要说中国古代铜镜艺术中的瑰宝，那么古今中外各方人士为之痴迷的“透光镜”则更是不可不谈。所谓透光镜，就是把镜面对着日光或灯光时，从反射在墙上的光影中能清晰地看出镜背的花纹和铭文的铜镜。目前发现的透光镜，均属汉代武帝至王莽时的“日光镜”和“昭明镜”（前者有“见日之光，天下大明”铭，后者有“内清质以昭明，光辉象夫日月……”铭，故名）。其透光效应及透光现象的成因，早已引起古代学者的注意，宋代沈括对此做过探讨，认为铸镜时镜体薄的地方先冷却，而花纹与铭文所在的较厚的地方后冷却，因而虽然花纹在背面，但由于冷却速度的不同而导致镜面上留下不易觉察的微痕，只有在反光时才能映射出来（《梦溪笔谈》）。清代郑复光也认为如此，说铜镜的透光效应与水面经光照射反映在墙上时“莹然动”的水光影像道理相同，是一种光程的放大现象（《铜镜冷痴》）。一九七四年，上海博物馆与复旦大学光学系及上海交通大学铸工教研室合作，对透光镜做了模拟实验，证明沈括与郑复光等人的推测是正确的（陈佩芬：《西汉透光镜及其模拟试验》，《文物》1976年第2期。）。外国学者对透光镜的研究也下了很多功夫，日本学者把它称之为“魔镜”。至今，多数学者已基本赞同透光效应是由于镜体厚薄不一，使镜面出现与背纹相对应的凹凸不平和曲率差异造成的，争论的焦点转入了效应的成因上。有人认为是加工过程中刮磨不匀造成的，有人认为是冷却速度造成的，有人认为是铸造及刮磨时产生的各种应力造成的，还有人说铸造、淬火、刮磨、开光等工序都可能影响到透光效应。另一争论焦点是透光镜是有意追求还是无心插柳之作。一种观点认为这是通过快速法等特殊技艺而专门生产的，另一观点则认为透光现象是人们在使用时偶然发现的，其效应也是制造加工时偶然产生的。聚讼纷纭说明了人们对透光镜的重视程度，但我们必须记住的一点是，透光镜仅在西汉时出现，而之后再未见到，即使是西汉的“日光镜”和“昭明镜”，有透光效应的也为数极少。
前述多种特殊铜镜，主要是以其精湛的制作技艺为历代人们所珍视，只有其貌不扬的“透光镜”的产生仍有许多疑案，我们期待这些谜底被早日揭开。
铜镜铸造单位及中心地区
在使用铜镜的几千年历史中，其铸造单位有官铸和私铸的变化，而主要造镜地区也有过起落变迁。
在商、西周、春秋时期，虽然青铜铸造业比较发达，但主要产品是青铜礼器、兵器等，在奴隶主眼中，这些都是关系到国家安危的神圣之物，因此必须在奴隶主严密监视下的作坊中制造，谈不上私营铸造业，铜镜这种贵重物品，自然也都是官铸的。战国以后，工商业日益发展，但因为官方仍要控制兵器与钱币的铸造，所以连铜镜也一并严密把持。再说，铜镜的普及，使官方看到了一条聚敛财富的新门路，于是便像盐铁专卖权归皇帝一样，铜镜的专营权也归属了皇家。西汉铜镜铭文中有大量的“尚方”铭，如“尚方御竟大毋伤”、“尚方作镜真大好”等等。我们知道，尚方秦代属少府的分支，负责制作专供皇家使用而禁止民间私造的物品，汉代沿袭，后来并分设左、中、右三个尚方（《汉书·百官公卿表》），魏晋沿用，东晋时又只设一个尚方（唐杜佑《通典》）。由此可知，起码西汉时铜镜的铸造业是以官方为主的。但由于铜镜的日益普及，民间私铸也就发展起来，并且从西汉末期开始成为主流，这时铜镜上的纪氏铭文很多，一些“朱氏”、“王氏”等铸镜名家可能是官方允许的私人铸镜，否则怎敢明目张胆地标上姓氏字号呢？官私并铸的情形一直到宋代仍然盛行，“湖州铸监局造”、“婺州官铸造监”等铭文的铜镜是官府制作的，而大量的铜镜都是私家手工作坊造出来的，如“湖州石家青铜照子”、“临安王家”等铭文便是私铸的证明。从考古发现来看，西汉以前的官铸为主，西汉末期私铸开始流行，后来私铸铜镜占了绝大多数，明清时便很少见到官铸铜镜了。
由于原料产地及手工业发达程度等原因，总有一些地区的铸造业比较发达，由此便会使匠师们相对集中于某一地区，技艺世代相传而形成中国古代铜镜的铸造中心。
战国时期，楚国便可能是一个铸镜中心。根据考古发现，湖南长沙发掘的近二千座墓中，出土铜镜的墓葬占总墓数近四分之一，而同时期其他各地方的铜镜出土量则很少，如在洛阳、咸阳等地，一个墓地中往往有一百多座或数百座墓的发现，而有铜镜随葬者也不过数座墓，与长沙战国墓中出土铜镜的数量远不能相比，说明今天的湖南地区，可能在战国时是一个铸镜业比较发达的地区。当然，其他地方也铸镜，只是规模不大罢了，如河北易县便出过镜范。两汉时期，洛阳作为一个政治经济文化中心，又未经受秦末战火，所以便成了最繁荣的工商业都市，铜器铸造业极为发达，起码在王莽时便已形成了专门的铸镜行业。日本发现一些铜镜铭文中有“铜出徐州，师出洛阳”，说明这里的匠师技法超群，名声远播海外。东汉中期以后，南方的铜镜业有了长足的发展，形成了会稽山阴（浙江绍兴）、江夏郡（湖北安陆）、广汉郡（四川广汉北）、蜀郡（四川成都）等几个中心。随着铸镜地区的增多，铜镜便有了地区特点。西汉中期以来，黄河流域的北方地区主要流行连弧纹、规矩纹、乳钉禽兽纹、叶纹及夔纹镜等，而长江流域的南方地区则除上述镜外，又制造出具有自身特色的神兽镜、画像镜，并很盛行。
三国魏晋南北朝时期，政局动荡，经济萎缩，使北方地区的铸镜业遭受了很大打击，从此便一蹶不振，只有洛阳似乎仍保持有一定的生产能力。南方地区相对安定，经济上超过了北方，尤其是原以铸镜而着称的会稽山阴（今浙江绍兴），铸镜业成为当时最大的中心，产品远销海内外。另外湖北鄂城也成为一个重要的铸镜地区。
唐代是中国铜镜的鼎盛时期，一个很大特点便是镜之形状和花纹在全国范围内比较一致，说明当时的铸镜业相当集中。史书中记载向皇帝贡镜的地区有并州（山西）和扬州（《新唐书·地理志》）。特别是扬州镜，因其制作精美而饮誉海内外，深得皇家喜爱，定为年年进贡的物品，其精品是方丈镜、江心镜、百炼镜，《旧唐书·德宗纪》中有“扬州每年贡端午日江心所铸镜”的记载。很多人都传颂着扬州铜镜的美名，大诗人刘禹锡就有“把取菱花百炼镜，换他竹叶十旬杯”的诗句（《和乐天的镜换酒》），反映出当时社会上普遍地使用着扬州铸造的铜镜。
宋代的铸镜业已经衰落，而制造中心几乎全在长江中下游地区，最负盛名的是“湖州镜”，数量之多，范围之广，非其他地区可比，目前在全国各地均发现有湖州镜，甚至在日本、朝鲜等国也为数甚多。除湖州外，杭州、苏州、婺州、明州、常州、建康、成都、饶州等地也有铸镜业，只是规模比不上湖州。
宋以后，湖州镜与全国铸镜业一样呈衰落之势，但明清时却又回光返照般有一段崛起时期，使湖州仍成为衰亡时期铸镜中心。如明成化《湖州府志》记：“郡中工人铸镜最得法，世称湖州镜。”可是技艺再高，也难以抵挡玻璃镜的冲击。到清朝末年，连最有名的“薜惠公老店”也难以维持，只好关门大吉了（《乌程县志》），中国的铜镜铸造业便也从此宣告结束。
（第五节）铜镜花纹赏析
如果说铜镜是中国古代物质文化及精神文明的凝聚体的话，那么其文化内涵便首先是由镜背花纹来表现的。这些纷然于镜上的珍禽异兽、花木虫鱼、仙凡人物，乃至天地宇宙，构成一幅奇妙的画卷，从中我们不仅可以看到由铸造工艺提高而反映出来的生产力的发展，更能看到古代人们的审美情趣、风俗习惯及其社会心态，在勾起我们对远古时代那些氏族、部落、部落联盟回想的同时，又引导我们步入阶级社会的长廊，去体味奴隶时代和封建时代的社会制度，去探讨古代人们的心理状况及社会生活，进而来认识现代社会诸多文化现象的实质及赖以形成的历史基础。
铜镜上的龙凤艺术
从铜镜常用的装饰图案看，尽管历代各有特色，种类繁多，但龙凤始终是一个重要题材。从战国时婉转曲折的蟠螭、蟠虺，直到明清时代腾云驾雾的云龙，作为中华民族象征的龙的形象始终未曾在铜镜上消失。从战国时稚气可掬的凤鸟，到唐代生机盎然的双鸾，直至宋代以后凌空舒翅的飞凤，无不时常出现在铜镜上。
龙，不是一种实有的动物，而是古代人们靠丰富的想象从许多种动物各取一部分构成的神话般的“怪物”。按《说文》的解释，它是所有长鳞的虫类的首长，能隐形也能现身，能大能小，能短能长，春分时节登天，秋分以后入水。定型化以后，形象便是牛头（或者马头、鳄鱼头、鱼与象的混合头、鳄与虎的混合头、蛇头等）、象鼻、马鬣、蛇躯、鳞身、鳄棘、鱼尾、鹰爪、鼍足，能水中游、云中飞、陆上行，能呼风唤雨、行云插雾。在龙的家族中，一个身子两端各有一头的是并逢龙，没有翅而能飞的是塍，一头两身的是肥遗龙，有头无身的是饕餮龙。另外还有一身双头龙、窃曲龙、枳首龙、象鼻龙、玄武龙、天鼋龙、烛龙、马龙、草龙（卷草缠枝龙）、凤尾龙、麒麟、龙龟等等。龙还有九子，也因爱好不同而各有自己的专门职务，如香炉腿上的狻猊等。在庞大的龙家族中，出现于铜镜上的虽然仅是一部分，但也可称得上是丰富多彩。
见于战国时期铜镜上的饕餮纹就与龙有关系。关于饕餮，杜预注《左传》时说：“贪财为饕，贪食为餮。”《吕氏春秋》中也把饕餮说成是一种凶恶的野兽，它有首无身，是因为吃人未能咽下去，反而害了自己的性命。商周青铜器上常有饕餮，是一种图案化了的兽面，与铜镜上的花纹相似，二目圆睁，面目狰狞，给人以威风八面之感。龙家族中的椒图、狻猊、狴犴，就是由饕餮衍生出来的。
还有蟠螭纹和蟠虺纹。蟠指盘曲、缠绕，螭是无角龙（小龙），也就是蛇。《韩非子·说林》中记载：有一种虫子叫虺，一个身子上长了两个头，这两个头为了争抢食物而互相撕咬，结果便把它自己给杀死了。它在寓言中阐明，假如国家的大臣为了个人利益而争头，迟早会导致国家的灭亡。由此可知虺便是龙家族中的并逢龙了。但学术界称之为虺纹的是一种与螭纹相似而图案更简化、形体更鲜明的纹样，比螭纹更像蛇，个体更容易区分，而不是像螭纹一样夹缠不清楚。
与龙有关的还有羽状纹和羽鳞纹。将羽状纹归人龙纹系统，是因为其图案源自蟠螭纹，即把演变为羽状、涡粒状的蟠螭躯体的一部分划成（唐）狩猎纹铜镜一个个长方形的花纹单位，每个花纹单位前后左右平行，繁缛细密。据《说文》讲，龙是鳞虫之长，而定型后的龙则是蛇躯鳞身。更有一种龙首鱼身的鱼龙。所以我们把羽鳞纹作为龙纹的一种变体。
除上述外，有与定型后的龙形接近的图像，这是龙纹系统中的正宗。这类龙纹的图案基本贯穿了铜镜使用的全过程。从战国时期的透雕双龙纹镜到东汉中晚期出现的盘龙镜，后历经三国两晋、隋唐、宋元明清，以盘龙为主要形式的龙纹图像始终不绝于镜背装饰。
中国古代龙的形象变化，可以归纳为三个时期的差异。第一期由原始社会直到秦汉，形状多是一鸷足作弯月形，螭身，近似三角形蛇状头，双耳，翘旋式眉角或螺旋式锥形角，无脊棘，间或有须。第二期是应龙期，始于秦汉，延续到隋唐。主要特征是有双贴身小翅，鳞身脊棘，头大而长，尖吻，鼻、目、耳均小，大眼眶，高眉弓，锐牙，前额突起，长脸无须，颈细腹大，尾尖长，尾梢做三角形，整个形体大而短粗，四肢强壮，足多作三趾，俨然一个爬行走兽。第三期是黄龙期，萌于唐宋，经辽、金、元而奠定了基础，盛于明清。它是夔龙与应龙的复合体，把应龙躯体拉长并成为真正的蛇躯鳞身，翅变为火焰从肩部飞腾起来，开始有须、髯、鬣、肘毛等，趾多为四或五个。龙纹镜的发展变化基本上与这三期吻合，战国时为饕餮、蟠螭、蟠虺等图纹，多数延续到了西汉。应龙期的图像出现在东汉中晚期，如盘龙、龙虎对峙纹等。唐代的盘龙图像也应属于应龙形状，但某些方面已出现向黄龙转化的迹象，不再是爬行走兽状而是有了腾云驾雾的端倪。明清时的龙纹镜上显然是典型的黄龙形象。
凤，也不是自然界中的实有动物，而是由火、太阳、各种鸟类复合起来的奇妙动物，所以古人说凤形像鸡，五彩备举（又叫五彩鸟），鸟中之王，雄为凤，雌为凰。定型后便是鸿前鹿后、蛇颈鱼尾、鹤颡鸳思、燕鸽鸡喙、鹤足鹰爪、龙文龟身。风的家族也相当庞大，计有凤、鸾、鹄、天翟、精卫等五十多种，几乎包括了所有实有鸟类及传说鸟类。铜镜上所见凤鸟种类自然没有这么多，并且也不容易在风的家庭中仔细区分开来，我们只好把所见鸟类与定型后的凤近似者笼统称之为凤。
从战国时期开始，下迄宋代，凤鸟纹一直作为较常见的花纹被装饰于铜镜上，有的以凤鸟纹占据突出的位置而配以其他图纹，有的则将凤鸟纹与花叶纹配合共同组成主题花纹。尤其是后者，所表现的花纹构图，会产生和谐自然、生动活泼的艺术效果。鸟与花草树木既有生态上的联系，又有文化上的共生，例如“鸟栖池边树，僧推月下门”的诗句及“鸟语花香”的成语，足见鸟与花草的密切关系。因此，以凤鸟与花、树作为一种常见题材出现于铜镜上就不足为奇了。
从中国古代凤鸟花纹的变化来看，可以分作三个阶段。第一阶段是玄鸟期，以商周为代表，其大致形状是鹰头，鸷喙鸷爪，戈状高冠，剪式分尾或雉羽三分孔雀翎状逶地长尾。第二阶段是朱雀期，从秦汉至隋唐，把鹄类长足、蛇颈、秀丽的身翼、鸡嘴、孔雀翎冠翎尾集于一身，与传说中的凤鸟形象已基本相似。因为“凤为火精，在天为朱雀”，所以称为朱雀期。第三阶段是凤凰期，经辽、金、元至明清时，凤的形象已发生了巨大变化，并成熟定型，在鸷凤与朱雀的基础上，以鸡为原型加以变异附丽，使之目光更锐利，头爪更有力，尾更巨大飘洒。但这三个阶段变化与我们的铜镜上看到的并不完全一致，由青铜礼器上的鸟纹演化而来的凤鸟，体形婉转盘旋，与夔纹不易区分，直到南北朝时仍存在。另外从战国到隋唐，雀、鹊形鸟纹始终是一个常见主题，惟有四神镜上的朱雀与汉代雀期大致一样。唐代鸾鸟或静立或飞翔，自歌自舞，也与朱雀有别，惟宋代凤纹显示了一些典型凤纹特征，但此后凤丝毫形象便难以在铜镜上见到了。