而另一派诗人，却在“人道主义理想”中所蕴含的宗教一体化激情的驱使下，以其炉火纯青的艺术才能和高远超然的哲学涵盖力，使理想进一步升华，与古老的东方意识合辙，走进一个混沌的虚空。这是诗人们在经过自我觉醒的痛苦之后，重新回归其原来的混沌。但不是机械的回归，而是经过痛苦的自觉后的回归，不是简单的重复，而是螺旋式的上升。故这些诗人并没有回到原来的宗教式崇拜，而是走向一个泛神式境界。他们不但没有像后现代主义一样，将整个传统美学框架彻底打碎，恰恰相反，他们痛苦的自我意识，结合古东方玄妙深邃的哲学精神，创造了一个雄浑深远和碧朗澄澈的艺术天地。他们甚至干脆将笔触契入古老的神话天地，从社会、历史之深层透视人生。中国的古典精神在这里发扬光大。
这一群诗人以深沉的历史感，恢宏的东方意识，完成了自我分裂后的回归，他们重新走向神，只不过是从一神走向泛神。并且，自我在那玄妙的境界中失去了光彩，找到应有的位置。
然而，这骚动的灵魂，不可能老是在玩世不恭的荒谬中挣扎，也不可能老是沉溺于古典的优雅和迷幻。人无论怎样自我嘲弄，自我遗弃，最终无伤人之本体；人无论怎样超越自我，超越现实，最终还是要回到人之本体。在这里，人就是上帝，就是天地万物的代言人。人回到人本体，诗也回到诗本体；在这里，诗的语言不再是狭隘的语义模型，而是辐射形的语态。诗的对象不再是纯粹的客观，亦不是纯粹的主观，更不是主客观的相辅相成，而是主体与客体的高度融合，是人的历史与现实的人的有机统一，是现实性与可能性的统一，是一与多的统一，是有与无的统一，是自然的彻底的人本主义，又是人的彻底的自然主义；在这里，有限的个体小宇宙与无限的整体的大宇宙相互渗透，融为一体。然而宇宙不能淹没人，人也不能排斥宇宙。人的意识与宇宙自然构成有机的动态平衡；在这里，人不仅是人，而是自然的人；自然也不仅是自然，而是人的自然；在这里，人的所有冲动，都构成宇宙的生生不息；宇宙的所有冲动，都构成人的生生不息；在这里，人之本体是真正的上帝，人道与神道的二律背反走向动态的平衡。
诗就是这样艰难地在人与神之间徘徊。
1988年
自觉的回归
——诗歌发展之我见
从来没想当诗人，不知怎的竟写起了诗。大约人生之种种遭际种种情绪种种感觉，郁之于心，必发之于外吧。没有当诗人的愿望，故至今仍未读过几本诗集（真遗憾）。偶尔翻了几本诗杂志，看诗坛风云变幻，有感，有思，有悟。
这几年，不可抗拒的现代主义文学思潮席卷诗坛，一如其他领域一样。传统的诗之框架给一群年轻人踩碎，且不只于此，传统的诗歌意识也给年轻人或愤怒或变形或玩世不恭地遗弃了。从英雄意识到平民意识甚至“烂仔”意识，从外部世界到内部世界，从理性的逻辑的清晰的到反理性的非逻辑的模糊的，从单一的意境到复合意象或否定意境，我们的诗坛经历着一场巨大的革命。正统的美学体系愈显其苍白，也愈来愈成为新诗发展的阻力，创作本体与理论日益成为针锋相对的二律背反。新的诗生命为了获得理性的力量也在声嘶力竭地发表宣言，各种名目的主义流派应运而生。在这场冲突中，从传统土壤里走出来的老诗人由不屑一顾到愤怒，由愤怒到惶惑，大约也是历史之必然了。
从传统到现代，是文化的必然，也是历史的必然。任何事物都是必然地向其他相反的方向发展，惟其如此，才能自觉，才能反观其原始的状态。新诗对于传统的背叛，正是自觉的表现。在自觉的过程中，不免会流露出迷惘、忧伤、惶惑，愤怒绝望、变态和玩世不恭。这是必然的，无可厚非。在自觉的大主题下，这些算不上什么。所以，我以为传统诗人对新潮流的恐惧和排斥是没有必要的。
但是，事物的辩证法告诉我们，事物从原始的混沌状态走出来，走向自我的反面，并不是到此为止了。事物走向反面之后，通过反观，通过自觉，又必然地回归其原始自我。不是机械地回归，而是自觉了地回归，就是说，不是原有水平线的重复，而是螺旋式的上升。所以，我观新诗发展趋势，必然是现代主义对传统的背叛，紧接着又必然为新古典主义取代。新古典主义经历过现代崭新理性的洗礼，又与传统丰厚的文化土壤结合。回归的意义正在于此。不是简单地对古典的重演，而是自觉地回归。任何文化，不能不离开自己的土壤走向自觉（反思）；任何文化，又不能不回到自己的土壤（回归）。这才是文化发展的辩证法，也是诗歌发展的辩证法。
俯瞰当今诗坛，可以看出新古典主义正在萌芽，尽管尚未形成势头。一种最优化的文化模型，绝对不是拘泥正反一方的单一模型，而是正反互补的复合模型，而诗取传统之骨，流现代之血，不正是一个很好的模型吗（请注意，这绝对不等同于机械地继承与借鉴理论）？
新古典主义的抬头，一些传统派诗人大概会兴奋，但请不要高兴得太早。我观当今诗坛，许多传统派老诗人虽然有传统的光彩，但他们并不具有或不完全具有现代理性的洗礼，他们并没有走向自我的反面反观自我，就是说没有经过自觉阶段。故新古典主义绝对不属于他们，而是属于经过痛苦的反叛、迷惘、绝望、及至反思、崛起、回归的一代。如果不是这样的话，那么新古典主义就意味着一种复辟，一种堕落。新古典主义并不是原始的复归，而是自觉地回归。前者没有经过自我反思的历程，后者经历了自我反思的历程。这两者是不可同日而语的。如果混为一谈，很有可能导致传统的原始复辟而将新的生命扼杀掉。
但传统文化并不就是堕性。这又是现代主义者需要注意的问题。传统并没有堕性，如同李白杜甫的诗现在读起来并不妨碍我们前进一样。堕性是对传统的据守。事物发展总趋势上的每一个必然性局部，都是善的。故反叛者被传统势力压抑而产生的扭曲变态、自我分裂、玩世不恭部是正常的。即使是不美的，也是善的。反之，发展总趋势上对必然性的逆反，就是文化的堕性，即使是美的，也是不善的。我想对每一个勇敢而悲壮的叛逆者说：传统文化不是堕性，据守传统文化才是堕性。
故我认为，新诗的流向是自觉地回归，是新古典主义的萌芽和壮大。下一个时期诗之潮头必然是新古典主义，如同这一时期的潮头必然是现代主义一样。
1988.1
语言的困惑
从前的作家都坚定地认为，他们的语言与语言所表达的事物（或世界）是确定的。语言所表达的就是它所指的事物（或世界）。臀如说：太阳就是指东升西落能够发光且普照万物的东西，月亮就是指阴晴圆缺冷冷发青光的东西。语言或语词与事物之间有着必然的联系。这似乎是显而易见的道理。然而新生的后现代主义作家不这样认为。
后现代主义作家认为：语言或语词与它们所表达的事物并没有必然的联系。它们可以是所指的事物，也可以是能指的事物。它们可以是表达某个确定的事物，也可以是表达不确定的事物。就是说，说太阳是太阳就是太阳，说太阳不是太阳就不是太阳。作家说是什么就是什么，说不是什么就不是什么。他们声称他们的作品已不是通常意义的语词文学，而是有着超越常规意义的“文本”或“话语世界”。
后现代主义文学的这一超越举动被激进的理论家们誉为“先锋”或“前卫”，并陶醉在强暴语言的快感之中。后现代主义的一个显著特征就是反理性。反来反去，最后反到理性的基本工具——语言上。
后现代主义作家们践踏语言的确定性又依赖确定性的语言进行创作。他们撕毁语言与所指的必然桥梁，又粗暴地在语言与所指的桥梁上蹦来蹦去。就像一个品行低劣的嫖客，一方面迷恋妓女的肉体，一方面又对他所迷恋的肉体进行粗暴的蹂躏。
其实，与其说这是一种“先锋”举动，毋宁说是一种复古行为。中国古代的语言就有内涵无限丰富这一特点。很多语言或语词说所指就所指，就能指。那时，语言还没有形成一个明确而统一的规范，你高兴怎么用就怎么用。这是一种原始或类原始的语言境界，并没有受到某种哲学思潮的影响。我们估且把这种语言境界命名为“语态文学”。
而语言发展到今天，它的内涵不是日益增多，反而日益缩小了。文明的进程似乎就包括了对语言及语词意义的有限规范。而在人类精神领域起着某种决定作用的科学主义，及科学主义的客观精神，更是把语言及所指作了决定性的确定。科学主义或者理性主义坚定地认为，语言与它所表达的事物是一致的，是确定的。这种思想在科学主义的客观精神日益光大的今天，几乎成了一种普遍的信仰。我们把这种信仰指导下的文学命名为“语词的文学”。语词的文学填充着很长一段时间的文学史。
后现代主义文学的“话语世界”，有别于“语态文学”。“语态文学”是一种原始或类原始的自然冲动，而后现代主义是一种自觉的构成。它们有着深刻的哲学渊源及思想背景。
哲学史上有两个对立的阵营，一派认为世界是可知的，存在着一个客观世界。人类的语言就是认识客观世界的表现。这是决定论。决定论推导着语词的文学。另一派认为世界是不可知的，不存在一个客观的世界，人类的语言不能确指客观世界。这是怀疑论。后现代主义文学背后支撑着怀疑论的支柱。
那么，究竟是怀疑论正确还是决定论正确呢？
笔者认为：怀疑论和决定论，都是相对的。这不是中庸之道，而是中观，是佛家的一种“极高明”的世界观。《金刚经》中有一个著名命题，叫做：法，非法，非非法。
笔者曾在《智慧之舟——金刚经参同契》一书中，对这个命题做了深入的阐释并演绎到哲学的认识论上。笔者认为：
法——是人类认识的第一层面，是决定论。认为世界不但可知，而且可以用语言描述。从这里推导出“语词的文学”。
非法——是人类认识的第二层面，是怀疑论。认为世界在某个层面是不可知的，不可以用确定的语言描述，不存在客观世界，也不存在客观真理。从这里推导出后现代主义文学的话语世界。
非非法——是人类认识的第三层面，是怀疑论与决定论的统一。认为世界是可知的，又是不可知的。语言既是所指，又是能指。语言的意义既是有限的，又是无限的。我们姑且把这种认识层面的文学创作称之为超越的文学。
人类的认识可以是一个层面，也可以是一种结构，即多种层面的组合。作家认识层面的高低，取决于作家自身的素质与智慧。
后现代主义文学大约是处在认识的第二层面。而不论如何，就其发生学的意义上讲，总归是一种超越。
唐代青原禅师惟信有一段著名的命题，表现着人类认识的各个层次。
“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”
“未参禅时，见山是山，见水是水”。这是人类认识的第一层面，是客观认识阶段。
“有个入处，见山不是山，见水不是水”——这是人类认识的第二层面，是主体与客体混为一体的非客观认识阶段。
“得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水”——这是人类认识的第三层面。是客观与非客观的统一，是决定论与怀疑论的统一。佛家把这种认识境界称为般若。
把对立的双方统一为一个和谐的整体，这是自然的自性，也是人类精神力量的话语原则。古希腊哲人赫拉克利特把这一规律和原则称之为“逻各斯”。
现在，我们再回过头来看后现代主义文学，把它定位为人类认识的某个层面上的反映，就不难理解它的产生与发展的必然性了。
作家在创作中体验到的语言的困境，是因为作家认识境界从第一层面升迁到第二层面，他面对的不再是一个纯粹客观的世界，而是一个主体与客体混为一体的非客观世界。他意识到人类存在的有限性的同时，又意识到人类存在的无限性。而对于人类存在的无限性，作家无法用客观的语言进行清晰的表达，于是语言便走向模糊，走向朦胧，走向无序……
1996年
人性良知的艺术建构
——田景丰创作扫描
时下的文坛，说繁荣么？满街的地摊充斥着精心制作的“操文学”作品，可谓“繁荣”矣！说萧条么？几年下来很难找出几部作品能够抽醒我们欲望膨胀的心灵，能够唤醒我们古老的却早已被我们忘记了的朴素的真善美的感情，可谓萧条矣！然而，我读景丰的作品，包括他的小小说，小散文，小散文诗，却实实在在感觉到被一条鞭子狠抽了一下。这条鞭子就是洋溢在景丰作品中的人性的良知，包括善良而美好的情感，及激浊扬清的理性精神。
景丰的作品，写得很朴实。他是老老实实地写作，就像他的为人一样。这几年“先锋文学”出足了风头。而景丰却毫无赶潮流之意。他只是认真地按照自己的心灵尺度在写作。他反对“先锋文学”的那种“流浪汉派头”以及发誓让人看不懂的“花架子”。所谓“流浪汉派头”，就是不要良知，不要理性精神。而景丰的作品却自始至终贯注着美好情感和积极向上的精神力量。他的作品形式都很小，然而内涵却很大。他总是试图从一些很小很小的事情中发现人类的美好感情，从人情世故的变迁中阐发人性的善恶与美丑。他写人性的善恶与美丑，然而又不说教。而是通过人物事件的发展变化，把真诚与虚伪、善良与丑恶、崇高与卑微等等，一同推到读者的面前。而他自己，好像就是一个纯粹的客观的记录者。如同他自己所说，不过是一个静静地伫立在窗口的，看来来往往的人及纷纷繁繁的事，并把这些人和事记录下来。事实上，景丰并不是一个纯粹客观的记录者，读者总是能非常明了地从他的“客观记录”中看到他的价值判断与感情取向。尽管他的个别作品有着明显的教育意义而削弱了其文学性。然而，我们总是能体会到一种真诚的向上的力量。这也许就是景丰作品的生命核心。