当最初一面殷商铜镜于一九三四年在安阳出土的时候，许多学者不承认其能照容，所以只称其为“圆板具钮器”。但梁恩永、高去寻、梅原末治等中外学者则从它的大小、厚度、外缘、纹饰、正面、钮等几个方面与战国铜镜做比较后认为它没有一点不符合铜镜的条件，确认这是真正的铜镜。我们认为只凭这些比较还嫌不够，因为战国铜镜至今也已不能照人了，从正面比较并不能确定它是装饰品还是可以照容的铜镜。我们说，铜镜的发明必须有发达的青铜铸造技术为基础，即只有人们已经掌握了高超的青铜制造技术，才有可能做出用以照人的铜镜。从这一标准来看，齐家文化显然不够，因为这时只处于铜石并用时代的末期，青铜铸造业尚在萌芽之中。但殷商则不同，自盘庚迁殷之后，奴隶制经济与文化得到了空前发展，特别是手工业中的青铜冶炼技术有了极大提高，铸造的青铜器种类多，花纹繁缛细密，如号称青铜器之王的“司母戊大方鼎”便是殷商产物。现今已发现商代青铜容器数千件，兵器、车马器、工具等铜器更是数以万计。在如此发达的青铜文化基础上，铸造出用以照容的铜镜是完全可能的。况且至今殷商铜镜已有五面，不再只是以前那面用途尚有争议的“圆板具钮器”了，所以说“铜镜殷商始照人”应该不能算是过激的结论。
当然，照容铜镜发明以后，水鉴仍旧沿用了很长时间。春秋时仍有许多以水鉴容的记载，如“人无于水监，当于民监”（《尚书·酒诰》），“王其盍亦鉴于水，无鉴于人”（《国语·吴语》）等等，但不能因此而否定那时铜镜已经使用，只是由于当时的铜镜使用可能还不普遍。
铜镜的铸造技术
因为铜镜正面要光亮照人，背面又要刻铸花纹、加铸镜钮，所以对技术的要求就比较高，起码比铸造一般的刀剑兵器更加艰难。古代传说中有许多关于铸剑的或精美或悲惨的故事，名扬四海的干将、莫邪、鱼肠等神兵利器，无不凝结着铸工的心血与汗水，甚至生命。想来一面造型精巧、光亮如洗的铜镜也应该有一些脍炙人口的经历吧！但也许是备受艰辛的铸工们不愿再听到在“干将”、“莫邪”宝剑上的凄惨故事，有关铜镜的神奇传闻竟然很少。不过我们可以相象，历代铸工们因终日劳累而布满皱纹的脸上流下浓浊乌黑的汗水，眉毛胡子烧烤殆尽，那会是番什么景象呢？正是这种辛勤的劳作，使他们积累了丰富的经验，提高了技艺，从而制出了众多堪为中华文化瑰宝的铜镜。
铸造铜镜的第一步工序是制范。范为两片对合，在一侧留一小孔便于灌注熔化的铜汁，灌进的铜汁冷却后取掉范就得到铸出的铜镜了。造范时一般先制作一件欲铸铜镜的模型，以此用泥翻成范，正面镜范要坦荡如砥，才能使镜面光滑，背面范要合理设置钮及花纹，才能使铜镜精美。在范上刻画花纹及铭文，是一道艺术性和技术性很强的工序，是匠师技艺水平及社会风俗习惯、心理特征的综合体现。以考古发现来看，殷墟出土的铜镜是用陶范铸成的华觉明：（《妇好墓青铜器群铸造技术的研究》，《考古学集刊》第1集，1981年。），而大量的铜镜铸造则用泥范，也有用灰砂做范的，如明代宋应星说“模用灰砂”（《天工开物》）。宋代以后，尤其是明代，人们还经常用汉唐铜镜为模型翻模做范，即用汉唐铜镜在泥版上压印成范。这样便省去了制作模型和雕刻花纹等工序，但铸出的铜镜图纹比较模糊，线条呆板。
做镜的第二步工序是熔炼铜汁进行浇铸。铜镜的原料是铜、锡、铝合金。铜的可塑性好但熔点高达1083℃；锡的伸展性好，熔点为232℃；铅的熔点为327℃。纯铜中若加入15％的锡，熔点便降为960℃，加至25％，熔点是800℃。加锡不仅可以降低熔点，还可以增加硬度，并使之有光泽。而加铅还有另外几个作用，首先是使合金熔液的环流良好，因为铅的比重较铜锡为大，可以迅速充满整个范中，使铜镜表面匀称整齐，同时可以减少熔液中气泡，避免了镜子上出现泡斑。其次，利用铅在冷却时不收缩的特性，使铜镜的图文整齐清晰。关于青铜合金的比例，《周礼·考工记》中是这样记载的：“金锡半，谓鉴燧之齐。”即铜与锡各占一半，是铸镜用的配方比例。这与实际情况不符。考古发现的铜镜，战国时的合金比例尚不固定，尤其是含铅量多少不一。到了汉代，人们已经基本上掌握了合理的配置比例，即铜占60％至70％，锡占23％至25％，铅占4％至6％。唐代与汉代基本一致。从铜镜的质量来看，汉唐的比例是合适的，即铜占三分之二左右，锡与铅共占三分之一。这倒是与明代冯梦桢的记载相吻合：“凡铸镜炼铜最难。先将铜烧红，打碎成屑，盐醋捣荸荠拌铜埋入地下，十七日取出，入炉中化清，每一两投磁石末一钱，次下火硝一钱，次投羊骨髓一钱，将铜倾太湖砂上，别砂不同。如前法六七次，愈多愈妙。待铜极清，加碗锡，每红铜一斤（十六两，作者注），如加锡五两，白铜一斤加六两五钱。……白铜炼净，一斤只得六两，红铜得十两，白铜为精。”（《快雪堂漫录》）上述文字记载了炼铜的工序和合金配方，同时也说明了冶炼铜镜的艰苦过程。
铜汁炼就后，浇入合好的镜范中，伺其冷却，取下泥范，一枚新镜便铸成了。
铜镜制造的后期加工
铜镜浇铸成型，只是制镜工序的基本完成，要让其光亮照人，还需打磨开光甚至加涂反光材料才行。《淮南子·修务训》中记：“明镜之始下型，朦然而未见形容，及其蘸以玄锡，摩以白旃，须眉微毫可得而察。”由此可知，战国到西汉的人们，是用白毡蘸着黑色铅粉来磨镜开光的。汉镜铭文中有“和以银锡清且明”的句子。有人说“银锡”是铅粉，也有人认为是水银和铅的混合物。东汉以来，我国炼丹术流行，这种道教活动的副产品之一便是提炼出了水银，所以说东汉时用水银磨镜应该是可能的。浙江省东阳县曾出土一面北宋铜镜，明亮清晰光可照人，明显附有水银，证明当时磨镜是加水银的。元代陶宗仪《辍耕录》说：“伪古铜器其法以水银杂锡末，即今磨镜药也。”明代冯梦桢《快雪堂漫录》也有：“铸成后开镜（即开光）药，好锡一钱六分，好水银一钱。先投锡，次投水银取起，人上好明矾一钱六分，研细听用。若欲水银古，用明矾水银等分，入新锅烧成豆腐渣状，少许涂镜上，火烧之。若欲墨漆古，开面后上水银，完人皂矾水中浸一日取起。诸颜色须每天制造。上色后置湿地一月外方可移动，则诸颜色与秦汉物无二，白汁不能落矣”。由此可知，元明时磨镜也是用水银和锡共同配方的，并且他还记载了伪造铜镜的做法是采用秦汉隋唐铜镜的方法，证明磨镜用水银的方法是历史悠久的。磨镜开光用水也是极为讲究的，唐代铜镜中的贡品“江心镜”便是在扬子江中铸造，取江心水磨制出来的，所以才能质量超群。冯梦桢也说，磨镜“所用水，梅水及扬子江心水为佳”（《快雪堂漫录》）。负有盛名的明清时铸镜大师薜惠公，本来是杭州人，却移居到湖州铸镜，就是因为磨镜必须用湖州水才好（明刘沂春《乌程县志》），铸镜原料各地基本没有什么差别，但湖州水清洌，磨制镜子容易光亮清晰（谢肇明《西吴枝乘》）。
铜镜在使用一段时间后反光度减弱时，要再作磨砺，宋人曾绘有磨镜子图，从画面看，当时有专门走村串户从事磨镜的“技师”。由此更证明了磨制在铜镜整个制造过程中确是不可缺少的一道重要工序。
特种铜镜的制作
玻璃镜子普及前的几千年中，铜镜一直是人们照容的主要器具，所以无论是传世的还是考古发掘出来的，甚至仍埋藏于地下的，数量都是相当多的。既然是一种大众日常用品，尽管各个时代有所不同，但在大小、形状和制造工艺上也总是大同小异，只有极少数如鹤立鸡群而引人注目，我们便把这些少而精的铜镜称之为“特种铜镜”。传说中的宝镜如黄帝镜、《红楼梦》中的“风月宝鉴”我们无缘相识，而现实中的特种铜镜，却以其精巧的做工、完美的形态，闪耀着古代劳动人民智慧的光芒，证明了它们才是真正的无价之宝。
铜镜的背面多有花纹图案，一般是刻铸出来的，计有线条式、宽带式、浅浮雕式及浮雕式等。随着技术的提高，纹饰制作也越来越精。这些铜镜的数量是很大的。同时，几乎每个时期都有一些铜镜，其花纹制作工艺特殊，漂亮非凡而为数极少，从而使之成为中国古代铜镜艺术中的珍品，人类古代文明的瑰宝。出现并流行于战国早、中期的彩绘镜便是其中之一种。这种铜镜是在素镜背面用彩色描绘出图案纹样，目前全国仅有几面。有的为油彩式的，用红、绿等油彩绘画，有的用漆绘画，色彩鲜艳，花纹美观。又有一种透雕镜，又称层透纹镜，其制作手法更为特殊。还有一种出现于春秋晚期并流行至战国中晚期的铜镜，其镜面是一较薄的白铜片，镜背是一有透雕（即镂空）图案的青铜片，两片分别铸造，然后在边处接合起来成为一面整镜。战国中期还曾出现过金银错镜，属于珍品中的珍品，是把金、银丝嵌入铜镜背面作为纹饰，制作十分精巧，线条流畅生动。汉代及其以后，还有在铜镜上鎏金的做法，镜背精美的花纹经鎏金处理，显得光彩夺目。
唐代制造了一些花纹更加富丽堂皇的铜镜，特种工艺显得更为娴熟。如金银平脱镜，其纹饰是用漆粘贴金银花饰片构成。据《朝野佥载》记述：“中宗令扬州造方丈镜，铸铜为桂树，金花银叶。”说的可能就是金银平脱镜。此种技法，史书记载不详，冯汉骥先生认为：平脱亦即花纹平出之意。在制器之时，将金银饰片用胶漆平粘于素胎上，空白处填以漆，再打磨出之，粘上的花纹与漆面平齐，故谓之平脱（冯汉骥：《前蜀王建墓出土的中漆器及银铅胎漆器》。《文物》1961年第11期）。以实物观之，此说基本可从。这种铜镜不仅现在是稀世之宝，即使在当时，也为极端奢华之物。为了倡导节俭风尚，唐肃宗、代宗还曾明令禁止用此工艺制镜（《新唐书·肃宗本纪》：肃宗至德十二年十二月“禁珠玉、宝钿、平脱、金泥、刺绣。”《旧唐书·代宗本纪》：代宗大历七年六月“丁丑，诏诫薄葬，不得造假花果及金手（平）脱、宝钿等物。”），使我们难以见到唐开元天宝之后的这种铜镜了。与金银平脱镜基本同时或稍后的还有螺钿镜，其做法是用漆将螺蚌贝壳饰片粘贴在镜背上，构成一幅完整的图案。螺钿是中国传统的镶嵌工艺，考古发现证明远在西周时便有了螺钿漆器，到了崇尚奢华的时代，这种技法可以说达到了炉火纯青的程度。表现在螺钿镜上便是有的饰片镂空刻画，有的饰片雕刻细纹，加之螺片本身所具有晶莹的光彩，所以装饰效果比金银平脱更为鲜艳华丽。唐代还曾有过贴金背镜；另一种是在背面花纹上贴金银片，由于饰片易于剥落，所以极少见到。此外，还有错金镶料、嵌银镜等。从史籍记载看，这类铜镜即使在当时也只是专供皇亲国戚达官贵人使用的珍品。
镜背固然是古代铸镜大师们施展才华的主要部位，可是花纹再漂亮，也必须与正面的光亮照人相配合才能得到人们的钟爱。在照人铜镜发明以后，人们出于不同的需要而制造了形制、大小不同的多种镜子，例如凸面镜的出现。宋代沈括说：“古人铸鉴，鉴大则平，鉴小则凸，凡鉴凹则照人面大，凸则照人面小。小鉴不能全视人面，故令微凸，收人面令小，则鉴虽小而能全纳人面。仍复量鉴之大小增损高下，常令人面与鉴大小相若。”（《梦溪笔谈》）他对凸面镜的解释十分精当，并说这是“古人铸鉴”之法。但古到什么时候呢？过去学者们认为是汉代。事实也证明，汉代的铜镜如果从正常距离照人，镜面总是与人面大到相等。然而河南安阳殷墟妇好墓的发现却开阔了人们的眼界，在该墓所出的四面铜镜中，其中两面铜镜面微凸，说明远在殷商时期，古人便已掌握了凸面镜原理。与凸面镜相比，平面镜的制造当然要简单一些，但若是镜子很大，又要镜面绝对平整来保证映像的真实，难度则更大。所以我们常见的铜镜大不过二十厘米，多数二十厘米左右，特大的铜镜实为珍品。唐代有个叫匪野的人为高宗皇帝造了几面大铜镜镶在大殿的四壁，高宗很自豪地引大臣刘仁轫去观看，刘却故作惊恐地跑下殿去。高宗没有听到预料中的恭维而龙威勃发，刘仁轫回答说：古人讲天无二日，地无二主，刚才我见殿上有数个皇帝，觉得这不是吉祥的征兆，所以赶快躲开。高宗倍感无趣，悻悻地叫人把镜子卸掉了（《资治通鉴·唐记·高宗皇帝》中之下）。刘仁轫自然是为劝诫皇帝不可追求奢侈豪华而故作惊人之语，但匪野能造出映像逼真的特大铜镜，也真是难能可贵。比这更早的西晋时，文学家陆机在给弟弟的信中大赞京城风物云：仁寿殿前有一面大铜镜，高五尺多，宽三尺二寸，立在庭院之中（《太平御览·服用部》）。这个记载应该是可信的，而考古发掘得到的特大铜镜更可以亲眼所见。一九八。年山东淄博市出土的一面汉代长方形大铜镜，长约一百二十厘米，宽约二十一厘米，背面刻铸繁杂细密的花纹（现在山东临淄齐故城博物馆展出），被世人称为“铜镜王”。证明早在汉代，铸镜匠师们的技艺已达到了惊人的高度。