他生活在明万历年间，早年从龚春学艺，喜欢仿制大壶，学得精湛的制砂技艺。后来，他与文人雅士交友，结识文学家、书画家陈继儒等人，并常在一起品茶论壶，受到启发，一反旧制，改做小壶。明末文人震亨在《长物志》中说：“茶壶以砂者为上，盖既不夺香，又无热汤气。供春最重，第形不雅，亦无差小者。时大彬所制，又太小……”，对师徒二人的制壶风格，作了概括。时大彬制的紫砂茗壶，一脱尘俗，小壶风格优雅悦目，流畅灵活，别有心计。他烧制的僧帽壶，独树一帜，壶身呈六角形，把整个壶体分成六等份，壶盖则分成五瓣莲花，而将第六瓣改做成流（壶咀）。此壶和菱花八角形壶、玉兰花章、黑紫砂壶等，都是他的代表之作，极享盛名。这里特别值得一提的是，1968年在江都县丁沟镇的曹姓墓中出土的一件“大彬”款六方紫砂壶，它是作为一件随葬器，于万历四十四年（1616年）四月被带入坟墓的。此壶的制作年代当早于带入时间几年或十几年。逮件六方壶的型制，早在羊角山紫砂壶残片的复原器型见过，说明是一种历史较久的样式，但制作技艺上，却有了很大的改进。壶身、壶咀、壶把的空间感均衡；壶咀、壶把和壶口取平，增加了壶的平衡感；壶盖及钮呈圆形和圆锥形，不同于宋代的传统技法。壶底刻“大彬"铭款，刀法熟练。名下无印章、记年或其它文字题记。此种特征正和李景康所说：大彬作壶“从未见署款而兼盖章者”相符合。此壶可视为鉴定明万历年紫砂壶的一件标准器。
时大彬制壶，有其独到之处。据张燕昌《阳羡陶说》载，他的先府君曾购得时大彬的菱花八角小壶，制作的精妙之处，在于壶盖与壶身吻合，手抓壶盖，能连壶一起提起来。当然，并非所有的壶都能达到如此精湛的工艺水平，但至少应当是，手拔壶盖，盖与壶身紧密贴合，严丝合缝而不动，才算得上好壶。
时大彬壶的时代特点之一是，紫砂原料中杂以硇砂，烧成后，器身呈现金星点。吴骞在《阳羡名陶录》中提到了这一特征：“壶之土色，自供春而下及时大初年，皆细土淡墨色，上有银沙闪点，迨硐（硇）砂和制，毂缡周身，珠粒隐隐，更自夺目。”这是因为泥料中的硇砂含有化学物质氯化铵所致，烧成后才呈现“金星点”，如洒金般闪闪生辉。
自龚春至时大彬的作品，之所以为士人的珍惜，主要原因正如明人许次纾在《茶疏》中所指出的：“茶注以不受他气者为良”，“往时龚春，近日时彬所制，尤为时人宝惜，盖皆以粗砂制之，正取沙无土气耳。”时大彬改制小壶，更迎合了明人的饮茶风气，“茶壶小为贵，每一客，壶一把，任其自斟自饮，方为得趣。”故紫砂茗壶趋小，又成为紫砂茶具盛行的一个重要因素，由是时大彬的作品也迎得了“茶壶奔走天下半”的称颂。可惜这“千载一时”的茗壶，在李景康和张虹合著的《阳羡砂壶图考》中，也只不过收录了十六件。
与时大彬同时代而稍晚一点的李仲芳、徐友泉，同时大彬齐名，被世人誉为“壶家妙手称三家”。
李仲芳，其父李茂林，又名养心，善捏制妍媚朴致的小圆壶而名重当时。仲芳从小受父亲的影响，学做紫砂茗壶，后来跟时大彬学习陶艺，制壶技艺趋巧，大彬壶的风格得以充分发挥，堪称时大彬第一高足。大彬壶中，有的就是李仲芳的作品，二者难以分辨。难怪当时就有人云：“李大之作，时大之名”，因为有被时大彬见赏的李仲芳制的紫砂壶，署以“大彬”铭款的情况存在。
徐友泉，名士衡，也是时大彬的得意门生。时大彬收徐友泉为徒，有段故事。他的父亲，很喜欢时大彬的壶艺，经常请时大彬到自己的家中品茗叙谈。一日，时大彬拿着一块紫砂泥料，来到徐家，被年幼的徐友泉看见，硬要他捏一头泥牛来玩耍，时大彬不允。友泉乘其不备，抢过泥料，夺门而出。他跑到一颗大树下，见有一头牛卧在那里，便照卧牛捏作，形象极为逼真。徐友泉捏的泥牛，被时大彬看见，不禁惊叹曰：“此子智能天负，日后必在我上”。由是毅然收徐友泉为徒，精心教其陶艺。徐友泉晚年曾自叹：“我之精，终不及时之粗也。”他不负师傅之望，后来终于独成一家。徐友泉非常善制仿古铜器式壶，手工精细趣巧，壶盖与壶口之间，作得密不透风。砂壶风格古朴拙雅。如他仿的汉代方扁觯、蕉叶莲房、菱花鹅蛋、分档素耳、小云雷提梁卣，美人垂莲、一回角六子等款式，捏塑精致，仿古尤真。他用泥自如，泥色丰富多变，海棠红，朱砂红，定窑白、冷金黄、淡墨、沉香水碧，榴皮葵黄、闪色梨皮等，种种变异，味道甚浓。
时大彬的弟子不少，还有欧正春、邵文金、邵文银、蒋伯华诸人。其中，蒋伯华制的海棠树干壶最为精美，壶咀与壶把都呈树枝状。他曾以树上的鹰，比喻英雄豪杰，以春睡的海棠，比喻绝代佳人。因此，他所制的紫砂壶上的装饰，大都具有深刻的寓意，耐人回味。陈仲美，安徽婺源人。他本不是紫砂艺人，早先在江西景德镇以制瓷为业，喜欢作玩具，有“类鬼工”之誉。后来，他定居宜兴，改制紫砂陶器，并把瓷雕艺术与制砂工艺结合起来，做得一手好壶。如束竹柴圆壶，极像一把柴枝捆扎在一起，造型富有情趣和浓厚的民间味道。他是一位多才多艺的紫砂名匠，极善雕塑技艺，以花果为主题，草虫作点缀，制造出栩栩如生的紫砂壶，使人爱不释手。他制作的紫砂龙壶，似龙戏海涛，伸爪出目，状甚挚猛；而他雕塑的紫砂观音，却庄严慈悯，神采奕奕。二者皆为精品，有“双绝”之称。他还烧制香盒、花杯、狻猊炉、壁邪、镇纸等紫砂器物，重镂叠刻，技法细腻，极富神韵。
宜兴紫砂器之所以在明代中期盛行开来，是与当时上层社会盛行饮茶之风，特别是文人墨客的爱好习尚有关。明代才子徐文长，诗书画皆精，又十分嗜好饮茶，他在《谢惠虎丘茗》茶诗中，对宜兴的紫砂茶具非常赞赏：“虎丘春茗妙烘蒸，七木宛何愁不上升，青茗旧封题雨，紫砂新罐买宜兴”。李渔更直说：“注莫妙于砂，壶之精者，又莫过于阳羡”。甚至当时的通俗文学作品如《初刻拍案警奇》第二回中，描写汪锡的室内陈设：“壁间纸画周冕，桌上砂壶时大彬”。可见，在明代散茶冲击市场的机遇中，紫砂茶具应运盛行，首先在文人学士弃茶瓯茶碗，而改用紫砂茶具，使紫砂器在社会上占有了举足轻重的地位。
基于紫砂器特有的性质，作为茶具，其实用性颇高，优点十分突出，并被人们所认识和钟爱。概括起来，有如下七点：
一、用以泡茶，不失原味，“色香味皆”，并使“茶叶越发醇郁芳沁”；
二、紫砂壶经久耐用，即使空壶注入沸水，仍能散发出茶的香味；
三、撮泡茶味持久，不易霉馊变质；
四、紫砂耐热性好，冬天沸水注入，无冷炸之虞，又可以文火纯烧再饮，茶味不改；
五、紫砂器传热缓慢，使用提携不烫手；
六、茶具久用，不显旧，反而更加光泽美观；
七、紫砂泥色丰富，色泽古朴雅致，耐人寻味。
当然，在紫砂器的造型艺术上，比之前个时期，更加臻于成熟，也是紫砂流行扩大的重要因素。紫砂壶形制丰富，古朴雅拙，龙蛋、印方、云雷、螭觯、汉瓶、僧帽、提梁卣、苦节君、扇面方、芦席方、诰宝、圆珠、美人肩、西施乳、束腰菱花、平肩莲子、荷花、合菊、芝兰、竹节、橄榄六方、冬瓜丽、分蕉蝉翼、柄云索耳、番象、鲨皮、云鸡、篆珥等等款式，层出不穷，美不胜收。他们不仅给人以清茗，可沁心脾，而且更增加了品饮间欣赏佳作的艺术美感，使人陶醉。
四、紫砂器的全盛时期
明代万历以后，到清代乾隆时期，宜兴的紫砂陶业迅速发展，形成了门类齐全，造型丰富，制作精巧，注重装饰的全盛时期。
根据清嘉庆二年（1797年）重刊《荆溪县志》的记载，宜兴在乾隆以前，已经是一个“万家烟火"”的繁华城镇，紫砂陶业成为这里的主要支柱产业。在宜兴丁蜀镇一带，几乎家家生产紫砂陶器。他们把矿中挖出的硬块状的紫砂原料，经过捣碎、过筛、澄滤之后，再下窖“养土”，即经过三至五年的风化期，炼出的泥料才可以制作紫砂器坯。古人配泥，“各有心法，秘不相授”，故有些精妙的配法失传，现今仿效，仍很困难。
紫砂器的制作方法，一般先捏器身，然后挖足、开面，最后才加把（柄）、咀（流）、盖等。清代初期以前，主要采用手工捏做法，到清雍正、乾隆时期，才出现大量的模制紫砂器。李景康、张虹合著的《阳羡砂壶图考》中说：“就印模与捏造而论，印模之法易精，在工业为进步；捏造之法难精，在技能为绝诣。故印模之法便于仿行，捏造之法则庸工不易措手也。名家之壶俱以捏造见长，坐是故耳！”可见，印模制法与手捏制法不同，易难有别。
用印模制做，紫砂器可大量产出和仿制，千篇一律，无甚创意，有利商家，因而价值不高；而手捏之作，却能充分发挥艺人的“绝诣”，随意捏造，花样翻新，名家之作，各具特色，产出量少，故价值颇高。清嘉庆、道光年间，陈曼生重倡古法，又盛捏作。
初制的紫砂坯器，必须经过精心的修整，有的还要加以装饰。
其装饰的方法很多，主要有以下几种：
贴花，是将山水、花草、人物、鸟兽等堆塑于坯器的适当部位上。此类装饰，明代中期即已有之，但较简单，以后逐渐盛行，圣思紫砂桃杯技艺也愈加成熟。现藏南京博物院的一件明代后期的紫砂桃形杯，无论其造型上，还是装饰上，都堪称紫砂陶艺的上乘之作。杯型以切开的半桃为形，杯口如桃，折枝为把，桃咀作流，枝干上的大小叶片、桃花、小桃，参差扶疏，紧贴杯壁，有春风飘拂之感，耐人寻味。此杯口沿下刻诗，款署“圣思”，并钤“圣思所作”篆书阳文小印一枚。此杯附托，为近代名艺人裴石民所配。
绘写，是用氧化铝、氧化铁或氧化镁等为呈色剂，在素坯上绘画和写字。清初杨季初颇善此道。他制的泥绘雪江待渡图笔海和泥绘山水笔筒，或以白泥绘雪景，或以黄、赤褐、紫黑等色泥绘山水。器底皆有篆书阳文“杨季初”方形印款。1959年在浙江杭州半山清乾隆年间的墓葬中，出土一件彩绘山水注壶，盖纽堆塑绘彩的双挑，腹两侧用胭脂红、蓝、青、黄、黑诸种色料绘制山水图、亦很艳丽。
雕刻，是在坯体上以阴文刻制书画。此法较晚，下文论述。
加彩，是在烧成的紫砂器上加以色釉彩绘，再经低温焙烤，而产出的彩色紫砂器。紫砂一般是不施釉的，只有少数采用釉色装饰。它是把陶都宜兴的紫砂工艺与瓷都景德镇的釉上彩工艺相结合的一种尝试，创于清雍正年间，而盛于清乾隆时期。有清以来，在工艺美术上，特别讲求工巧妍丽，倾向重华彩与装饰性，加彩工艺应运而生。一般方法是：大器采用泼釉法，小器则施浸釉法。
如果只施单色釉，即一次施釉与装烧；若彩绘，则需两次旅釉与装烧。加彩只施于素面紫砂器，有的全器表面满铺纹彩，甚至器物的不同部位，施以不同色泽的釉彩。这种在紫砂器上满泼、满浸的装饰，从某种意义上讲，破坏了紫砂器所固有的朴素本然的特点，故到乾隆以后，逐渐的衰退了。清光绪时，因“奇货可居”，雍、乾时期的加彩紫砂器也成了“古董”，所以曾有大批仿品出现，彩绘粗劣，又因袭旧作，而无大的创意。
王南林高莲子壶
清雍正、乾隆时期的加彩名手，王南林、杨友兰、邵基祖、邵德馨、邵玉亭等，都曾为宫廷承作过加彩紫砂器。宜兴产的加彩紫砂壶作为贡品，在北京故宫博物院藏清宫内务府造办处的档案中，曾有记载：如雍正十年（1732年）十一月十一日一，“太监”……交宜兴壶四件，外画洋金花纹。”（造字3349）这时的名家之作，不仅注重器物的色调与纹饰，也十分注意其造型，如龙纹高身壶，延年益寿圆壶，印包壶、蓝地粉彩梅鹊壶、双连五方壶、粉彩山水壶等等，虽都加彩，却不掩造型之美。现藏于泰州市博物馆的一件加彩壶，盖及钮均呈扁圆形，壶体扁圆矮柱状，口及底部渐收，有圈足、短流，壶把上圆下方。造型美观大放，比例匀称得体。壶体周身施深浅蓝珐琅彩、盖绘花卉、如意纹，壶肩部有一圈回纹，回纹外加一周如意纹，腹部绘一周宽带花卉卷草纹，近底施变形莲瓣纹。加彩细腻，色泽清秀。此壶色调与胎质本色对比，十分和谐，在加彩工艺中，实属难得的上乘佳作。
紫砂器坯形成后，必须晾干。传统技法有所谓“三分做，七分晾”的干燥技术。阴干后的紫砂坯器，才可装匣钵入窑烧焙。
紫砂器的烧制采用“龙窑”。中国的古龙窑，最早见于唐代，但那不是用来烧紫砂器的。到了宋代中期，宜兴羊角山出现了专门烧紫砂器的龙窑，但大部分龙窑仍以烧造缸、瓮、盆、罐、钵等粗陶为主。宜兴古龙窑址，主要分布在丁蜀镇的青龙山南北两麓。仅据近年来田野调查和考古发掘的统计，在川埠、宝山寺、潜氵名、上袁、汤渡、均山东、西瓦窑、任墅石灰山等处，就有大小龙窑四、五十处。其中，大多数为清代中期的窑址。
龙窑是一种斜式窑，头低尾高，沿斜坡而上。一般龙窑长四十米，最长可达八十米，高约二米，宽约三米。其结构，七八分在地下，二三分在地上，用耐火砖砌成，犹如一条小隧道。陇起的隧道两侧，各有烧火眼数十个，用来投入燃料的；每隔四至五米，辟一进出口，从这里装坯和取器。龙窑分节，每隔一米为一节，烧炉在龙头，窑顶呈拱形，两旁有许多圆孔。一般龙窑一次可装坯约千件，以柴木和松枝为燃料，窑温达一千一百度至一千二百度，需连续烧二昼夜，然后停火二十余小时，方可开窑取器。
烧成的紫砂器，为增进其光洁度，还要磨光、上蜡。上蜡是紫砂的特有工序。
这个时期，宜兴的紫砂品类，日益增多，向多向和纵深发展。
除大量生产紫砂壶之外，紫砂花盆及各种陈设品、玩具等，异彩分呈，应有尽有。清康熙《常州府志》的“物产”篇载：“惟壶，则宜兴有茶壶，澄泥为之”，“并制花樽、菊合、香盘、十锦杯等物，精美绝伦，四方皆争购之。”清乾隆时期，刻有“陈觐侯”款的红砂雕花觚、陈滋佛的紫砂梅枝式笔架等，精美巧致，为文人墨客所宠爱。花生、荸荠、菱角、核桃、石榴、白果、栗子诸种紫砂象生器，小巧精致，形象逼真，为人案头摆饰。更有署款“陈文伯”、“陈文居”、“寄石山房”、“荆溪水石山人”所制紫砂花盆，远销日本。
若以紫砂器的使用功能分类，可依次为茶壶类、花盆类、罐类及其它类。而且，每类都有丰富的造型。
茶壶类，是紫砂陶系的大宗，造型多姿多采。这个时期的紫砂壶设计思想开阔，颇具艺术性，壶式百花争艳，名品竞新。归纳起来，主要分成自然形、几何形、筋纹形和小型壶四大型制。
自然形：直接取材于自然界中的动植物的造型。古代制砂艺人崇尚大自然，以自然界的花木瓜果，虫鸟鱼兽为师，以造代为本，取得素材，制成形态逼真的自然造型。如树干壶，以松、梅干段为体，壶咀、把及盖钮皆作成树枝状，造型苍劲随意，古拙葱郁；竹节壶，体态如竹段，壶咀，把呈竹枝状，造型精巧绝妙，极富生态；南瓜壶，瓜体为身，瓜蒂为盖，自然流畅，浑然一体。
这是指整体模拟的自然形体的造型，当然还有以几何形为主体，以自然形态如莲子、葡萄、枝干等为器皿的咀、把、盖等局部的造型。