“二米”的米点云山对后世文人画产生着深远的影响，元代的高克恭、赵孟頫、黄公望、明代的沈周、文徵明、陈淳、董其昌乃至松江画派、娄东画派、虞山画派及“金陵八家”的龚贤等诸多文人画家，在他们的作品中，或多或少，或整体、或局部，都能觅见“米点”的踪迹。所以说，米家父子云山墨戏的“米点山水”，是继展子虔、李思训青绿山水流派，荆浩、关同北方山水流派和董源、巨然江南山水画派之后的又一个新颖的，突破常规的技法流派。这是文人士大夫进一步参与山水绘画带来的结果，是北宋后期突破前人创立的又一种风格。董其昌说“唐人画法至宋乃畅，至米又一变耳”。“二米”的画法属于水墨写意山水，这种以点代皴，积点成片，画史称其是“以点缀以成形”。米点山水的成立，积极的意义是把水墨山水画技巧向前推进了一大步，把先前山水画追求可望、可游、可居的完全写实风格向着更高的精神境界迈进，也是审美意识从具象到抽象发展的一次质的飞跃，因此，米芾父子在画史上的功绩是卓着的。
五、水墨刚劲的南宋山水画
南宋的山水画和北宋的山水画则完全不同，水墨苍劲的大斧劈山水和“边角”式的截景构图体现了南宋山水特定的时代性、带有明显的时代风格。所以，北宋和南宋的山水是决不可并提而论，而统称为“宋人山水”的，因为这在书画鉴赏中切实是一个界线分明的两个不同的概念。正如王世贞在《艺苑厄言》中所说的，山水画至“刘、李、马、夏，又一变也”，而在这“一变”中，能承上启下，起着关健作用的开派画家，则是北宋末到南宋初的画院画家李唐。
1．李唐和他的山水画
李唐（约1066-1150年左右），字阔古，河阳（今河南孟县）三城人。四十八岁时，遇皇家画院招考，以创作《竹锁桥边卖酒家》诗意画而一举中魁，被补入画院，成为徽宗时期画院的专职画家。北宋亡国后，他南渡临安，后被荐又重人南宋绍兴画院，“奉旨授成思郎，画院待诏，赐金带”，时年也已近八十。
李唐的山水画风格，前、后期不太一样，主要以南渡为分期。在北宋画院时，李唐的山水画主要是继承荆浩、关同、范宽的骨体，用硬性的线条作繁密的小斧劈皴和条子皴，作品坚浑沉厚，画得十分具体而繁复，以至他初渡临安时，这种画得十分卖力的山水画反不被一般人所赏识，他曾写诗抱怨：“雪里烟树雨里滩，看之容易作之难，早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹”（《续书画题跋记》）。南渡以后，由于他不断追求生活中的真实感受，画风遂起了新的变化，去繁就简，创造出一种水墨淋漓，下笔刚劲猛烈的“大斧劈皴”法，这比起他早年的森沉而法度严谨的山水画格，后期的“大斧劈皴”就显得气势豪放，肆纵简括。这种自成家数，独步一代的技法，遂成为以后马远、夏圭等人继承效法的典范，更是成为风靡一时的南宋院体山水画近乎惟一的体貌。
李唐存世的山水画代表作有藏于台北故宫博物院的《万壑松风图》和《清溪渔隐图》。
《万壑松风图》，巨幅绢本设色画，作于北宋宣和六年（1124年），画为全景式构图，山体气势峻厚沉雄，以坚实劲健的硬性笔线画峦岗峰壑，峭壁屏立如削，山涧瀑布帘挂洒泻，苍松缘崖，风涛怒吼。山石以短笔作小斧劈皴，骨格坚凝如范宽，树木画法近郭熙、王诜，表现了深山万壑的磅礴气势和长树狂曳，松风荡谷的幽深境界。这种笔格繁博，章法严密的作品，即为李唐南渡前自嘲为“看时容易作之难”的“不入时人眼”的山水风格。
《清溪渔隐图》，是李唐八十岁南渡后，在临安所画的山水巨制。画中用笔刚劲犀利，山石以粗阔而偏锋的笔道，略作下顿而后侧锋剔笔刷扫，刚劲猛烈，简练地表现出山石的质感，棱角和阴面凸凹，整卷画作水墨淋漓，一挥而就。北宋以前的山水画，山石皴法质感，阴阳凸凹都是经过笔墨（或色）的多次积累，先勾出轮廓，然后反复被擦渍染，累千计万笔方成一山一石，逐步完成的。而李唐的大斧劈山水，则以笔豪饱含水墨，连勾带皴，连线带面，一路刷扫，或略加点缀，或不加修饰，一遍完成，几乎不见复笔，造成了清晰明快的立体效果。树干的画法也别开生面，用阔笔以硬性的线条直线折笔写出，一遍而就，树干笔线转折分明，墨韵明洁生动。树叶也以大点率意点写，十分豪放。在构图的处理上，也一变北宋以前山嶂繁复，意境纤退，上留天，下留地，重重叠叠的全景式构图，而更变突出局部，夸大重点，或取一角，或截半边的，按需处理的截景式构图。这种大斧劈皴雄阔的用笔，刚劲豪放的气势和独特的截景式构图成为南宋山水画“一统天下”的特有风格（但不可谓绝对），可谓是“系无旁出”，全都出自李唐宗族门下，以至于南宋山水画发展到最后，形成“个个马远，人人夏圭”、当然更确切地说是“处处李唐”的以大斧劈皴统治全局的单调局面。
作为能代表南宋山水画风的杰出人物，除被画史称为李、刘、马、夏的李唐外，还有刘松年、马远和夏圭。
2．刘松年的《四季山水图》卷
刘松年是钱塘（今浙江杭州）人，他在南宋淳熙（1174-1189年）时为画院学生，绍熙（1190-1194年）间为画院待诏。刘松年算是李唐的再传弟子，画史上说他“师张敦礼”，而张敦礼则是李唐的学生，所以，他们之间是间接的师生关系。
刘松年现在存世的山水作品有《四季山水图》卷（故宫博物院藏）和《溪亭会客图》。其中四季山水最能代表刘松年的山水画风格。该卷为绢本设色画，共四段，分绘春、夏、秋、冬四景。山石用刚劲的线条勾写形体，加以斧劈皴，树叶以硬笔横扫。刘松年的画法总的来说，没有李唐后期山水那样的豪放肆纵水墨淋漓的气势和刚劲外露的效果，主要是吸收李唐前期山水中严谨守法的体貌。
3．马远和《踏歌图》轴
马远（1140前后-1225之后），字遥父，山西永济人，宁宗时的画院待诏。他的曾祖父，祖父、父辈，兄弟及儿子都供职于画院，可以说是书画世家了。他继承家学，并吸收李唐的大斧壁画法，又形成了自己的个性面貌。《踏歌图》轴（故宫博物院藏）是他山水画的代表作品。
《踏歌图》，绢本，淡设色，是一幅描写阳春时节农民在郊野田间踏歌欢娱情景的山水画。图中山水的处理，一反北宋山水画全景式的构图方法，景物简洁，画面重心偏于边角，这种“或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚”（《格方要论》），或近山参天，近景突出，构图截取扼要部分的章法安排，被画史称之为“马一角”。画中的松树造型瘦硬屈曲，技臂俯伸下拖，人称“拖枝马远”。山石用细劲刚性的线条勾写出轮廓结构，以大斧劈皴侧锋刷扫，画法权近李唐晚年风格，但比李唐的笔势则更加坚硬刚劲。
4．夏圭的《溪山清远图》夏圭，字禹玉，钱塘（今杭州）人。生卒年不详，和马远同时而略后出，宁宗时画院待诏。他在画院中的地位极高，影响也大。《画史会要》评夏圭说“院中人山水，李唐以下，无出其有者”。夏圭的代表作品以现藏于台北故宫博物院的《溪山清远图》卷最为杰出。该卷纸本水墨画，图写江山千里，一望无际，峙岳耸者，山路相连。通卷先用水笔皴擦，然后落墨，用秃笔作大斧劈皴挥写，一气呵成，显得水墨浑融，淋漓尽致，境界清刚秀逸。夏圭的画作，构图也爱取自一边一角，作截景式山水，在画史上和马远并称“马一角、夏半边”。
总的来说，夏圭的山水和马远相近，一角一边的截景构图，刚劲淋漓的大斧劈皴都表现得十分完好。所不同的是，马远喜用尖笔，夏圭爱用秃笔，马远山石多作长带斧劈，夏圭则常以大、小斧劈并用，变化丰富。马远画人物，屋宇线条整饰，夏圭则草草而就，漫不经意。马远画松针，多呈圆形车轮状，线条细劲爽利，夏圭则多将松针写为扁形，用笔短粗苍拙。
山水画发展到南宋末，基本可以断为一个小结。至此，中国山水画的技法可以说是已发展完备和成熟。这些表现技法，归纳起来即是：以展子虔、李思训、李昭道为代表的重彩青绿山水一系。以荆浩、关同、范宽为代表的、以小斧劈皴来表现（质坚凝的北方山水一系。以董源、巨然为代表的，用披麻皴来表现江南平缓温润的南方山水一系。以李成、郭熙为代表的“云头皴、蟹爪枝”山水一系。以米芾、，米有仁父子创立的“米点山水”文人墨戏一系。以李唐、刘松年、马远、夏圭为代表的南宋刚劲淋漓的大斧劈皴山水一系。后世几乎所有的山水画都是沿着这些线系发展着的，表现技法也大多没有脱出这几系的窠臼。南宋以降，“元四家”（黄公望、吴镇、王蒙、倪港），是在董源、巨然和米芾的基础上变化的。高克恭是从学“米”中来。曹知白、朱德润、唐像也都是复蹈李成、郭熙的步履。明代前期的浙派、院体山水则是承袭南宋院体李、刘、马、夏的。明中期的“吴门四家”则是近承“元四家”，远追董源、巨然风采的。晚明的松江画派和清初的所有画派或画家，也都是几乎无一例外的从“董、巨”、“元四家”的三味中来，无非是作了些意境上和审美上的新追求和笔墨情调上的情趣变化罢了。
六、变刚劲为柔曲的元代山水画
大斧劈山水一统南宋天下久达一个多世纪，入元后，这种单调乏一的体势已渐衰。元代是文人画勃兴的时代，山水画家主要是土人，这就和南宋御用的院体画家的审美追求有着不同，文人讲求的气质和境界是一种和平温雅、含蓄谦恭的淡泊之道。因此，那种一味刚硬爽利，骨体外露，气势豪壮的大斧劈山水已经为文人画家所不齿了。于是，一场寻古、学古、返古的变革开始了，而率先提出这一口号的倡导者，是南宋宗室遗少赵孟頫。
1．赵孟頫所倡导的复古山水
赵孟頫（1254-1322年），字子昂，号松雪，别号水精宫道人，吴兴（今浙江湖州）人，人有称赵吴兴的，赵匡胤十一世孙，秦王德芳之后，宋亡后，他作为南宋遗少出仕元朝。
赵孟頫在元代绘画发展史上，曾起过重要的作用，他首先起来反对南宋末院体山水画风所造成的千篇一律的“个个马远，人人夏圭”的陈陈相因的时弊，提出“作画贵有古意”的主张，借“复古”以反对“今世”（南宋法），提倡学习五代、北宋的山水画笔墨法统。如他的《洞庭东山图》是师承董、巨一系，《重江叠椅图》又出于李成一脉。他还强调师法自然，提出“云山到处是吾师”的向真山真水学习的观点。他的着名题画诗“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，方知书画本来同”的理论，在倡导“书画同源”，强调绘画用笔中的书法趣味，又为元代文人诗、书、画、印的有机结合这一最完美的中国画表现形式，奠定了新的理论基础。
赵孟頫的传世作品，山水画较多，着名的有《鹊华秋色图》卷（台北故宫博物院藏）和《水村图》卷（故宫博物院藏）。前卷描绘的是济南郊区的鹊山、华不注山的景色。山石以披麻皴或荷叶皴（披麻皴的一种变体，形似荷叶筋脉，故名）法，笔法军洒清逸，风格古雅俊秀。董其昌在卷后跋中称“吴兴（赵孟頫号）此图，兼有承（王维）、北苑（董源）二家法，有唐之致去其纤，有北宋之雄去其扩”，真正道出了赵氏师古的渊源和创新的特点。《水村图》绘江南水村小景，作平远构图，画法用披麻破枯笔淡墨勾皴，线条萧疏灵秀，笔势含蓄多变，蕴藉无穷。无怪董其昌卷后又题此图称是线条“萧疏荒率，脱尽董、巨窠臼”。他这种似乎漫不经意，极具书法情趣的线条，实质上正是元代文人画笔情墨趣进入又一新境地的标志，给他以后的黄公望、倪云林、王蒙、吴镇以重大的影响。赵孟頫托古改制，摒弃南宋，效法北宋的这次变革，真正继其香火，完成使命，并确立董、巨崇高地位，造就几代画人的，乃是以黄公望为首的“元四家”。
2．以黄公望为首的“元四家”
黄公望（1269-1354年），字子久，号大痴，又号一峰道人，江苏常熟人。他自幼颖悟，博才多学，通音律，善书法，五十多岁方始学画，“山水便自精到”。六十多岁便有“画名震海内”之誉。他勤于创作，后半生留有较多的作品存世，见于着录的有60多件，确切可信的作品约十余件。其中藏于南京博物院的《富春大岭图》轴和《水阁清幽图》轴均为佳作。
《富春大岭图》，纸本水墨画，表现富春山景色，图中疏简淡逸的墨韵中，显现的江山美妙无穷；淡淡的峰峦丛林，稀疏隐落的茅舍山房，都像置身于凄凄的细雨中，又似置身于薄薄的晓雾里，大自然的神韵，也都好似在这迷像中略现身影，显得幽寂，感到深邃。观图，就像寄托在超脱尘世的梦中，觉有一种澈透灵魂的宽慰和惺惺微妙的领悟。在技法上，画以中锋行笔作披麻皴，境界淡逸简远，水墨温润灵动，十分超拔。
《水阁清幽图》也为纸本水墨画。这是黄公望八十一岁时作于松江客舍的作品。图写深山幽居，绘峦峰坡石，隐映错落，一弯溪水曲绕过林木隐落的山房榭阁，溪岸杂木丰茂，枝叶葱郁，含露欲滴，画面平淡淳朴，画作中充满着空寂超脱的意境，给人一种静静地“发思古之幽情”的联想。
黄公望的山水画，曾得赵孟頫指授，师法董源、巨然，以纯熟的披麻皴作画。他的作品，除了常以水墨绘制外，他还创有一种“浅绿”山水的画法，这种浅绕山水，是在水墨山水的基础上，加以赭石颜色略以分披加皴，墨、色融合，色感浑融，极为古雅朴实。黄公望的山水画影响深远，元代着名山水画家中，比他年轻十一岁的吴镇，年轻二十余岁的王蒙和倪敬都曾得益于黄公望，和他关系甚密，皆以师法黄公望而名。
吴镇（1280-1354年），字仲圭，号梅花道人，嘉兴（今浙江嘉兴）人。他为人“抗简孤洁，高自标表”，隐居不仕，常以梅花自比，而且在家园周围广种梅花，自乐其中，故又自号梅花和尚、梅沙弥等。吴镇的山水画，师承董源、巨然，然而他浑厚深秀的体貌更近于巨然。从吴镇传世作品来看，其中“渔父图”及“渔隐图”题材的山水占有很大的比重，这大概是与他或与当时文人多向往隐逸情怀的渔、樵、耕、读生活有很大的关系。如故宫博物院和上海博物馆都藏有他不同构图的《渔父图》，台北故宫博物院也藏有他的《秋江渔隐图》等。他作的《渔父图》颇有特点，大都天空水阔，云山飘缈，渔父荡舟湖面，或鼓掉，或垂纶，或虚篷听雨，或港歌明月，或舟露晨瞒，或醉卧斜阳……。画作中，还大多配有健劲潇洒的草书《渔父辞》，并铃上红色的印章，使得诗、书、画、印相得益彰，表现形式十分完美，这在元代文人画中，也是一个显明的特色。在画法上，吴镇的山石多以披麻皴勾写，用笔圆润沉厚，再加以湿墨渲染。远山则用淡墨设骨抹出，空间感处理得非常好。最后，往往再以淡墨润之，显出严密的整体感。所以，他的画，数百年之后，大多仍有“幢犹湿”的感觉。
吴镇的山水画，明清以来很受推崇，而明季中叶的沈周受其影响最深，对吴镇也最为服膺，在题吴镇《草亭诗意图》时，沈周称“我爱梅花翁，巨老传心印，而今橡林下，我愿执扫讯”，末句，自谓愿以弟子的身份去为吴镇扫墓。
王蒙在“元四家”的山水中，是以繁笔着称的。