摘自朱光潜《文艺心理学》(1936年)《朱光潜美学文集》上海文艺出版社1982年版第1卷第154—155页
创造者和欣赏者有一个重要的分别。创造者直觉形象时，所凭借的是自己的切身经验，欣赏者将原形象再造出来时，所凭借的第一是创造者所传达出来的作品。就创造者说，美丑固可在形象本身见出，而就欣赏者说，形象的美丑必须于作品的美丑见出。普通所谓“批评”不仅批评意象本身(内容)的价值，尤其要批评该意象的传达或表现(形式)是否恰到好处。这就是说，批评的对象不仅在意象本身，而尤在意象的传达方式。
摘自朱光潜《文艺心理学》(1936年)《朱光潜美学文集》上海文艺出版社1982年版第1卷第171页
文学作品在艺术价值上有高低的分别，鉴别出这高低而特有所好，特有所恶，这就是普通所谓趣味。辨别一种作品的趣味就是评判，玩索一种作品的趣味就是欣赏，把自己在人生自然或艺术中所领略得的趣味表现出就是创造。
摘自朱光潜《谈文学》(1946年)《朱光潜美学文集》上海文艺出版社1982年版第2卷第253页
抹煞传达出来的作品就是抹煞批评的对象。克罗齐以为创造和欣赏根本没有分别，欣赏就是再造。他忘记了创造和再造的一个重要的分别。创造者直觉到意象时，所凭借的是他自己的切身的经验；再造者使原意象在心里复活时，所凭借的第一是所传达出来的作品。就创造者自己说，美丑固然可以在意象本身见出；就欣赏者说，美丑必须于作品中见出。批评的对象不仅是意象本身，尤其是传达意象的方式，其实“自批评”也还是如此。克罗齐似乎没有看到传达意象的方式可以影响到艺术的价值。
摘自朱光潜《克罗齐哲学述评》(1947年)《朱光潜美学文集》上海文艺出版社1982年版第2卷第454页
所谓美的观照，一言以蔽之，就可以说是否定与凝集。换言之，所谓美的观照，就是指我们把其他一切的诱惑加以断绝而专一地陶醉于对象生命里面而言。所以，美的观照不可不具有下列两种条件。第一个条件就是我们应当把一切现实的利害等等加以隔绝，纯粹构成独立的世界……第二个条件就是我们在美的观照的时候，不但只是思维着或表象着这无条件地存在着的对象，而且要完全地陶醉于这对象里面。所谓观照对象，不是把静止的自我与生动的对象世界使之对立的意思，乃是使自我与对象协同生动，使自我应着对象的要求自由自在地协同活动的意思。
摘自范寿康《美学概论》商务印书馆1933年版第290页
表象艺术所异于感觉艺术的，是其需要理知的要素。例如“梅花开”是“梅花”的表象与“开”的表象的结合。必须用理知来想一想这两个表象的关系，方才能知道文学所表现的意味。且文学中不但要表象，又需概念与观念。例如说“梅”，所浮出的梅花的表象，必是从前在某处看见过的梅花。即从前的经验具象地浮出在脑际。这便是“表象。”但倘不就梅兰竹菊，而仅说一个“花”字，则脑中全然不能浮出一种具象的东西，只是一种漠然的，共通的抽象的花。这便是“概念。”又如不说梅或花，而说一抽象的“美”字，这便是“观念。”“旧时月色”的“旧时，”“不管清寒”的“清寒，”都是观念。“善恶”，“运命”，“幸福”，“和平”……都是观念。观念决不能具象地浮出在我们的脑中，只能使我们作论理的“思考。”
摘自丰子恺《艺术趣味》(1934年)开明书店1948年版第24—25页
用艺术鉴赏的态度来看画，先要解除画中事物对于世间的一切关系，而认识其物的本身的姿态。换言之，即暂勿想起画中事物在世间的效用，价值等关系，而仅赏其瞬间的形状色彩。我们必须首先体验造型美的滋味，然后进于情感美，意艺美的鉴赏。这样才是对于绘画艺术的真的理解。
摘自丰子恺《艺术趣味》(1934年)开明书店1948年版第29页
真正的文艺欣赏原是作者与读者心灵间的默契，而文艺的微妙全在于说不出所以然的弦外之音。所以我们对于作品的感应，有情感上受了潜化而理智上还莫明其妙或且不自觉的，有理智上经过别人指点得清清楚楚而情感上还是格格不相入的。
摘自梁宗岱《诗与真》商务印书馆1935年版第70页
文艺的欣赏是读者与作者间精神的交流与密契：读者的灵魂自鉴于作者灵魂的镜里。
摘自梁宗岱《诗与真二集》商务印书馆1936年版第7页
我们得到美的感觉，不是用逻辑的推理搜查它与外物的因果关系或其他知识的含义，而是以直观发掘形式上的美的动人的力量。所以从艺术欣赏上说，只是表意的形式是我们所注意到的。而就是表意形式，也就是美的动人的力量之所寄。关于这一点，我们以前分别美与艺术的时候曾说过，这就是艺术，的确，这表意的形式就是一件艺术品的实质成分。没有艺术品，或说没有表意的形式就没有了美。同时凡是美都是具有表意的形式以为传达的媒介的。
摘自黎舒里《美的理想性》《清华周刊》第44卷第7期1936年5月
艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓“静照”。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。……空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵。所以周济说：“初学词求空，空则灵气往来。”灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。
摘自宗白华《论文艺的空灵与充实》(1943年)《美学与意境》人民出版社1987年版第228页
美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界：舞台的帘幕，图画的框廓，雕像的石座，建筑的台阶、栏干，诗的节奏、韵脚，从窗户看山水、黑夜笼罩下的灯火街市、明月下的幽淡小景，都是在距离化、间隔化条件下诞生的美景。……然而这还是依靠外界物质条件造成的“隔”。更重要的还是心灵内部方面的“空”。……萧条淡泊，闲和严静，是艺术人格的心襟气象。这心襟，这气象能令人“事外有远致”，艺术上的神韵油然而生。
摘自宗白华《论文艺的空灵与充实》(1943年)《美学与意境》人民出版社1987年版第228—229页
“雅欲共赏”是以雅为主的，从宋人的“以俗为雅”以及常语的“俗不伤雅”，更可见出这种宾主之分。起初成群俗士蜂拥而上，固然逼得原来的雅士不得不理会到甚至迁就着他们的趣味，可是这些俗士需要摆脱的更多。他们在学习，在享受，也在蜕变，这样渐渐适应那雅化的传统，于是乎新旧打成一片，传统多多少少变了质继续下去。
摘自朱自清《论雅俗共赏》(1948年)三联书店1983年版第6页
单就玩艺儿而论，“雅俗共赏”虽然是以雅化的标准为主，“共赏”者却以俗人为主。固然，这在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要“俗不伤雅”才成；雅方看来太俗，以至于“俗不可耐”的，是不能“共赏”的。
摘自朱自清《论雅俗共赏》(1948年)三联书店1983年版第7—8页
一般的说，艺术的美高于自然的美，艺术的美感也应当强于自然的美感；高级艺术的美高于低级艺术的美，高级艺术的美感也应当强于低级艺术的美感。但是在对于艺术的知识浅薄，对于艺术的内容不了解时，则自然的美感也可强于艺术的美感；而高级艺术的内容对某鉴赏者是和他的生活不相干的，反之低级艺术的内容则是和他的生活很密切的，于是在这一鉴赏者，他平时既没有和高级艺术的内容相似的美的观念，所以虽接受这种高级艺术的印象，也只是一个平凡的新表象，并不能发生强烈的美感；反之和低级艺术的内容相关的美的观念，若是他日常生活经验中已获得的，这种观念在不断的渴求自我充足而完成，于是在接受这种低级艺术所予的印象，不仅是一个新表象，而且是一个和美的观念适合一致的表象，于是而发生美感。在这里我们可以知道为什么有所谓“阳春白雪，曲高和寡”的一个原因……这样由外物的美而使美的观念得以自我充足，引起强烈的美感，这便是从来所谓美的鉴赏的愉快。
摘自蔡仪《新美学》群益出版社1949年版第162—163页
欣赏之中不但有批评的成分，其中也有创造的成分，因为欣赏活动中本来就有一个“共鸣”的过程，当我们设身处地地欣赏作品之时，我们的情感思想和想象也达到了作者在创造时那样的境地，我们也就等于创造了一个新的世界一样，不过原作者是用文字表达了出来，我们却只是以作者的文字为凭藉而有所创造罢了。
摘自李广田《文艺书简》开明书店1949年版第8页