至南北朝时，“散乐”与“百戏”合称“散乐百戏”，涵盖面更加广泛。俳优、民间舞和杂技都是当时“散乐百戏”中的主要项目。《隋书·音乐志》载：梁朝天监四年的一份宫廷宴会的节目单，第十六项是“设俳优”，安排在雅歌与鼙舞之间，从第二十一项起设各种杂技。北齐时，“百戏”表演中有“俳优侏儒”，西魏时有“俳优角柢”。唐代长安设有教坊，“以隶散乐，倡优，蔓延之戏”，已有技艺的侧重，“倡优”重说唱技艺，蔓延之戏指杂技表演。教坊中有黄繙绰、唐崇等唐代著名俳优。
宋代习惯上沿用“百戏”指所有民间技艺但已呈现分化的趋势。南宋吴自牧《梦梁录》中把以唱为主的技艺归于“伎乐”中，包括当时流行的口栗唱、诸宫调、唱耍令等。而对于散乐，则认为以杂剧为“正色”，“散乐”逐渐成为戏剧歌舞一类的专称。而“百戏”在宋代多专指杂技及竞技表演。周密《武林旧事》卷七记载太上多次“射厅看百戏、依例宣赐”，这里的“射厅”是宫廷中演习武艺射弓的专门场所，其演出的“百戏”极可能是角抵相扑或武术一类。南北朝后称“散乐”。唐和北宋时“百戏”十分流行。北宋汴梁（今河南开封）每逢节日，举行歌舞“百戏”盛会。元代以后，“百戏”节目有所发展，内容更加丰富多彩。后“百戏”这个词逐渐少用。
彩绘乐舞杂技俑，出土于山东济南市无影山西汉墓，是墓随葬品，通过乐舞杂技俑，汉代艺术家为我们再现了当时风行市井的“百戏”。演出时的热闹欢快场景，构成了一个完整的舞台演出场面。舞台是一件长形陶盘，二十一件陶俑或演奏、或观赏，被固定在陶盘之上。在舞台的中心，有一头戴冠、身着朱袍的陶俑。似为演出司仪，他正在向观众介绍节目。司仪身旁有两位身着红、白两色舞衣的女子，她们正挥动长袖，翩翩起舞，旁侧戴尖帽的男子，正相向倒立表演“拿大顶”。其后还有两位男子在表演软功，舞台后有七人组成的乐队，演奏者分别在吹笙、鼓瑟、击缶、敲钟、捶鼓，个个神情专注。舞台两侧有七名观众或助兴者，他们头戴冠、腰系带，相向拱手而立。整组造型较为稚拙，仅塑人体轮廓，姿态亦稍呆滞，但色彩浓艳，人物繁多，渲染出市井意趣。它集舞蹈、音乐、杂技于一体，布局井然有序，气氛热烈欢快，人物生动传神，成为汉代社会生活的缩影化石，具有高度的文化价值。
汉代统治者接受“谓死如生”的观念，盛行厚葬，尤其在西汉经济复苏之后，这种情形上行下效，愈演愈烈。随政治、经济各方面变化，西汉晚期的陶俑不似早期随葬题材的单一和造型的呆滞，开始出现世情浓郁的“百戏”、说唱等情境陶塑，尤以乐舞杂技俑为多。这组彩绘杂技乐舞陶俑，在目前发现的同类内容的中国古代艺术品中属于年代最早的一件。
西汉时期的陶俑分成三个时期：
第一期为西汉早期，即汉朝建立至汉景帝末年。这一时期的陶俑包括阳陵陶俑、杨家湾陶俑、安陵与霸陵陪葬墓陶俑、徐州北洞山与狮子山陶俑等。
阳陵陶俑皆红陶烧制，陶质坚硬，一般高60厘米，相当于真人的三分之一。陶俑无臂，原本装木臂，头缠红色“陌额”，覆以兜鍪（móu），穿长袍，披铠甲。女佣头梳盘髻，乘马，披朱红铠甲。阳陵陶俑最突出的特征是人物表情丰富，形体简洁概括，比例适合。
汉惠帝安陵陪葬墓中已出土彩绘陶俑皆武士俑。俑高44—46厘米，头戴紫色束发帻，两边有风带附系颏下，额前发际用黑、红两色抹带，发髻结于脑后。上身穿淡绿色或红色短襦，右衽，外穿甲衣，腰束红色带子，腿上有淡绿色或紫色的行膝，上下有系带紧结，足着芒鞋。体形修长，双目凝视前方。
在西安东郊白鹿原东北任家坡，发掘了汉文帝霸陵及窦太后随葬墓坑三十七个，出土陶俑四十二件。这批彩绘女侍俑，皆为模制，足底留孔，便于烧制。其火候较高，质地坚实，青色，表面敷白色“胎衣”，后用黑褐、深绛、土黄、大红诸颜色绘饰。内衣多红色。立俑高53—57厘米，两手半握，拳眼上下相对，置于胸前，似持物侍立。坐俑高33—35厘米，端庄娴雅，其制作相当精美，为宫中侍女形象，是窦太后墓随葬俑。
受秦俑的影响，西汉早期的陶俑多以军队的面貌出现，但二者又不尽相同。这里的兵马俑更多的具备享乐的成分。从俑的表情来看，这里没有临战前紧张的状态，而是轻松愉快，好似陪同墓主人出行游玩。
同时，西汉早期陶俑塑造技艺高超，风格多彩多姿。在继承秦俑传统的同时，又吸收了战国以来楚地木俑的制作方法。为表现人物性格，杰出的工匠们依照生活经验，通过对面部骨骼结构上肌肉的不同处理，使人物的年龄、表情、性格呈现出不同，这些人或清瘦或微胖，棱角分明，威武刚毅，堪称汉代人物雕塑的博物馆。
西汉早期的陶俑，除兵马俑外，以女侍俑为常见，其他俑种较为罕见。进入中晚期，伴随着丧葬习俗的变化，人们更注重将日常现实生活的场景，如实搬入地下。住宅由大门、仓库、阙、正房、厨房、厕所、猪圈等组成。墓室结构，便是墓主人真正的住宅。汉代墓室平面基本上由东西耳室、东西侧室、主室组成，东西耳室一为马厩，一为仓房；东西侧室则为置放罐、壶、盆、碗的餐室和放置歌舞乐俑以助兴的客厅。后室则为墓主人棺床之室。它完全仿照世间现实生活而造，适应这一需要的各种俑，也就应运而生。在这些俑中，乐舞、杂技俑最常见，最引人注目。西汉中期以后，受西域诸地少数民族文化的影响，乐舞、“百戏”盛行于中原，成为人们所喜闻乐见的艺术形式。元封二年长安演出“百戏”时，三百里外的乡民都入京城观看。这种状况在达官显贵那里更是有增无减，几乎宴宴都有歌舞、杂技相伴，以助酒兴，它成为人们日常生活中不可缺少的部分。
西汉俑追求神韵的塑造。此期陶俑，从五官、身体比例等各方面，都不如早期那样写实，符合人体解剖结构，但却注意人物神情的把握与刻画。如那些身穿长袖短衣、下着肥大喇叭形裤的杂技俑，动作、姿势极其夸张，为突出鼓舞之步伐，塑造者可以随意增加人物下肢的长度，使其超出人们惯常的想象，肥大的裤腿犹如长裙，被双腿带动，恰如生风。而为了表现杂技的惊险，又适当地缩短双腿的长度，以增加其动作的稳定性。或许是为了适应乐舞、杂技俑特性，这一时期的俑，总给人以强烈的动感。以面部五官而言，已逐渐脱离兵马俑面部神情严肃之束缚，表情开始生动活泼起来。
东汉墓葬刻陶俑
俑产生于中国古代“事死如事生”的丧葬理念，最早的俑出土于殷墟商代王室墓中，春秋战国时期以随葬俑的兴起代替了人殉旧俗。
汉代雕塑是古代雕塑艺术史上的大发展时期，这个时期俑的种类、数量、材质、水平也都达到了新的高度。以目前出土的情形看，关中西汉帝陵陶俑数量为最多，陶俑一般高50—60厘米。或承袭了秦俑的特点，模制敷彩；或沿袭楚的风韵，裸塑着衣。在侯王墓中，除护卫士兵俑外，家中所使奴婢和供玩乐的伎乐俑也占很大比例。侯王墓中的陶俑体略小于帝陵之墓的陶佣，等级分明。低级官吏和地主墓中也常见随葬俑，这些俑主要是家中奴婢。生前有奴婢可呼来唤去。死后又怎么能无人可以支使。西汉南方常见木俑，楚制依旧。山东地区陶俑继承了战国齐地俑古拙的传统。东汉伴随着庄园豪强的发展，与场景模型配置的小型陶俑多了起来，而且造型更加灵活生动、真实传神。其中河南的乐舞百戏、武装俑；四川的劳作、说唱俑；广东的陶船及船夫俑；甘肃武威的铜车马仪仗俑代表着这一时期的最高水平，代表着俑的种类的丰富和人们丰富的想象力。
俑的发展具有鲜明的时代性。一般说来，东汉时代的俑和动物雕塑，不论在题材范围上在还是在雕塑技巧上，和前代相比，都有很大的进步。特别是四川出土的墓俑，具有鲜明的地区特点。西汉墓俑以国都所在地长安为中心，东汉以洛阳为中心，但洛阳的东汉俑像远不及四川丰富。其他各地，尤以居于当时东西交通要冲的甘肃河西一带，也有较为突出的东汉俑像出土，如1969年在甘肃武威出土的一座东汉墓中，发现有青铜雕铸的俑马群。其中的一件奔马，高34．5厘米，长41厘米，三足腾空，作驰骋嘶鸣之状。令人惊叹的是踏地的一足踩在一只飞燕的身上，世称马踏飞燕，凭借着奇思妙想，生动地运用了象征手法，衬托出奔马的速度，其超凡的想象力和精湛的制作技巧令人叹服，这件马踏飞燕，成为人们评价东汉雕塑艺术较西汉提高的一个佐证。马踏飞燕在多次出国的文物展出中，轰动了世界，吸引了世界各国人的关注，是东汉雕塑中的瑰宝。
由于马与人们的日常生活息息相关，马在随葬品中是必不可少的。东汉时期，随葬品中马的塑造，也体现着能工巧匠们技艺的提高。东汉以前，不论是秦或西汉的陶马，多是四腿直立，全身的动作少有变化，连头部也少见动作，而观察出土的东汉大陶马发现它已打破了呆板的造型，表现了马活泼爱动的性格。
在陶俑中特别出色的，有四川成都附近东汉崖墓中出土的一件说书俑。在表达人物的动作表情方面，是非常杰出的。“它体现出朴实而又富于感情的一个说书艺人的才能和典型性格，虽在造型上体躯比例不够准确，甚至显得有些稚拙，但塑者能抓住说书这一主题，并从说书人应如何形象动人来考虑，作了应有的艺术夸张。不仅手脚有大幅度动态，而且从表情上刻画出说书者激动而又富于幽默感的神态。”简直就像今天的四川人“摆龙门阵”那般有趣，因此就更惹人喜爱。
四川出土的陶俑，较为突出的，还有在川北绵阳东汉墓出土的一件抚琴高歌俑和手持铲箕的劳动俑，“前者塑造了一个孤傲不群地昂首跽坐、双手抚琴的形象，他仿佛正在和曲高歌，抒发胸怀。塑造手法简洁，衣纹流畅，与所塑人物的风神完全一致。后者左手持铲，右手握箕，显示正要开始劳动的瞬间，雕塑手法质朴简括，也是与具体人的身份非常一致的。”
马踏飞燕除陶俑外，四川还有石俑。在芦山一佚名的东汉墓中，曾出土一件身高120厘米的石俑，也是持箕的劳动者。同墓还出土一件头生双角、口吐长舌的护墓神石雕。但因质为砂石，易于风化，以致形象模糊，显得粗陋了。
20世纪50年代初，北京故宫博物院曾一度开放雕塑馆，展品中有一件标为四川彭山崖墓出土的小型石雕像，系用红砂石雕成，所雕为男女吻抱、怀搂小儿的逗人形象。这种奇异的题材表现，不仅在中国是前所未见，就是在欧洲各国的古今雕像中也绝少见到。
1957年，在河北望都曾出土一件属于东汉墓室的骑马石俑，造型古朴，在马与人的比例和马的各部位的比例上，都显得不大适称。这可能也是由于石雕造型不易掌握，以致与其他石俑同样，在比例上不及同时代的陶俑。但这件骑马俑因有具体的年代可考（东汉光和五年，即公元182年），因此具有历史价值。
河南陶塑小型动物俑像中，也有不少佳作。如辉县出土的一件陶狗，在同期出土的明器家畜中是很突出的。狗的形象取材于中国北方农村中多见的看家狗，手法细微，塑造真实，犹如一条活灵活现的小狗立于跟前，把家护院，吠声不止。另一件刻画了一头野猪，手法夸张，面目凶野。这两件有生活情趣的作品，是东汉动物塑品中的典范。可与西汉刘胜墓出土的持灯宫女（即长信灯）相媲美。
秦汉时属南海郡的广州。也曾发现不少东汉墓。“出土的男女俑像中有头戴花冠、并饰有宝石耳环的舞伎和舂米、簸米的劳动者，另外，还有托灯或顶灯的坐俑，其生动不逊于四川出土的一些陶俑。又出于汉墓中的陶楼和陶船，在楼屋和舟船的型制上，显现出南中国特有的风貌，加之在檐下廊前，塑有农家风味的鸡、狗，乡土气息十分浓厚。从盛妆的舞伎的衣饰上，也可了解到公元前后广州一带的生活习俗，是一件既富有雕塑艺术价值又具有地方色彩可供研究的好作品。”
在我国俑像雕塑发展史上，陶塑俑发展最早，其次为铜铸俑，石雕俑和木雕俑的雕塑在战国和西汉时代多有应用，而属于东汉时代的木雕俑，仅限于1956年甘肃武威古墓群中出土的俑人、马车、牛车以至墓主的住室院落、家具等等，俱为木雕，并涂色彩。木俑中有舞俑、坐俑，形象简洁稚拙，表情栩栩如生，于拙朴中蕴涵灵动之气，表现了汉代雕刻应具有的时代风格。
唐三彩
唐三彩是一种盛行于唐代的陶器，以黄、褐、绿为基本釉色，后来人们习惯地把这类陶器称为“唐三彩”。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化艺术上群芳争艳，唐三彩就是这一时期产生的一种彩陶工艺品，它以造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息而著称。唐三彩诞生已有一千三百多年的历史了，它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻画等形式的装饰图案，线条粗犷有力。
唐三彩是一种低温釉陶器，在色釉中加入不同的金属氧化物，经过焙烧，便形成浅黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色彩，但多以黄、褐、绿三色为主。它主要是陶坯上涂上的彩釉，在烘制过程中发生化学变化，色釉浓淡变化、互相浸润、斑驳淋漓、色彩自然协调，花纹流畅，是一种具有中国独特风格的传统工艺品。唐三彩在色彩的相互辉映中，显出堂皇富丽的艺术魅力。唐三彩用于随葬，作为明器，因为它的胎质松脆，防水性能差，实用性远不如当时已经出现的青瓷和白瓷。
唐三彩的生产以巩义黄治窑为时间最早、持续时间最长、面积最大、产品数量最多，它的发掘不仅为研究唐三彩的生产过程及制作工艺提供了珍贵的实物资料，同时也为研究唐代的社会、政治、经济、文化等提供了丰富的作证。
按照《孟津县志》载，唐三彩最早出现应该是在清光绪六年（1880）。当时，在洛阳汉魏故城北部邙山上，因为古墓塌陷，出土了一些人、马、骆驼等不同造型的单彩和多彩釉陶器，但人们并没有注意这些破碎了的瓷器，更没有人在意这些尘封了的美丽。他们随随便便就把这些陶器处理了，更没引起当时文物界的关注。有资料记载：“陶器（洛阳）出土最多，如人、马、驼、牛、飞兽、碗、盘、壶、罐、井臼、灶房等。或素烧，或绘彩釉。制造精美，具美术上之价值。朝代有汉、魏、隋、唐、宋。而最使人感兴趣者，实莫如唐代殉葬之人物与马。其人物，如妇女上服均翻领，犹若西装。天足着蛮靴，跨马上，姿态潇洒，体态健美，绝不类今日女性之盈盈然如风中摆柳也。而马又特高大，亦不同于今马。”