具有典型教义的有孔子见老子、大禹治水、周公辅成王、荆轲刺秦王、泗水捞鼎、二桃杀三士、孔子拜师图、管仲射齐桓公、丁兰立木为父、季札挂剑、管仲射小白、桑下饿人、武氏祠帝王图、梁高行拒王聘、柳下惠坐怀不乱、闵子骞驾车失棰、聂政刺韩王、齐义继母、王陵母伏剑、孝孙救祖父、要离刺庆忌、赵盾救灵辄、赵氏孤儿、专诸剌王僚、二十四孝图等。
《荆轲刺秦王》是武氏祠较著名的作品。武氏祠分为四个石室，建于公元47年，题材多为神话和历史人物。所刻图画均采用阳刻阴线表现。《荆轲刺秦王》是诸多故事中最精彩的一幅。图中所绘是图穷匕见，情况处于十分危急之时的场景，图中共刻绘了五人形态：赢政绕柱避走，作仓皇逃遁状，神态充满惊愕急骤的表情；荆轲见事已危殆，急将手中短剑掷向赢政，却因心慌力猛，短剑直剌入宫廷上立柱之中；太医紧抱荆轲；而阶下秦舞阳早已吓得魂不附体，匍匐在地；地上一匣内盛作为见面礼的樊将军於期的首级；远处一卫士似已冲破禁令正欲上前解救。整幅图抓住了秦廷行刺的刹那间场面，充分表现了当时人物的内心活动和外部姿态。作者在狭小的空间中紧紧抓住动人一刻，深入表现，无论是画面布局还是人物形态的描绘、动势均表现出高超的技艺，是一难得的具有较高艺术价值的作品。
在武梁祠西壁上刻着《大禹治水》的画像，夏禹头戴斗笠，左手前伸，右手执耒耜，回首而顾。身旁榜题曰：“夏禹长于地理，脉泉知阴，随时设防，退为肉刑。”禹父鲧因治水失败被处死之后，三年不腐，化作生有三足一角的黄龙（也有说化作黄熊），腹破而生禹。禹名文命，因封于夏，故称夏禹。禹长大成人后，代父继续治水患。他在接受帝舜的命令后，新婚四天就离家赴职。他乘车行路，乘船渡水，穿山越岭，实地考察，在外生活十三年，数过家门而不入，开凿了九条山脉，疏通了九条大河，修治了九个大湖，使河流顺势而下，从此除去了水患。舜年迈之后，禅天下于禹。禹继承帝位后大会诸侯于今天浙江的会稽，死后就地安葬。今绍兴还有大禹陵和禹王庙供人们凭吊。
周公辅成王源自历史史实周公助成王摄政，周公名旦，周文王的儿子，周武王的弟弟。曾帮助周武王开创了周王朝八百年的基业，为西周的开国重臣。武王建立周王朝之初，殷的余部及东夷势力仍强。周武王三年（前1025），西周的开国君主周武王去世，此时周成王姬诵才12岁，尚年幼。周公怕天下人因武王死而背叛朝廷，就代主摄政，替成王处理国家大事。对此。有些大臣就散布流言说：“周公要夺权。”面对诽谤，周公对这些大臣说：“我所以不避嫌疑代理朝政，是怕有人背叛周朝，无法向三位先王交代。先王创业，经历了长期艰难困苦，刚刚成功。现在武王去世，成王年幼，我是为了守住周朝的大业，才这样做的。”从此周公就背对椅壁，面向南方，接受诸侯的朝拜。不久有人乘机造反，周公果断地举兵东征，平定了叛乱，稳定了周王朝。后来成王长大，具有了单独处理国事的能力，周公还政于成王，勤谨谦恭地听命于成王，辅助成王。传为历史佳话。
这些历史人物故事，反映出两汉时期的封建统治阶级，以古为鉴，以善为师，以恶为戒，为世人树立忠、孝、仁、义、礼、智、信、节的榜样，以求社会风气良好，从而达到巩固封建统治地位的目的。两汉时期读书人比较讲究名节，朝廷又设立乡老专管教化，凡是孝子、顺孙、贞女、义妇、让财、救难，可为楷模者，都挂匾表其门第。所以，有善行者其门生、故吏、故友。必为之刻石立碑，并上报朝廷。当然其中也不乏夸大或虚妄的成分，但也有真实感人的部分。因此，两汉时期大部分时间，社会秩序相对稳定。这些历史故事画，对宣传社会道德，巩固封建秩序，起了一定的历史作用。
画像石内容因地而异：山东以历史故事、战争、刑徒为主，河南以天象、杂技、斗兽、收租为主，陕西以农作、祥瑞物象、云气蔓草为主，江苏以纺织、犁耕为主，四川以宴饮、伏羲、女娲等为主。
画像石是汉代厚葬习俗的产物。墓室是墓主生前环境的缩影。画像石在墓中一般分布为：墓门带朱雀、龙、虎铺首衔环，或文武门吏；中心位置的前室或主室壁画、横楣上为阙、车骑、宴饮、乐舞：后室或侧室壁上是庖厨、农作等；后壁上方是西王母，室顶是天象图；祥瑞物与图案则穿插于壁面、立柱与室顶上。在以祭祀为主要用途的地面祠堂中，画像石依题材集中分处各壁，历史人物与孝子烈女故事居壁面中间位置，神话故事在三角楣上，构成适于观看的形象层次。石阙上的画像石主要起装饰作用，龙虎衔璧为主要内容，车骑及其他祥瑞物镶嵌于阙基和檐额等处。但各区又各有自己的特点，如陕北画像石的精美作品主要集中在由门楣、立柱、门扇结合的墓门上，四川画像石主要在中室壁面中段形成一条饰带，装饰意义代替了具体的象征。
就总体艺术风格而言，汉画像石有一种震撼人心的气势美。神话传说、历史故事或人物形象，轮廓飞扬流动，铺天盖地满幅而来，著名的“车马出行”、“荆轲刺秦王”及激烈紧张的各种战斗、戏剧性的场面、故事都是在一种快速运动和力量中展现出磅礴的“气势”。画面上几不留白，饱满实在、粗犷朴实、古拙浪漫。
汉画像石艺术创作以现实生活中的物象为依据，极尽夸张变化之能事。其刀笔所向重在捕捉物象特征的势态，追求的不是自然主义的真实美，而是追求整体的神似美，这种神似美有着明显的浪漫主义色彩，使物体的生命得到了升华，更加传神，更能给人以无限的想象空间。
南阳是我国出土汉代画像石的主要地区，全国馆藏汉画像石六千余块，而南阳藏有两千余块，占全国的三分之一，数量居全国之冠，是我国目前建馆最早、藏品最多、规模最大的石刻艺术博物馆。南阳画像石以内容丰富，题材广泛，风格粗犷豪放而著称于世，更以朴拙丰蕴的文化内涵和很高的艺术价值而为社会所重视。
长信宫灯
灯具最早出现在战国，不仅种类繁多，而且还具有鲜明的时代性和实用性，满足了人们对于取火照明的需求，更有一些是设计新颖、造型别致的艺术品。长信宫灯便是其中杰出的代表。
长信宫灯，1968年出土于河北满城。长信宫灯其制作材料主要是青铜，一改以往青铜器皿的神秘厚重，整个造型及装饰风格都显得舒展自如、设计精巧、修饰华丽，既实用又美观，是灯具中的珍品，被誉为“中华第一灯”。采取分别铸造，然后合成一整体的方法。
长信宫灯是铜制灯盏，通体鎏金，中空。灯高48厘米，宫女高44．5厘米，作宫女跪坐执灯形象。长信宫灯设计十分巧妙，极具审美价值。长信宫灯，从实物看，其主要采用了分铸套合组装的形式，即头部、身躯、右臂、上下两部分的灯座、灯盘和灯罩六个部分分别铸造后再套合组装而成，可拆卸。座似豆形，灯盘可以转动，灯罩由两片弧形板合拢而成，可活动，能自由开合以调整灯光所照方向及亮度的大小。灯盘、灯座及执灯宫女的右臂处可拆卸。灯盘中心有一方銎（qiónɡ）柄可插蜡烛。导烟管分成两半，这种结构设计便于拆卸组装和清洗烟垢，组装也简单、牢固。长信宫灯通体鎏金是通过将金和水银合成金汞剂，涂在铜器的表面，然后加热使水银蒸发，金则附着于器表上。这就使灯在外形上金光灿灿，灿烂而华丽。
宫女着广袖内衣和长袍，梳髻覆帼，跣足，神态恬静优雅。左手持灯座，右臂高举与灯顶部相通，体臂中空，形成烟道。可将灯烟导入器内，以保持室内清洁。灯罩由两片弧形板合拢而成，可活动，以调节光照度和方向。灯盘有一方銎柄，内尚存朽木。座似豆形。灯上刻铭文九处六十五字，分别记载了该灯的重量、容量、铸造时间和所有者等。此宫灯因曾放置于窦太后的长信宫，灯上刻有“长信尚浴”字样，故名长信宫灯。
据考证，此灯本为西汉窦太后（刘胜祖母）所有，窦太后长居长信宫，因此灯上刻有长信二字，后窦太后又将此灯赐予本族裔亲窦绾。此灯作为宫廷和王府的专用品、礼品，在当时也是弥足珍贵的。长信宫灯艺术价值、历史价值极高，一直以来，长信宫灯一直被誉为我国工艺美术品中的巅峰之作和民族工艺的重要代表。这不仅在于其独一无二、稀有珍贵，更在于它精美绝伦的制作工艺和巧妙独特的艺术构思。
由于经济繁荣，汉代灯具使用非常普遍，形状、种类、质地也更加多样，兼具实用性和技术性。
“汉代灯具材质有铜、铁、陶、瓷、玉、石等，以青铜灯具居多。汉代灯具的形式主要有筒灯、行灯、吊灯、盘灯和釭灯，其主体部分仍然以动物、人物的雕塑为主。筒灯为圆筒形，有盖，中有铜管装置。行灯主要在行走时使用，为便于手持，灯盘上附有长柄，下有三足，便于放置。吊灯灯体配有链条，可以悬挂。盘灯发现最多，一部分盘灯造型与高柄豆很相似，另一部分盘灯是各种动物和人物雕塑与灯盘相结合。釭灯，也称虹管灯，其灯体有虹管，利用虹管将灯烟吸入灯座，是汉代的新发明。”
汉代的灯具装饰富丽，纹样富于变化。主要有弦纹、瓦纹、连弧纹、三角纹、卷云纹、鳞纹、缠枝纹、卷草纹、兽面纹、龙纹、云兽纹、驾凤纹、鸟纹、鹿纹、蝉纹、猴纹、虎纹、兔纹、蛙纹、羚羊纹、羽人纹等装饰纹样。装饰手法普遍采用漆彩绘、错银、鎏金、透雕等。
依照形式、结构的不同，汉代青铜灯具主要分为釭灯、人俑灯、类物型灯、连枝灯、动物形灯等几大类。
其中人俑灯在汉代灯具中占有很大比重，其造型均作人物持灯状。“灯的人俑形象多为奴婢或胡人，大小高低不一。人俑持灯的方式也各式各样，绝少雷同。人俑持灯盘从一个至三个不等。灯盘有圆环凹槽形、盘形等各种形式。盘中一般都立有支钉。人俑灯有铜制、陶制的，以铜制为多。铜质人俑灯大多为当时宫廷官宦之家使用的器物，造型优美，制作精巧；陶制人俑灯大多为明器。”
类物型灯具主要以豆形为主，还有奁形灯、卮灯、耳杯形灯等，端庄平实，制作方便，是汉代流行的灯具之一。
连枝灯以铜质、陶质最常见。形体多高大，造型装饰繁简不一，出土数量多，灯座上有人物和禽兽的堆塑。
汉代青铜灯具中绝大多数是燃油灯，当时的燃料主要是动物油脂，而且油脂和灯芯同在一个灯盘里面。
同长信灯一样，灯具从不同侧面反映了不同时代的民俗文化内涵。元宵节张挂彩灯的习俗自汉代出现后，彩灯制作就历久不衰，直至今天，它仍在为人们点缀着一年一度的元宵佳节。
烛和灯字究竟起源于何时，在考古发掘所见或传世品中，战国以前都尚未发现名为灯的实物。在殷商甲骨文中亦未见灯、烛之类字样。从现有文献来看，西周时在人们日常生活中出现的“烛”应是最早的照明用具的记载。《仪礼·燕礼》云：“宵则庶子执烛于阼阶上，司宫执烛于西阶上，甸人执火烛于庭，阍人为火烛于门外。”《礼记·曲礼上》亦云：“烛不见跋。”《周礼·秋官·司氏》云：“凡邦之大事，共坟烛，庭燎。”郑玄注：“坟，火也，树于门外曰火烛，于门内曰庭燎，皆听以照众为明。”从上述文献来看，西周时“烛”应是一种由易燃材料制成的火把，没有点燃的火把通称为燋，故可以抱燋，用于执持的已被点燃的火把，称之为烛；放在地上的用来点燃的成堆细草和树枝叫做燎；燎置于门外的称火烛，门内的则称庭燎。至于贵族家居或民间所用之“烛”是什么样子，至今仍不得而知。中国现存最早的灯具出于战国，虽还未发现带有铭文款识的，但在屈原《楚辞·招魂》中已有“兰膏明烛，华镫错些”的记录，说明当时已出现“镫”这个称谓了。在周代，“镫”、“登”通用。《尔雅·释器》：“木豆谓之豆，竹豆谓之笾（biān），瓦豆称之登。”《礼记·祭统》：“夫人荐豆执校，执醴授之执镫。”古人把“镫”称灯，应是字义的假借。战国一些铜豆形灯自名为“烛豆”，这一现象进一步证明了灯是由豆演变而来的。
西汉乐舞杂技俑
乐舞杂技俑表现的是“百戏”中的各种艺术形象，是“百戏”的舞台缩影。“百戏”是我国古代民间歌舞杂耍艺术在汉代时期的总称。
“百戏”源于杂舞，早在远古时期，人们就开始有意识地用吼叫、动作等来表达自己的情感，到了春秋战国时期乐舞已经全面盛行，《诗经》中的许多乐章就是为乐舞服务的。各个诸侯国也都有自己的乐舞。这时候的乐舞就存在着“雅”与“杂”之分。诸侯国上层欣赏自己所谓的雅乐、雅舞，并对世俗之乐嗤之以鼻。而广大劳动人民则在劳动实践过程中不断地创造出新的乐舞形式，并凭借自己新鲜的特点不断向僵化的庙堂歌舞发动冲击，结果创新战胜了保守，鲜活战胜了呆板，“俗乐杂舞”终于登上了大雅之堂。
杂舞秦时称“角抵戏”。包括找鼎、寻橦、吞刀、吐火等各种杂技幻术，及装扮人物、动物的乐舞。
到了汉代“杂舞”极为盛行，大街小巷的“杂舞”一片，王公贵族也都争相欣赏。这时候的“杂舞”也就是“百戏”，它包括了杂技、魔术、武术、竞技、乐舞、角力等诸多形式，体现了极大的艺术包容性。
《汉文帝纂要》载：“百戏起于秦汉蔓延之戏。”“百戏”中含有说唱技艺。李尤《平安观赋》中有“歌舞俳优，连笑伎戏”的记载，逗笑说唱的俳优是“百戏”中仅有的曲艺节目。装扮动物的“东海黄公”、“鱼龙蔓延”便是角抵戏中的著名节目。
“东海黄公”取材于民间故事，据《西京杂记》记载：东海人黄公，年轻时练过法术，能够抵御和制伏蛇、虎。他经常佩带赤金刀，用红绸束发，作起法来，能兴云雾，本领很大。到了老年，气力衰疲，加上饮酒过度，法术失灵。秦朝末年，东海出现白虎，黄公仍想拿赤金刀去镇服它，可是法术不起作用，反被白虎咬死了。关中一带的民众根据这个故事编成节目来表演；后来汉朝皇帝把它采入宫廷，作为角抵戏的一个节目。东汉张衡的《西京赋》描写它演出时的情况是： “东海黄公，赤刀粤祝，冀白虎，卒不能救，挟邪作蛊，于是不售。”
《东海黄公》表现人虎搏斗，但它不像一般的角抵戏那样，由两个演员上场竞技，以强弱决定输赢，而是根据特定的人物故事演出一段情节。戏里人物的造型、冲突的情境、胜负的结局都是预先规定好的，其间还有举刀祝祷、人虎相搏等舞蹈化的动作。它第一个突破古代倡优即兴随意的逗乐与讽刺，把戏曲表演的几种因素初步融合起来，为戏曲的形成奠定了初步基础。
“鱼龙蔓延”据《汉书·西域传赞》载：“孝武之世……设酒池肉林以飨四夷之客，作巴俞都卢、海中砀极、蔓延鱼龙、角抵之戏以观之。”唐人颜师古解释：巴俞都卢，海中砀极都是歌舞名，而“鱼龙”，则是由人装扮成一种来自西域的巨型珍兽——舍利之兽，先戏于庭极，毕乃入殿前激水，化成比目鱼，跳跃漱水，作雾障目，毕，化成黄龙八丈，出水敖戏与庭，炫耀目光。史料之外，还可以从汉代画像石上找到“鱼龙蔓延”的影子。如铜山洪楼发现的乐舞百戏画像石，上面有鱼龙作舞的图像。