文学之文用典。已为下乘。若普通应用之文，尤须老老实实讲话，务期老妪能解；如有妄用典故，以表象语代事实者，尤为恶劣。
摘自钱玄同《寄陈独秀》《新青年》第3卷第1号1917年3月1日
天才这个字本来含意极其暧昧，它的定义，决不是所谓“生而知之，不学而能”的。天地间生而知之的人没有。不学而能的人也没有。天才多半由于努力养成。天才多半由于细心养成。
摘自郭沫若《批评与梦》(1923年)《沫若文集》人民文学出版社1959年版第10卷第117—118页
彻底的个人的自由，在现在的制度之下是追求不到的。你们不要以为多饮得两杯酒便是什么浪漫精神，多做得几句歪诗便是甚么天才作者。你们要把自己的生活坚实起来，你们要把文艺的主潮认定！应该到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去。你们要晓得，时代所要求的文学是同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学，中国的要求已经和世界的要求一致。
摘自郭沫若《革命与文学》(1926年)《沫若文集》人民文学出版社1959年版第10卷第323页
从前的人说“诗有别才”或“诗有别肠”，仿佛做诗做文艺工作的人要有一种特殊的天才。有这种天才便可以成为诗人或文艺家，没有便不要乱想。这种见解相当普遍，不仅中国有，外国也有。但我根据自己的体验对于这种见解是否认的。我自己并没有什么特别了不起的才能，我也不相信我们同时代的诗人有谁有什么生来就会作诗的本领。一个人的成就主要还是由于后天的教育和学习。被教的是什么，自己所努力学习的是什么，你便被陶冶成为什么。这是确切不易的。资质上的高低虽有，特别适宜于某一种范型的资质，我相信不一定是那么确切地存在的。一个人在年青时的可塑性最大，一个人要成为什么，主要就在年青时的教育。
摘自郭沫若《如何研究诗歌与文艺》(1944年)《沫若文集》人民文学出版社1959年版第13卷第130—131页
我顺便要想说到灵感的问题。灵感在英文称为“烟土披里纯”，以前的人对于这种东西看得神乎其神，现今的人又差不多把它骂成狗屁胡说。这东西到底是有没有呢？如有，到底是需要不需要呢？在我看来是有的，而且也很需要。不过这种现象并不是什么灵鬼附了体或是所谓“神来”，而是一种新鲜的观念突然使意识强度集中了，或者先有强度的意识集中因而获得了一种新鲜观念而又累积地增强着意识的集中度的那种现象。这如不十分强烈的时候，普通所谓诗兴，便是这种东西。如特别强烈可以使人作寒作冷，牙关发战，观念的流如狂涛怒涌，应接不暇，大抵有过这种经验的作家，便认这种现象为灵感了。我自己是有过这样的经验的，因而我并不想一味骂斥灵感。我无宁认为诗人的努力倒应该是怎样来诱发伟大的灵感吧。
摘自郭沫若《诗歌的创作》《文学》第2卷第3、4期1944年
我自己在写作上每每有这样的一种准备步骤。譬如我要写剧本，我是便先把莎士比亚或莫里哀的剧本读它一两种，要写小说，我便先把托尔斯泰或福楼拜的小说读它一两篇。读时也不必全部读完，有时候仅仅读得几页或几行，便可以得到一些暗示，而不可遏止地促进写作的兴趣。
别的朋友有没有这种习性，我不知道，但我感觉着这的确是很有效的一种读书的方法。
摘自郭沫若《我的读书经验》《华侨日报》1948年8月19日
……其实即使天才，在生下来的时候的第一声啼哭，也和平常的儿童的一样，决不会就是一首好诗。
摘自鲁迅《未有天才之前》(1924年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第1卷第277页
我想，天才大半是天赋的；独有这培养天才的泥土，似乎大家都可以做。做土的功效，比要求天才还切近；否则，纵有成千成百的天才，也因为没有泥土，不能发达，要像一碟子绿豆芽。
……
泥土和天才比，当然是不足齿数的，然而不是坚苦卓绝者，也怕不容易做；不过事在人为，比空等天赋的天才有把握。这一点，是泥土的伟大的地方，也是大有希望的地方。而且也有报酬，譬如好花从泥土里出来，看的人固然欣然的赏鉴，泥土也可以欣然的赏鉴，正不必花卉自身，这才心旷神怡的——假如当作泥土也有灵魂的说。
摘自鲁迅《未有天才之前》(1924年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第1卷第278页
至于所谓文章也者，不挤，便不做。挤了才有，则和什么高超的“烟土披离纯”呀，“创作感兴”呀之类不大有关系，也就可想而知。
摘自鲁迅《并非闲话(三)》(1925年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第3卷第112页
我以为根本问题是在作者可是一个“革命人”，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是“革命文学”，从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。“赋得革命，五言八韵”，是只能骗骗盲试官的。
摘自鲁迅《革命文学》(1927年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第3卷第408页
我以为在现在，“左翼”作家是很容易成为“右翼”作家的。为什么呢？第一，倘若不和实际的社会斗争接触，单关在玻璃窗内做文章；研究问题，那是无论怎样的激烈，“左”，都是容易办到的，然而一碰到实际，便即刻要撞碎了。关在房子里，最容易高谈彻底的主义，然而也最容易“右倾”。……
第二，倘不明白革命的实际情形，也容易变成“右翼”。革命是痛苦；其中也必然混有污秽和血，决不是如诗人所想象的那般有趣，那般完美，革命尤其是现实的事，需要各种卑贱的，麻烦的工作，决不如诗人所想象的那般浪漫；革命当然有破坏，然而更需要建设，破坏是痛快的，但建设却是麻烦的事。所以对于革命抱着浪漫谛克的幻想的人，一和革命接近，一到革命进行，便容易失望。
摘自鲁迅《对左翼作家联盟的意见》(1930年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第4卷第182—183页
要写文学作品也一样，不但应该知道革命的实际，也必须深知敌人的情形，现在的各方面的状况，再去断定革命的前途。惟有明白旧的，看到新的，了解过去，推断将来；我们的文学的发展才有希望。我想，这是在现在环境下的作家，只要努力，还可以做得到的。
摘自鲁迅《上海文艺之一瞥》(1931年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第4卷第238—239页
倘写下层人物(我以为他们是不会“在现时代大潮流冲击圈外”的)罢，所谓客观其实是楼上的冷眼，所谓同情也不过空虚的布施，于无产者并无补助。
摘自鲁迅《关于小说题材的通信》(1931年12月25日)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第4卷第293页
生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。
摘自鲁迅《论“第三种人”》(1932年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第4卷第336页
所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。有人说，我的那一篇是骂谁，某一篇又是骂谁，那是完全胡说的。
不过这样的写法，有一种困难，就是令人难以放下笔。一气写下去，这人物就逐渐活动起来，尽了他的任务。但倘有什么分心的事情来一打岔，放下许久之后再来写，性格也许就变了样，情景也会和先前所预想的不同起来。……
我想，如果专用一个人做骨干，就可以没有这弊病的，但自己没有试验过。
摘自鲁迅《我怎么做起小说来》(1933年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第4卷第394—395页
因为不问那一阶级的作家，都有一个“自己”，这“自己”，就都是他本阶级的一分子，忠实于他自己的艺术的人，也就是忠实于他本阶级的作者，在资产阶级如此，在无产阶级也如此。
摘自鲁迅《又论“第三种人”》(1933年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第4卷第406页
新作小说则不能，这并非没有工夫，却是没有本领，多年和社会隔绝了，自己不在旋涡的中心，所感觉到的总不免肤泛，写出来也不会好的。
摘自鲁迅《致姚克》(1933年11月5日)《鲁迅书信集》上卷人民文学出版社1976年版第432页
作者用对话表现人物的时候，恐怕在他自己的心目中，是存在着这人物的模样的，于是传给读者，使读者的心目中也形成了这人物的模样。但读者所推见的人物，却并不一定和作者所设想的相同，巴尔扎克的小胡须的清瘦老人，到了高尔基的头里，也许变了粗蛮壮大的络腮胡子。不过那性格，言动，一定有些类似，大致不差，恰如将法文翻成了俄文一样。要不然，文学这东西便没有普遍性了。
摘自鲁迅《看书琐记》(1934年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第5卷第429页
文学有普遍性，但有界限；也有较为永久的，但因读者的社会体验而生变化。北极的遏斯吉摩人和非洲腹地的黑人，我以为是不会懂得“林黛玉型”的；健全而合理的好社会中人，也将不能懂得，……一有变化，即非永久，说文学独有仙骨，是做梦的人们的梦话。
摘自鲁迅《看书琐记》(1934年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第5卷第430页
……我们假使要做一个忠于现实的文艺写作者，就必须具备着不惧怕动乱，不回避事变的精神。当一种震动全民族、全社会的事变突发的时候，我们应该毫不踌躇地投身在广大民众争取生存的战斗队伍中，做他们当中的一员，与他们共同地生活——共同地笑，共同地哭，共同地悲哀，共同地愉快，共同地受苦，共同地享乐……经验他们的经验，感觉他们的感觉；同时在变动之中，观察一切事件的根源，分析一切事件的脉络，推测一切事件的趋势，抓住这大动乱中每一小变动的关节和枢纽，大体和细节，然后用文艺的形式将它表现出来——这就是自己的作品。
摘自以群《反映急激的事变》(1937年)《以群文艺论文集》上海文艺出版社1983年版第3—4页
以前我们曾经屡次提起：文艺写作者不可远离现实的生活，应该切实地参加在社会生活的涡流中，获得真实丰富的生活知识，以作为写作的材料。这就是说：每一千文艺写作者，都必须密切地接近变动着的现实社会和变动着的现实生活，而不能躲避在自己的狭窄的个人生活的范围内求“安静”。
摘自以群《反映急激的事变》(1937年)《以群文艺论文集》上海文艺出版社1983年版第3页
语言必须在诗人的脑子里经过调匀，如色彩必须在画家的调色板上调匀。
不要在你的画面上浮上了原色，它常常因生硬与刺眼而破坏了画面上应有的调和。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第109页
一个作家的审美能力是最容易被发现于他的作品里的：
当他选取题材的时候；
当他虽竭力想隐瞒，但终于无意地流露了他对于一些事物的意见的时候；
当他对于文字的颜色与声音需要调节的时候；
我们就了如指掌地看见了作者的修养。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第400—401页
写诗有什么秘诀呢？
——用正直而天真的眼看着世界，把你所理解的，所感觉的，用朴素的形象的语言表达出来。
不这样将永远写不出好诗来。