摘自艾青《诗论》(1938年—1989年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第401页
诗人在这样的时候，显出了他的艺术修养：
即除了他所写的事物给以明确的轮廓之外，还能使人感到有种颜色或声音和那作品不可分离地融洽在一起。
我们知道，很多作品是有显然的颜色的，同时也是有可以听见的声音的。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第401页
艺术家的创作过程，和其他的劳动者是一样艰苦的。
他必须以自己全部的感应去感应那对象，他必须用社会学的、经济学的钢锤去锤炼那对象，他必须为那对象在自己心里起火，把自己的情感燃烧起来，再拿这火去熔化那对象，使它能在那激动着。皮链与钢轮的机器——写作里凝结一种形态，最后再交付给一个严酷而冷静的技师——美学去受检验，如此完成了出品。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第402页
诗人愈能给事物以联系的思考与观察，愈能产生活的形象，诗人使各种分离着的事物寻找到形象的联系。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第403页
诗人一面形象地理解世界，一面又借助于形象向人解说世界；诗人理解世界的深度，就表现在他所创造的形象的明确度上。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第403页
形象是文学艺术的开始。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第403页
诗人必须比一般人更具体地把握事物的外形与本质。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第403页
形象塑造的过程，就是诗人认识现实的过程。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第403页
诗人愈经验了丰富的生活，愈能产生丰富的形象，
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第403页
诗人的脑子对世界永远发生一种磁力：它不息地把许多事物的意象、想象、象征、联想……集中起来，组织起来。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第404页
形象孵育了一切的艺术手法：意象、象征、想象、联想……使宇宙万物在诗人的眼前互相呼应。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第404页
意象是诗人从感觉向他所采取的材料的拥抱，是诗人使人唤醒感官向题材的迫近。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第404页
联想是由事物唤起的类似的记忆；
联想是经验与经验的呼应。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第405页
意境是诗人对于情景的感兴；是诗人的心与客观世界的契合。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第406页
诗人必须有鉴别语言的能力：诙谐的，反拨的，暗射的，直率的，以及善意的和恶意的，……一如画家之鉴别唤起各种不同的反应的色彩一样；
语言丰富的人，能以准确而调和的色彩描画生活。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第408—409页
字与字、词与词、句子与句子，诗人要具有衡量它们轻重的能力。——要知道它们之间的比重，才能使它们在一个重心里运动，而且前进……
失去重心的车辆是要颠扑的。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第409页
深厚博大的思想，通过最浅显的语言表演出来，才是最理想的诗。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第409页
诗与伪善是绝缘的。诗人一接触到伪善，他的诗就失败了。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第410页
诗的情感的真挚是诗人对于读者的尊敬与信任。诗人当他把自己隐秘在胸中的悲喜向外倾诉的时候，他只是努力以自己的忠实来换取读者的忠实。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第410页
诗人的“我”，很少场合是指他自己的。大多数的场合，诗人应该借“我”来传达一个时代的感情与愿望。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第411页
为名而写作的，比为艺术而艺术的还自私。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第412页
地球本来是圆的，而且是动的；然而第一个说这话的人被处死了。但地球依旧是圆的，而且是动的。这是真理。
把写诗当作了不得的荣耀的事是完全昏庸的。
这实在是一种痛苦的劳役：把时代打击在我们的心上的创痕记录给人家看。因为我们的控诉既不希求同情，更不接受抚慰。
不对人类命运发空洞的预言，不以先知者的口吻说：“你们都跟我来”，而是置身在探求出路的人类当中，共呼吸，共悲欢，共思虑，共生死，那样才能使自己的歌成为发自人类的最真实的呼声。
摘自艾青《诗论掇拾(一)》《七月》第4集第2期1939年8月
所谓空虚与无聊是指那作品所留在文字上的，除掉文字之外别无它物的东西。
我们不应该歧视独白，但独白必须是独白者对于关闭了的门外的世界所发的怨愤与嗟叹。
“存在呢，不存在呢？”必须是纯洁的哈姆莱特对于腐败了的王朝所发的言语。
摘自艾青《诗论掇拾(二)》《七月》第4集第2期1939年8月
才智是控制题材的力量的富足，是表现技巧的困难的灭除；是对于今日世界的批判的严正与锐利；是对于明日世界的瞩望的勇敢与明澈。
摘自艾青《诗论掇拾(二)》《七月》第4集第2期1939年8月
从自然取得语言丰富的变化，不要被那些朽腐的格调压碎了我们鲜活的形象。
摘自艾青《诗论掇拾(二)》《七月》第4集第2期1939年8月
一首没有形象的诗！这是说不通的话。
诗没有形象就是花没有光彩、水分与形状，人没有血与肉，一个失去了生命的僵死的形体。
诗人是以形象思考着世界，理解着世界，并且说明着世界的。形象产生于我们的对于事物的概括力的强旺和联想力与想象力的丰富。
摘自艾青《我怎样写诗的》《学习生活》第2卷第3、4期合刊1941年3月10日
没有比一篇作品完成时所给我们的愉快和安慰更真实的了。这种愉快和安慰，不是任何怀着甚深的偏见的批评家所能夺去的；也不是任何怀着执拗的成见的敌人所能减少一分的。
摘自艾青《坪上散步——关于作者、作品及其他》延安《解放日报》1942年2月12日
诗是国民生活的最真实的记录，和发自国民生活的愿望最最诚挚的语言。国民生活通过真实的诗人的眼，心，与嘴，披露了它的内容，千百年来被凌辱的痛苦，解放的渴求，今天的抗争的奋发，与明天的胜利的预期的狂喜……因此，那些立志要完成自己是国民精神的表现者的诗人们，必须与其他的人们更无保留地委身给战斗——努力观察和了解国民生活，并且，为了表现它而承受艺术的创作生涯中一切的困苦，诗人们必须比其他的人们更深地体验自己民族的悲哀，也必须比其他的人们更清楚地觉察到自己民族的优秀的品质，和混在一起的数不尽的卑劣和腐败。一个民族，借信实的诗人的眼，看清它自己。
摘自艾青《论抗战以来的中国新诗——〈朴素的歌〉序》《文艺阵地》第6卷第4期1942年4月10日
让老百姓在墙报上看见他们所了解的话，看见他们所知道的事情，让老百姓欢喜诗。
摘自艾青《开展街头诗运动——为〈街头诗〉创刊而写》延安《解放日报》1942年9月27日
文学艺术的叛逆行为也和这一样。那些绅士们，教授们，诗人们，都以为文学是贵族们的东西；以写得使大家不了解为光荣，他们嘲笑一切写给大众看的东西为“粗俗”，或者有意无意地无视它们，抹煞它们，甚至给以冷嘲，使文学变成了统治者的第四个姨太太才算满足。
文学艺术只有从那些绅士，教授，诗人……的包围里挣脱出来，才能同时从颓废主义，神秘主义，色情主义的泥沼里救出自己。
摘自艾青《开展街头诗运动——为〈街头诗〉创刊而写》延安《解放日报》1942年9月27日
一个艺术家太好静，而且把“静”字解释成不与外界接触，那是他的一个致命伤。
摘自张天翼《艺术与斗争》湖南邵阳《观察日报》1939年3月2日—3月2日
人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普遍的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。
摘自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年)《毛泽东选集》人民出版社1966年版第3卷第818页
因此，我们可以说：文学的生命就是现实主义。凡有价值的作品，都有它的现实主义的一面。我们自然不能说每一个作者都是现实主义者。
摘自艾思奇《新的形势和文学的任务》《文学界》第1卷第2期1936年7月10日
“摄影主义”是一个好名词，这大概是由想象的贫弱，对于题材的取舍的没有能力所造成的现象。
浮面的描写，失去作者的主观；事象的推移不伴随着作者心理的推移。这样的诗也被算在新现实主义的作品里，该是令人费解的吧。
摘自艾青《诗论掇拾(一)》《七月》第4集第2期1939年8月
……应该在文艺界的特殊问题——艺术方法艺术作风一点上团结起来；我们是主张社会主义的现实主义的，又有一部分人不赞成，这个团结的范围会更小些。
摘自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年)《毛泽东选集》人民出版社1966年版第3卷第824页
学习马克思主义，是要我们用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察社会，观察文学艺术，并不是要我们在文学艺术作品中写哲学讲义。马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义，正如它只能包括而不能代替物理科学中的原子论、电子论一样。空洞干燥的教条公式是要破坏创作情绪的，但是它不但破坏创作情绪，而且首先破坏了马克思主义。教条主义的“马克思主义”并不是马克思主义，而是反马克思主义的。那末，马克思主义就不破坏创作情绪了吗？要破坏的，它决定地要破坏那些封建的、资产阶级的、小资产阶级的，自由主义的、个人主义的、虚无主义的、为艺术而艺术的、贵族式的、颓废的、悲观的以及其他种种非人民大众非无产阶级的创作情绪。对于无产阶级文艺家，这些情绪应不应该破坏呢？我以为是应该的，应该彻底地破坏它们，而在破坏的同时，就可以建设起新东西来。
摘自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年)《毛泽东选集》人民出版社1966年版第3卷第831页