅玩，大开眼界，增长了见识，触发了创作灵感，改进创新茗壶的式样，余暇赏玩古董、琴棋书画，很陈鸣远三友壶大程度上提高了陈鸣远的艺术品味，而且文学素养愈加深厚，壶上的铭文多是经过精心推敲的诗词文藻，也有选自古人的佳句妙语，再经书法高手书写雕篆，与壶体本身的造型设计融为一体，名工名士相结合，共同构思，一起操作，使鸣远作品书卷气息浓厚，壶中有诗，诗中有情，格调高雅。富有文人气息是陈鸣远紫砂器的最大艺术特色。
目前，所见带有陈鸣远款的精致紫砂器有200余件，主要有壶、杯、瓶、文房雅玩等数十个品种，按类别有茶具、文玩、博古、象生四大类。茶具类中的茶壶是陈鸣远创制的主要器型，有莲蓬壶、蚕桑壶、三友壶、梅干壶等等，最具代表性的有如下几件：