巨然的山水画，在继承董源的衣钵上，又有新的创造，如文献所说是“于峰峦岭窦之外，至林麓之间，犹作卵石……”“少年时矾头多，老年平淡趣高。”在巨然的山水中，常出现“矾头”，所谓“矾头”，系指山麓间点缀的卵石，这在江南山峦中时常可见，由于南方的山石多被土层覆盖，经常年雨水冲刷，土质流失，裸露出许多风化的光滑石头，玲观透明，清澈秀润，就像矾体结晶，故称“矾头”，这既是巨然山水画中创造性的发明，也是巨然体察自然的真实写照。
现存巨然的作品，最为杰出的是上海博物馆收藏的《万壑松风图》轴，该图为绢本，水墨淡设色，画面以水墨为基调，仅罩染轻淡的花青色，情调葱润蕴藉。构图高峰峭拔，重叠深远，具有五代到北宋全景式山水画的共同特点。在巨壑峻岭之中，瀑布高悬，水流激湍。山顶上装点着一些小块卵石，近处画村居人家，小桥树石掩映，远处为一片茂密的松林，枝干摇曳，观图如闻松鸣和水声。山石的阴阳凸凹之态，都用长披麻皴交织而成，尔后水墨渲染一过。山上那些卵石则不用皴笔，只以水墨烘染，显得非常光润而明洁，在黛墨岚气中闪闪发光。
《图画见闻志》谓巨然山水的特点是“笔墨秀润，善为烟岚气象，山高旷之景。”米芾《画史》也称巨然是“岚气清润，布景得天真多。”“巨然明润郁葱，最有爽气”。巨然的山水和董源比较，则显得比董画更加成熟，用笔也较董源更加湿润，更少燥气。巨然的画作流传至今的还有《层崖丛树图》、《溪山图》、《秋山问道图》等，从中都可以加深我们对巨然画作的理解。
3．卫贤、赵干、郭忠恕和惠崇的山水画
从五代到北宋初，除了“荆、关、董、巨”南北方山水画派外，尚有一些介于两者之间的，既有自家面貌，但又未形成派别的山水画家，他们的作品水准是高超的，同样也是垂名画史的，这些优秀的山水画家是卫贤、赵干、郭忠恕和惠崇。
卫贤，14世纪南唐宫廷画院画家，长安人，生卒年不祥，约和董源同时而略年轻。画史记载卫贤擅画楼台殿宇，盘车水磨及人物山水，《高上图》是他传世的作品。该图描写的是东汉的高土梁鸿隐居湖滨，其妻孟光敬之如宾，举案齐眉的故事。图头有宋徽宗题“卫贤高上图”。图作虽以历史人物为主题，但人物在画中并不占主要位置，而是以山水为主体。突兀的山峰几乎占去画面的一半，雄阔而高峻，山石主要以水墨的景染来表现坚凝的质感和沉重的体积感，皴笔甚少。用笔方折沉厚，颇具骨力，风格体貌略近荆浩、关同，诚如《宣和画谱》中记载的那样：“其为高崖巨石，则浑厚可取，而皴法不老。其林木虽劲挺，而枝梢不称其本，论老可之”。上海博物馆藏有他的《闸口盘车图》，画的是水磨的生产场面，复杂的装置结构描写得准确而详实，真可谓是“折算无差”了。图左下书“卫贤恭绘”四字。卫贤是长安人，他学画的时候，正是“荆、关”山水风靡“关陕”之时，因此，卫贤的山水主要受北方山水的影响，基本属于那种雄壮厚重的路子。
赵干，南唐江宁（今南京）人。生卒年无具考，为李后主（961-975年）时的画院学生，后归于宋。《宣和画谱》记载他的画“皆江南风景，多作楼观舟航，水村渔市，花竹，散为景趣。虽在朝市风埃间，一见便如江上，令人赛裳欲涉，而问舟浦淑间也”。当时宋内府收藏他的作品有九幅，保存至今的只有《江行初雪图》卷（台北故宫博物院藏），卷首有传为李煌“金错刀”笔意的行书“江行初雪，画院学生赵干状”十一字。该图系绢本，淡设色，表现的是叶落雪飘的季节，行旅、纤夫、渔夫和市井百姓的劳作生活场面。图中的坡岸、芦苇、丛竹、树木和坡石，多用方笔作爽利的运行，表现出一种清刚，利畅的情调，十分生动。画中的白雪，除了采用传统的以墨烘染天空，雪处留下空白，即所谓“烘云托月”的方法外，还应用了“弹粉法”来处理“雪飘”的气氛，使“初雪”的意境更加醒目。这种弹粉的表现手法，在此之前，尚未见到过。从地域来讲，赵子虽为南唐画家，但风格和董源不同，董源笔墨温润、平缓，毫无尖利强悍之气，而赵干作为南方画家来讲，则温媚清润之气不够，而劲刚爽利之笔过之。
郭忠恕（？-977年），字恕先，河南洛阳人，是经历五代到宋初的画家和学者。郭忠恕以长于界画楼台而名于世上，他画界画，精细准确的程度据说是“栋梁棵槐望之中虚，若可蹑足，阑振瞩户，则若可以门历开阔也。以毫计寸，以分计尺，以尺计丈，增而信之，以作大宇，皆中规度，曾无小差”（李德《德隅斋画品》）。《图画见闻志》也称是“画屋木者，折算无方，笔画均壮，深远透空，一去百斜。”郭忠恕今存的惟一界画作品《雪露江行图》（台北故宫博物院藏）即可印证。这是一幅绢本墨笔界画，本应为长卷，后被割裂不全，现仅存其中一段。画面表现的是雪后天晴，人们在两艘被大雪覆盖的舟船上紧张地忙碌着，正在做着起航前的准备。画中船板桅杆，绳索钉铆、刻画得精细入微，一丝不苟。船形的透视和比例结构无不妥贴，皆合规度，真可谓是“折算无差”。郭忠恕的山水，尚无作品传世，据《德隅斋画品》所记，他“作石似李思训，作树以王摩法（维）。”《图绘宝鉴》则说他的山水“始也师关全。”看来，他的作品，北方的山水画的风格成分要重些。
惠崇，建阳（今福建三阳）人（一作长沙人），一般称其为“五代时僧惠崇”，死于宋初。惠崇善画山水花鸟，《图画见闻志》云其“工画鹅雁鹜鸳，尤工小景，善为寒汀远清，唐洒虚旷之象，人所难到也”。苏东坡着名的诗句“春江水暖鸭先知”即为题惠崇画作而咏。今辽宁省博物馆收藏的《沙汀烟树图》和故宫博物院收藏的《溪山春晓图》即传为惠崇的作品。从这两卷画作来看，惠崇的山水多取平远之景，画一些汀清沙坡，细菌弱苇，溪桥渔浦一类的题材，给人一种“荒寒平远”的感觉。王安石有诗为证：“暮气沉舟暗鱼罢，歌眼呕轧如闻掳。”沈括也在《图画歌》中称是“小景惠崇烟漠漠。”明代董其昌对惠崇的山水画也十分欣赏，把他和巨然并提，称他们的作品“皆画家之神品也”。惠崇的山水小景画对北宋影响较大，赵大年等人的湖山小景便显然源于惠崇。
五代、宋初产生了李成、范宽那样的大画家之后，山水画坛几乎都在这二家的笼罩之下，可谓是“齐鲁之土，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽。”在这些“惟摹”的画家中，师李成最有成就者乃北宋中期的许道宁和略晚于许道宁的郭熙和王诜。
4．许道宁和《秋江渔艇图》卷
许道宁，河间（今河北河间）人（有说是长安人），许道宁的生卒年已不可考据，约活动于北宋中、前期。他原先为卖药人兼画师，人称“许药师”，常卖药于淬京（今河南开封）端门前，凡遇有人来买他的药，便随药奉送一幅树石画，当时他画树石，不过是招揽生意，但是由于他画得好，画名随之传扬，名声大振，连公卿大臣、望族名人也都请他作画。宰相张文率在请许道宁画其居壁和屏风时，因为画得精妙，张文率“深加赏爱”，还曾“作歌赠之”。许道宁自己也常“游公卿之门，多见礼待”（《圣朝名画评》）。他的山水画师承李成，到了晚年，更是“以笔画简快为己任，故峰峦峭拔，林木劲硬，别成一家体”（《图画见闻志》）。有时用笔自“锋头直皴而下”（《画鉴》），豪肆刷扫，颇有气焰，被画史评为是李成、范宽死后第一人。但是，他的画只能说是“所得李成之气也”，既有师承，也能变通，赋有个性，别成一家体。今藏于美国堪萨斯城纳尔逊博物馆的《秋江渔艇图》卷，便可得见许道宁“既有师法，又能变通”（《圣朝名画评》）的体貌。
这卷绢本淡设色的山水画作平远构图，近景江面辽阔，有游艇数只悠游自得，中景和远景奇峰峭壁，兀立如屏。”峰壑间，曲折蜿蜒的溪流，迎面而来的江水作奔腾之势……在山体的用笔上，崖壁用倒锋长皴，含浓淡湿墨从上而下，纵笔直扫，尔后，略加修饰分皴，少加渲染而成。表现出峰峦的峭拔之势。画树用笔也肆意，树干不加皴笔，枝条似如“蟹爪”，树叶以墨点簇成，笔道豪壮而有气势。现许道宁的画，诚如前人所品评的那样是“殊奇伟”（《墨庄漫录》），“命意狂逸”，“颇有气焰”的杰作。许道宁的这种以侧锋刷扫，浓淡分皴而一次完成的山体画法，在技法的运用上，是一种创造，他对南宋时形成的大斧劈皴法，不能说不带有某种启迪。
5．郭熙的《早春图》和《案石平远图》
郭熙，字淳夫，河阳温县（今河南孟县）人。宋神宗（1068-1085年）时为画院艺学、待诏，后升为待诏直长。“神宗好熙笔”，凡是宫廷中显明的地方和难度较大的画，皆要郭熙去画，用神宗的话来说就是“非郭熙画不足以称”《林泉高致集·画格拾遗》。郭熙一直服务于宫廷，直到八十岁以上高龄仍作画不止。黄庭坚记郭熙于元丰年间曾为显圣寺悟道院画十二幅两丈高的大屏，图作是“山重水复，不以云物映带”，虽年老，犹“笔力不乏”。郭熙的山水画，《宣和画谱》着录有30幅，至今仍有十数件作品存世。最着名的作品是《早春图》轴（台北故宫博物院藏）和《案石平远图》轴（故宫博物院藏）。
《早春图》绢本水墨画，画左署款“早春，王子郭熙笔”。该图作于神宗熙宁五年（1072年），铃有“郭熙笔”长方印。图中表现的是早春晓烟轻缭的山川景色。构图幽奇，正面作耸拔高峻的奇峰怪石，其中飞瀑流泉，层楼高阁，山间行旅，水津舟船……充满了一片生机。
《案石平远图》，绢本水墨画，这是郭熙晚年的手笔，署款“案石平远，元丰戊午（107年）郭熙画”。铃“郭熙印章”一印。图绘深秋清旷之景，远处寒烟苍翠，荒原莽莽，群峰列峰，全图给人以清润秀雅，冲融远旷的幽寂之美。
从技法上看，郭熙学李成，苍松杂木多作虬枝，笔势雄健，如“蟹爪”尖利下垂，俯伸虬曲，在格体上和李成是一脉相承的。但在山石的皴法上，郭熙则有所发展，独具个性。从传世的郭熙作品看，他的山石皴法不类前人，而创意出一种形似云头翻卷般的“卷云皴”，用来表现北方山水中一种圆浑突兀的火成岩山体，这在李成画中是看不见的，这种郭熙独创的“卷云皴”和师承李成的“蟹爪技”的有机结合，才形成了郭熙山水画的特定风格。如果说，以后的王诜、元代的朱德润、唐像等人的画是仅学李成的话，这话似乎有些片面，因为他们仅学的是李成的“树法”，也即“蟹爪枝”的体态，而圆滚如翻云的山石，则是承袭郭熙的。所以，郭熙在北宋山水画史上，仍然是一个富有创造性的大家。
郭熙在画史上的贡献还不仅限于绘画，他同时也是一位山水画理论家，由他儿子郭思记录整理的《林泉高致集》，是郭熙对北宋后期以前山水画创作的总结，尤其是他提出的“三远”（平远、深远、高远）透视法，使中国山水画的透视规律在理论上得到了阐明，它标志着中国山水画从实践到理论的全面成熟，对后代山水画的创作是具有指导意义的。
6．王诜的《渔村小雪图》卷
王诜（1048一约1093年）北宋画家，字晋卿，山西太原人，为神宗赵顼选尚英宗女蜀国公主，官附马都尉。幼好读书，于诸子百家无不贯穿，长有才誉，性嗜书画，家有“宝绘堂”，广藏书法名画，并常和当时的文人学士如苏轼、苏辙、黄庭坚，李公瞬等聚会雅集，相互“析奇赏异”。尤善画山水，近学李成，远涉王维，从今存的作品看，他的画具有两种风格，一种是金碧山水，代表作品是《烟江山峰图》，一种为水墨淡设色山水，代表作品是《渔村小雪图》（故宫博物院藏），文献中说他是既“得破墨三昧”，又深得“金碧排映，风韵动人”的格调（《书画航》）。《渔村小雪图》，绢本，水墨淡设色，表现了初冬雪弄后浮动着阳光的郊野景色和高士、渔人的活动。画卷风格清润挺秀，“蟹爪”式的树枝，“卷云皴”的山石画法，远处用淡墨大点子点出树叶，松针的画法细而攒集，和郭熙风格极近。表现阳光下的雪景，王诜用的是在山石、树梢及苇叶上敷粉后再描金的方法，既有雪景，又有光感，雪消日零，光华晃耀，十分绝妙。
王诜和郭熙历来被认为是李成的主要继承者，在用笔上，王诜显得尖劲而流利，郭熙则圆泽而厚重。在用墨上，王诜善破墨晕染近于一气呵成，郭熙在画中渲淡润饰似乎多一些。
7．米芾、米有仁的“米点山水”
北宋的中、后期，画坛上正式有了“土人画”的提法，也即为后世所说的“文人画”。早在南北朝梁时，萧贲曾作山水，就称是“学不为人，自娱而已”，这种用于“自娱”的笔墨游戏不过是文人士大夫在公事之余，信笔涂抹，随意点染，用来消遣的一种方式。发展到北宋，表现在山水画中的文人墨戏，最典型的形式莫过于米芾、米有仁父子创立的“米点山水”了。
米芾（1051-1107年），初名散，三十岁以后改名芾，字元章，祖籍太原，后迁湖北襄阳，晚岁定居润州（今江苏镇江），徽宗时召为书画学博士，官至礼部员外郎。为人癫狂放达，玩世不恭。《宋史·米芾传》记有“无为州治有巨石，状奇丑，带见大喜日：‘此足以当吾兄拜’，具衣冠拜之，呼之为兄”。《梁溪漫录》也记有“米元章守德须（无为）日，闻有怪石在河儒，莫知其所自来，人以为异而不敢取。公命移至州治，为燕游之玩。石至，遂命设席拜于庭下日‘吾欲见石兄二十年矣！’。可见其癫狂佯痴，如是玩世之态。”后人有将其称为“米癫”者，画人以“米癫拜石”为题材的也不乏其作。
米芾的“米点山水”虽为墨戏之作，但在山水画的技法上则突破了以往多用线条表现峰峦、云水、树木的传统方式，他把王维的“水墨渲淡”的水墨运用和董源的“淡墨轻岚”的雨点皴，加以夸张变化，将江南细雨迷蒙，变化多端的景色，处以高度的精简提炼，创造出以横点为主，层层叠积的具有完全不同于前人技法的“米点山水”，以后又经其子米有仁的进一步发展，逐渐形成新的画派。米芾的山水现已无存，考察米氏云山的画法，只能借助米有仁五十岁时所作的辅湘奇观图》卷了。
米有仁（1072-1151年），初名伊仁，后改名有仁，字元晖，米芾长子。因米有仁的山水“其风气肖乃翁”“点滴烟云，草草而成，不失天真”，后人遂将米芾称为“大米”，将米有仁称为“小米”，画史上称为“二米”。小米曾官“芾文阁直学士”，故人有称“米芾文”的。
《潇湘奇观图》，纸本水墨画。写温湘风景，山峦连绵起伏，云烟如流似带……山树以笔饱蘸水墨，卧笔横点纸上，以点成片，层层厚积，点出树、点出山的形态，利用点与点，水与墨的相互渗透作用，形成墨韵迷离的效果，以表现烟雨迷茫，云雾澳漾的江南山水。米有仁在卷后自跋云“余生平熟银湘奇观，每于临佳处，辄复写其真趣……此纸渗墨，本不可运笔，仲谋勤请不容辞，故为戏作……”