几何形：以几何形体制作的造型，这是紫砂壶的大宗产品。主要有方形、长方形、圆形、椭圆形、扁圆形、筒形、半月形、六角形、八角形等，形体奇特多变。宜兴的制砂名手，皆能应用自如，制造出各具特色的艺术感染力强的紫砂器皿来。
筋纹形：是从自然型脱胎出来的图纹式的造型。它是把自然界中的花木等自然形态规范化，变成精巧的图纹，给人以图案美的享受，如菱花型、菊花型、葵形等等。
小壶型：是指一种体形袖珍小巧的造型。它是后来水平壶的前身。清初有些微型紫砂壶，仅高两公分左右，玲珑剔透，古雅隽秀，浑朴淳厚，造型优美。后来，小壶型发展为广东和福建人喜欢的水平壶，体形袖珍，多用作泡工夫茶。
花盆类，造型亦丰富多变。形态有圆形、腰形、蛋形、方形、长方形、多角形、折角形、筒形、升形、弓形、枕形、蝶形、豆形、叶形、竹节形，以及各类花形如菊花、喇叭花、梅花等。就花盆的口沿变化，又可分成漂口、直口、窝口和蒲口四种。花盆底则有挖足和装足之分。在陶、瓷及紫砂花盆中，紫砂花盆更适于培栽和养植花卉，即美观又适合花木的生长。
罐类及其它类，主要有罐、瓶、杯、盏、盘、碟、盒、文具、香炉、香熏、枕头、鼻烟壶、蟋蟀罐、塑像和像生器等等。其中，罐、杯、碟等，可与紫砂茗壶配套，组合为成组茶具，更显高雅端庄。
这个时期，见于文献著录的紫砂陶艺名家很多，这里只能对其中两位最有成就的作点介绍。
惠孟臣，明末天启至崇祯年间的制砂名家，以善制小型紫砂壶闻名于世。他制的梨型小壶，壶体加盖呈梨形，浑然一体，线条流畅，色泽鲜艳，美丽温润，为其代表之作。他迎合了时代风尚，专制小壶，除梨型之外，鼓腹、圆腹、平肩、高身、束腰等惠孟臣明末朱泥壶型，都具特色，趣味盎然。孟臣壶的突出特点是，茗壶小品，小中见大，倾注流畅；壶身素雅无纹，色泽纯洁艳丽，器表打磨光亮明快。他烧造的小壶型制，对后来影响很大，如清康熙，雍正年间的惠逸公，小壶之巧，可与孟臣媲美，世称“二惠”。惠盂巨喜用竹刀刻款，器盖内篆书题铭“永林”二字。后仿者有用“孟臣”或“惠孟臣”铭款的，也有在器表刻郑板桥的名言；“难得糊涂”字样小壶的，显然都是冒名之作。小壶捏制不易，烧焙火候难于掌握，因此，仿制高手之作，又十分困难。
惠孟臣孟臣款的砂大壶
陈鸣远，本名远，号鸣远，又号鹤峰。他是清初制壶名匠陈子畦之子，自幼酷爱紫砂，是继时大彬之后清康熙、雍正时期最著名的紫砂大师。《宜兴县志》有载，称他为“壶隐”；吴骞说他“一技之能，问世特出”，甚至供春、时大彬也“无以远过”于他。
他制作的花树柴砂壶、松竹梅“岁寒三友”壶、梅干壶、束柴壶、瓜棱壶等，大都取自然界中物体之自然形体的精髓，把紫砂壶变成为有艺术生命的雕塑，富于生气和活力。他的南瓜壶，制作极为精妙、驰名中外。壶身作南瓜形，壶咀堆雕瓜叶，壶把饰瓜茎纹，壶盖呈瓜蒂状，叶脉筋络自然逼真，巧夺天工，妙趣盎然。壶质温润，色呈桔红色。壶身一侧刻楷书“仿得东陵式盛来雪乳香”十字，落款鸣远，下盖阳文篆书“陈鸣远”方印一枚。在陶艺技法上，他很善长雕镂，积泥堆花，能塑造出种种形态优美，立体雕饰感强，变化莫测的紫砂壶型。如葵花八瓣壶，扁小精巧；方壶，设计大胆，具几体图形之美；石榴形壶，构思巧妙；松段壶，挺拔稳重，功力根底造诣极深。他创作的壶式，对后来紫砂壶的发展，影响很大。
吴骞在《阳羡名陶录》里说：鸣远名噪一时，其“足迹所至，文人学士，争相延揽”。他曾去桐乡，在善画工诗的汪柯庭家，为其制做紫砂器。后又到海宁，与杨中讷、曹廉让、马思赞等文人才子交友，为他们制砂的同时，携手合作，制做的茶具雅玩种类不下数十种。除紫砂茗壶外，所制紫砂案头摆件和陈设饰品，皆有创意，风采奕奕。如异兽、梅干笔搁、三足龟提梁水注、伏蝉叶形碟、南瓜水滴、莲花瓣形水洗、竹段臂搁和八仙小件等，雅逸趣致，使人爱不释手。据张燕昌记，曾往桐乡汪柯庭家，得赠陈鸣远所制砚屏一个，高约六寸，阔约四寸，双面刻楷书诗题，一面为米元章的《重虹亭》诗，另一面镌汪柯庭的《双钩兰》诗。其书法娇健有力，具晋唐风格。可见，紫砂名师与文人结翰墨缘，文人参与紫砂的制做，甚至“尝为陈鸣远提刀”创作，对提高紫砂技艺，产品创新，是大有益处的。他捏制的紫砂小件工艺品，如栗子、核桃、花生、菱角、茨菇、荸荠等，称清供果子六款，小巧灵笼，形态逼真，楚楚有致，堪称佳作。他的像生板栗，形态、大小、砂色、均若真栗，栗根盖篆书阳文“鸣远”方形小印，仅半分大，却一丝不苟，精研有致。果子六款，后人仿制者不少，其实最早就始于陈鸣远之手。他的紫砂作品很多，不乏创意新品，虽然在李景康、张虹的著录中，只选用了十件，但是，却开了有清一代紫砂工艺的新局面。
五、清代后期的紫砂器
在中国陶瓷史上，惟有紫砂名家高手与社会上的文人结合，携手合作，共同探讨，巧妙地把中国传统的雕塑、诗词、绘画、金石、篆刻等技艺与紫砂泥的特质相结合，对紫砂器的发展起过积极的推动作用，并创作出许多名驰寰宇的佳作。这是我国陶瓷界的优良传统，值得珍惜，提倡和发扬。
中国紫砂艺师与文人雅士合作，如果说是从明代中叶时大彬受文士品茶论壶的启迪，改制小壶开始的，中经清代前期陈鸣远的推进，文人学士参与紫砂器的制作，那么到了清代后期，又经陈鸿寿的倡导，并与陶艺师共同开拓广大，将紫砂器与诗书画印艺术相结合，并以其独特的风貌，格外引人注目。
陈鸿寿，号曼生，浙江钱塘人，生于清乾隆三十三年（1768年），故于道光二年（1822年）。他与黄易、奚罔、赵之深等称“西冷八家”，以文学、书画、篆刻闻名。嘉庆二十一年（1816年），他赴江苏近宜兴的溧阻任县宰三年，不仅常和一些志同道合的文人墨客玩赏紫砂器，更因自己的酷爱，在“公余之暇，辨别砂质，创制新样，手绘十八壶式”，请制砂大师杨彭年等，按式制作。所制壶底多钤“阿曼陀室”铭款，把下用制砂者印章，如“彭年”之印。因此，这种合作署铭的茗壶，被称之为“曼生壶”，或“曼生铭，彭年制砂壶”等。曼生壶的显著特点是，造型比较简练，多取圆、方几何形，着重于壶身取平面，不加彩，亦少纹饰，易于在面上镌刻书画铭款。作壶铭者，除陈曼生本人之外，多为他的幕僚江昕香、高爽泉、郭频迦、查梅史等人。
陈曼生瓦当壶
陈曼生“手绘十八壶式”，是否只有十八款式？究竟是哪十八壶式？疑惑很多，现已无从考定，因为曼生当年并未指定哪些壶式是属于十八款式的。据一些紫砂名家推断，当年陈曼生设计的壶式，绝非这么少的款式。又据上海博物馆收藏《阳羡砂壶图考》中著录的一件茗壶，壶腹镌“曼公督造茗壶第四千六百十四，为祥泉清玩”十八字，可知曼生壶的数量不下几千件，亦可能说明其壶式当为不少，只可惜现今传世的真品不多了。后人所谓的“十八壶式”，很可能是穿凿附会的成分居多，亦可能是近代人士从陈曼生监制的壶中精选出来的款式，归纳为十八壶式。近仿曼生壶者也不少，但不同的人所造的十八壶式，又皆不相同，有的甚至可能根本不是陈曼生设计或监制的款式，而是由民间混淆其中的。
陈曼生瓦当壶
曼生壶的设计与制作，先由陈曼生设计壶的式样，然后交由杨彭年、邵二泉等名家手捏成型，待紫砂泥坯半干时，再由陈曼生等人用竹刀雕刻，多镌诗词，亦或诗词书画兼有，最后才入窑烧焙成器。与陈曼生合作制茗壶最多，也最有名气的是杨彭年。其代表作如三足扁壶、仿古井阑壶、合欢壶、匏瓜壶、笠式壶、提梁壶等，制作都很精致。壶的坯体坚致，质地细腻。壶体重心低稳，壶面光泽明快。壶身表面行书，刀法纵肆爽利，很注意与壶的形状切合，使壶形和铭款相得益彰。故这种紫砂茗壶颇有“文人化”的情趣，从而开辟了紫砂陶器的新境界。它不仅受到社会上许多人的青睐，扩大了紫砂壶的销路，而且重倡手工捏制法，对宜兴紫砂陶业的振兴及后世的影响，都起着重要的作用。
杨彭年制的刻书画筒形壶，有确切纪年。壶盖面上镌行书“蕉雪子摹，己卯冬月作”九字，“己卯冬月”当为嘉庆二十四年（1819年）冬的作品。壶体呈上侈下敛的圆筒形，短流、平盖略有弧度、桥式钮。壶盖子口制作巧妙，圆略不规，捻转即合，提钮全壶随之而起。壶身镌楷书偈语及坐佛一尊。底钤阳文篆书“杨彭年造”方印。杨彭年造另一件有纪年的圆珠形壶，造型呈圆珠形、圆把、短流、盖钮拱起，与壶身的弧度趋一致，圆弧润滑。壶身一面刻山石画，另一面镌行书小诗一着，并纪年“甲辰九月子治”款，壶底钤“杨彭年造”阳文篆书印。“子治”，即瞿子治；
“甲辰九月”，即清道光二十四年（1844年）九月。首都博物馆也收藏有杨彭年制、瞿子治铭的紫砂壶一把，壶体呈圆鼓形状，盖及底皆圆平展，似蒙鼓皮。壶腹一面刻竹枝一束，另一面配短诗及“子治”铭。壶的把下刻“彭年”款，底钤阳文篆书“杨彭年造”方印。由此可知，杨彭年制砂壶，除曼生题铭外，还有他人。
杨氏（凤年）竹段壶杨彭年除制紫砂壶外，也做其它紫砂品种，如仿古井阑水盂，仿国山碑花瓶、八角杯、菱花杯等，都很得心应手，以精巧取胜。
仿国山碑花瓶，是他取材于江东第一古碣孙吴国山碑的造型而再创作的产品，瓶身呈筒状略扁，敛口。通体镌刻长篇篆书碑文，字体大小划一，排列整齐，刀法爽利，风格古朴，堪称一件杰作。碑文末近器底部位，用阳文篆书“彭年”小印一方，底面镌楷书题识及款“戊子仲秋阳羡路衮补之识”，可知此瓶当作于“戊子仲秋”，即道光八年（1828年）之秋。另外，他制的紫砂杯，器壁很薄，做工细致规整，杯内及圈足内均施白釉，釉面满布鱼子纹开片，外口沿刻一周回纹边饰。杯身刻行书五字短句，署“彭年”铭款。首都博物馆藏杨彭年制紫砂小杯，形制同上，不同之处，杯体装有螭虎状把。
杨氏（凤年）风卷葵壶
杨彭年并杨氏“一门眷属”，都是制砂壶名手。其弟杨宝年，妹杨凤年，都曾受到陈曼生的鼓励和支持，并按式制壶。尤其杨凤年，是位女制砂艺人中的佼佼者，喜做自然形茗壶，如梅段壶、竹段壶等，皆出自然，造型简练。她制做的梅段壶，是以梅椿一段为壶形，腹面贴塑梅枝，枝上梅花盛开，枝干以断枝瘿节饰之，极富生态。壶钮、把及流皆用梅枝装束，与壶体融合，宛若生成一般，自然流畅。壶底钤圆形阳文戳记“杨氏”小印一枚。全壶体态秀丽，构思巧妙，梅的境界，引人入胜。
杨彭年之后，清代后期的制砂高手当推道光、咸丰年间的邵大亨。其人文献记载甚少，然而，就其传世作品来看，构思奇巧，工艺精湛，确非一般陶工可比。他制的紫砂茗壶，在形态上是把视觉的美感与实用的价值揉在一起，使紫砂壶的造型愈臻完美。他首创的鱼化龙壶，巧思出众，格调高雅，为国内孤品。圆形壶体作海水波浪纹，线条流畅，简洁明快。鱼龙吐珠，神韵生动。壶盖波涛叠起。立体雕饰的龙首探出，伸缩自如，配以龙尾壶柄，浑然一体。犹如蛟龙腾游在海浪之涌，优美灵活，神采奕奕。壶盖内钤阳文楷书“大亨”瓜子形印。
八卦纹束竹段壶是邵大亨的代表佳作。壶身用六十四根细竹段围成，腰中紧紧束以圆竹一根，三十二根短竹段分为四组，由腹部伸出，以为四足。如此结构，不仅使壶体上下一致，显得格外协调，而且增强了稳定性。壶盖及把、流，构思一返用竹的旧套路，将盖做成伏羲八卦方位图，盖钮居中，呈太极图式，而将壶把及流，堆雕为龙头形象。壶盖内钤瓜子形阳文楷书小印“大亨”二字。纵观全壶，立意新颖，做工精益。在结构上，反映了作者的易学哲理思想，通过艺术手法，将《易经》中“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”的一本万殊的两分法，具体而巧妙的应运于一件紫砂茗壶上，给人以知识性；在工艺上，十分讲究，如把壶体的每根竹段，都雕得一般粗细，即根根毗邻，又根根相间，工整而光洁，看不出有丝毫的修整痕迹。又如竹段顶端，逐个雕饰小圆圈，细微巧致，以示竹心中空，形似真竹。全壶比例协调，壶把、壶咀与壶口的高度相近，把与咀所占的空间也大致相同，使得砂壶平衡感和稳定感，都得到了加强。
邵大亨的制品，传世的不多，亦极少有带年款的。现知唯一一件铜提梁圆胆壶，底部刻有：“秋天明月桂花香，岁次甲辰孟秋之月”款，殊属难得。此壶当是清道光二十四年，即1844年造，对考证其生活时代，应当说是有价值的。
清同治、光绪年间，制砂高手黄玉麟、余生、陈松亭等，发扬与名人文士合作制砂的优良传统，并产生了一些流芳后世的佳作，亦值得一提。
黄玉麟制，吴大铭提梁卣，坯体似汤婆，短流略曲，圜形底，盖钮若古镜。高圆弧提梁，近流处分成二股，于器肩部相交。
其造型浑厚，轮廓线流畅。泥色暗红，满布金黄斑点如桂花，俗称“桂花砂”，色泽莹雅。器盖内钤椭圆形的阳文楷书“玉麟”小印章，底钤“斋”阳文篆书方印。“斋”，即吴大，江苏吴县人，同治戊辰即同治七年（1868年）翰林。他很欣赏宜兴紫砂器，常邀聘黄玉麟等紫砂名艺人为其造壶，或仿古式，或制新式茗壶。黄玉麟制砂壶。从不马糊从事，务必精心构思，累积日月始成。由是，他的作品，倍受世人的青睐。据云，他制茗壶，“每柄售两金，须穷极之时再造，否则百金不能强也。”他还与清末著名画家吴昌硕往来密切，所制孤菱壶，坯体坚致，表面光洁明快。
壶身刻楷书“诵秋水篇试中冷泉青山白云吾周旋”十五字，并镌刻阳文篆书印章式的铭款“吴昌硬书”。字体娇健有力，刻工犀利舒展。
与黄玉麟同时代的余生，同吴大、赵松亭等文士交往，合作制砂壶，亦有成就。余生制造的扁壶，浑圆雅朴，颇具大家风度。壶身一侧刻饰幽兰一丛，另一侧镌铭“衡门托迹，沁水乐饥”，末署“东溪”。盖内钤阳文篆书“余生”小方印，底钤阳文篆书“斋”方印。“东溪”何许人也？据云姓赵名松亭，清同治、光绪年间人，精于刻陶，颇善古人笔意。他常为紫砂艺人刻陶铭，并很注重与器物的形制相协调。现藏南京博物院的竹节提梁壶，署“东溪刊”；另一件紫砂壶，则刻“东溪仿古”；而藏香港艺术馆的一对题诗仕女紫砂枕，又署“东溪制”铭。此外，还有别署“东溪生”、“东溪渔隐”的，皆刻得心应手，刻工精湛入微。不仅如此，他也善长书法写字，如现存扬州文物商店的刻字提梁壶，壶身一侧写并刻“林间暖酒烧红叶”句，就署“东溪写并刻”。可见，紫砂陶器上的文字笔墨，不仅要有坚实的书法功底，而且要靠刻工的以心就手，以手合物，才真正能体现刻陶艺师的风采。
六、明清紫砂器的鉴定