除了龙纹镜与凤纹镜外，还有一类可以称为龙凤镜。我们得先从夔凤镜说起。在龙的家族中，仅生一足者为夔，但从绘画角度来看，“夔一足”当是因为侧视的原因，若正视则是两足，只是绘画的省略罢了。夔也可能是一种以鼍龙为图腾的部族的徽号，并且这个部族的首领在尧舜时当过乐官，所以有时便把夔作为人来解释，春秋时人们已经不太清楚夔的真正含义了，当孔子的弟子问及：“夔一足”是什么意思时，圣人也对这种独足怪兽颇费脑筋，便答道“像夔这样的人有一个便足够了。”殊不知圣人之臆断也常出错。这种纹饰是商周青铜器上常见的，可是在铜镜上，夔纹与凤纹却很难区分，所以有人干脆直接称之为夔凤镜。夔凤纹镜的流行时间是东汉中晚期，三国至南北朝也有所见。发现的区域多是北方。
夔凤纹是一种龙凤合体的形象。有一些龙凤分体共铸在铜镜上的花纹，是正宗的龙凤镜。春秋晚期出现流行到战国中期的透雕镜中有一种图纹是双龙双凤纹，独角龙与展翅凤互相追逐，体态活泼，是早期的龙凤纹。西汉中期到东汉早期的四乳四螭纹镜，在每条虺纹的两侧各有一禽鸟，应该也是龙凤纹，凤形似雏鸡形或飞燕形。唐代龙凤纹比较多见，双鸾双龙镜上的图纹是双鸾站立欲飞，双龙驾云奔腾；鸳鸯双龙镜上则是左右各有一鸳鸯静立在花枝上，上有云龙飞舞，造型都生动精巧。
上述情况表明，龙凤纹在铜镜上是很多见的。古代为什么频繁地使用龙凤这一题材呢？因为龙凤艺术自诞生之日起，便最集中地反映了古代中国人对自然与人生的看法，也就是“佑福祛邪”观念。这是由于人类自脱离动物界以来，总在受着自然界的种种劫难，故祈求图腾生物的保佑。随之发展，逐渐形成了善恶、美丑的观念，这种热切地追求真、善、美统一的观念，渐渐成为一种心理特征，并由发展了的图腾艺术表现出来，便是龙凤的镇邪去恶、降生吉祥的意识。
铜镜上的奇异动物
在现代人中，还常有这样的情况：每在早晨出门时有喜鹊登枝啼鸣，便以为好事即将来临而内心欣喜洋溢，精神饱满地投入一天的工作生活；而假如听到的是乌鸦的怪叫，就认为是“晦气”、不吉利而心烦意乱。其实所谓的“好事”与“晦气”与乌鸦和喜鹊的鸣叫又有什么关系呢？都是因为世代沉积下来的文化观念与文化心态在作祟，这种观念经过千百年来的文艺作品、传说典故等方式反复描述，使得喜鹊与乌鸦的鸣叫及形象历史地形成了“吉”与“凶”文化观念情绪的符号，当这种符号一旦在现实生活中出现，我们便会产生同样的心理效应，这便是以喜鹊为善与美的象征，以乌鸦为丑与恶的象征。
铜镜花纹中有许多动物图案，有些是自然界中存在的，而有些则是虚幻出来的作为镇邪佑福的符号，延续了相当长的时间。在此，我们谈谈龙凤之外的其他常见动物花纹。
四神、十二时图纹：四神即青龙、白虎、朱雀、玄武，十二时即以十二地支配属的十二种动物：子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰龙、巳蛇，午马、未羊、申猴、酉鸡、戌狗、亥猪。铜镜上的四神图纹出现于汉代，之后各代沿用，宋代以后逐渐绝迹。四神、十二时有各以主题纹饰并配以其他纹饰出现的，有四神、十二时相配而共同组成主题纹饰的。有的则以十二时铭文代替图纹。宋代的四神十二时还常与八卦纹共存，变化较多。
四神与龙风一样，也是我国古代人们文化心态的典型代表，有多重含义。首先是表现了古代人的地理观念，以青龙指东方，朱雀指南方，白虎指西方，玄武指北方，另有主中央的黄龙，但一般不同时出现。其次是构成自然界的五种物质，青龙为木，朱雀为火，白虎为金，玄武为水，中央为土，这就是五行观念，同时与之相配的五种颜色为青、朱（红）、白、玄（黑）、黄。第三是指季节，青龙为春，朱雀为夏，白虎为秋，玄武为冬。四神的起源很古老，相传黄帝时便有四臣主四方，这四臣似应是四神的原型，后来便以几种动物代替了。或许这四方之神是远古时期分属于中原黄帝部落周围的四个部落的图腾，随着部落联盟的扩大而逐渐演化而来。随着东汉时期纬学说的盛行，四神似乎成了表现阴阳的专用图案，这种图案出现于铜镜上，作为一种心理的表现符号，其含义在铭文中已展露无疑，即“左龙右虎辟不羊（祥），朱雀玄武顺阴阳”，结合前面所说的几种含义，我们可以确定四神图案反映的是古代人们祈求阴阳调和、四时平安、四方平安的愿望。
十二时是由中国古代记述时间的十二地支演化而来，子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥表示一天中的十二个时辰，一年中的十二个月份，并与甲、乙、丙、丁等十天干共同组合表示循环的六十年一甲子，这种记时方法根据甲骨文证明在殷商时便已相当完备。后来为了记述方便，古人又根据十二种动物的特性分别与十二地支相配，这十二种动物便成了十二地支的代表物，由于古代的干支纪年法，所以每一年出生的人便以本年的地支动物为属相，这便是十二生肖，其生肖动物也是人们的维护神。十二时在铜镜上出现，应该是取其时时年年均有神祗保护、岁岁平安之意，也有使用者的生肖动物（神）时常随身百般呵护之意。四神与十二生肖共铸于铜镜之上，其含义当然是这两种之和了。
四神、十二生肖题材在隋唐墓志边饰及随葬陶俑中得到了广泛运用。至于此题材的铜镜，《太平广纪·王度》中记有一则故事：隋汾阴侯生临终前赠王度古镜一枚，日“持此则百邪远人”。王度将之作为宝物而收下。这枚铜镜横径八寸，钮如麒麟蹲伏之象，青龙白虎朱雀玄武绕钮配置，之外是八卦，再外是十二生肖，最外边是一圈二十字铭文。可知其纹饰除了有八卦外，正是四神十二生肖题材，但它显然不是被当做一般日常用品看待，而是一个可以使百邪远人的祯祥之宝物，由此亦可知道当时人们使用这一题材是有着深刻的祈求吉祥含义的。由于这一含义与八卦一致，所以宋以后便以八卦代替，很少再见到此类题材了。
瑞兽纹：将动物形象铸在铜镜上，作为祥瑞符号，这些动物则称为瑞兽。铜镜上的瑞兽纹在各代常见，但具体种类及刻铸方式则并不完全相同。汉代的瑞兽纹多是出现在规矩镜类、多乳禽兽镜类、神兽镜类、画像镜类上。汉代瑞兽种类主要有虎、鹿、马、羊（山羊、绵羊）、犀牛、蟾蜍（含青蛙）等，还有一些怪兽似狐、似象、似犀牛。这些动物各有深刻含义，虎的含义可与四神镜中“左龙右虎辟不羊”铭文参照，是避邪之物；马为地上之龙，或许与龙有同样意义，同时也取其奔腾驰骋的特点以喻生命力的旺盛；鹿音通禄，羊通祥；犀牛及独角怪兽，指一种传说中专抵鬼邪的神兽獬豸；至于蟾蜍与青蛙，在古代更是吉祥之物，这在六、七千年前的新石器时代便广泛地出现在陶器上，那些是取其子孙旺盛繁衍不息之含义。自然界中所没有的动物，古人凭其想像力而造成如此的形状，当然同时也就赋于了非凡的神力，虽然我们不能确知古人所指，但想来也无非就是祛邪佑福。三国两晋南北朝时期的瑞兽形象及所有镜类没有超出汉代范围，以神兽镜、画像镜上多见。唐代有以瑞兽为主题纹饰的，如习惯上以兽的数目所称的四兽镜、五兽镜等，从瑞兽形态上看也是难以确指为哪种兽类，只好名之为似狮、似虎、似豹、似马、似羊、似鼠或者狐首狮身兽、狐首马身兽等，还有瑞兽与鸾鸟相配合而成为主题花纹的，但不很多见。值得一提的是，把瑞兽与葡萄纹等配合组成的纹饰，代表了唐代铜镜纹饰中最典型的风格，这种纹饰的铜镜称为瑞兽葡萄镜，又称海兽葡萄镜或天马葡萄镜。或有四五只瑞兽作奔驰状环绕于钮外，或数只甚至数十只瑞兽各具姿态、攀援活动于内区葡萄枝叶间，构成了一幅幅奇丽生动的画面，为古今中外艺术家们所惊叹不已。
以动物为祥瑞之物铸于铜镜之上，从铜镜的早期阶段便已存在。战国时的动物还多是由商周礼器演化而来的龙凤形象，这一主题延续到终，汉代开始便添加了许多其他动物，如羊、鹿、蛙等，并出现了一些在自然界中并不存在的异兽。魏晋南北朝时期，以异兽为主体的瑞兽形式逐渐增多，至隋唐则占了统治地位。这些异兽虽然非自然界中所客观存在，但应该是以一些实有的动物为原型的，所以我们总还是能指出它似狮、似虎、似狐、似鼠。宋代《博古图录》称之为海兽、海马，曾使人们疑惑不解，或说是吐谷浑所养之青海骢马，或说是天马来自西域，或说是海外异兽或海中异兽。实际上我国自古便创造出了许多本不存在的怪兽，并赋予它们神奇的功能，以表达驱邪佑福的愿望。
鱼纹：鱼形图案在中国古代艺术中是一个长盛不衰的题材，它由来已久，远在新石器时代的彩陶盆上便占有重要位置。纵观其发展轨迹及在民谷生活中的应用，我们可说它毫不逊色于龙凤艺术，只是龙凤更多一些贵族气概而鱼纹则具有广泛的民间性，所包含的民俗意识、社会功能和思想观念更呈现出文化传承的多元性和传统特征，凝聚着丰富的文化内涵。但是刻铸鱼纹的铜镜，却只有在金代流行过。金代之前的鱼纹镜，虽然也有发现，但数量极少，如出土于浙江杭州的北宋比目鱼镜和南宋“湖州徐家双鱼镜”等几面。唐代铜镜中未见到鱼纹，但当时的三彩器及金银器上的双鱼图案和鱼龙互变图案则屡见不鲜，且形状与金代鱼纹镜几无二致。
鱼纹图案的含义，历来观点纷呈。如仅关于陕西半坡出土陶盆上的鱼纹，便有近二十种说法，所以对铜镜上的鱼纹，我们也难以做出较全面合理的解释，仅就其某些方面的含义做一些推测。
现在我国的许多地方，都流行着一种在春节和喜庆时贴鱼纹年画、剪鱼形窗花或做鱼形面食等习俗，是取鱼与“余”同音的意思，以寄托“年年有余”、“吉庆有余”的愿望，这一习俗也由来已久，但金代是否流行，它们的双鱼镜有没有“吉庆有余”的意义，当不敢肯定。
鱼的善化功能更是流传久远，在我国古代民间文学和文人笔记中均有大量的鲫鱼姑娘、鲤鱼妇人等传说故事，《山海经》中也存在有许多异形鱼形象，其中鱼龙变幻更是源远流长。我们想最初的鱼龙变化恐怕是远古部落融合的反映，以鱼为图腾的部落融入了龙的部落中，部落的合并与分解或许就是最早的鱼龙变化的原因，但在阶级社会的心理和习俗中，鱼的通灵变化则更多地赋予了表现为文化的手段，出现了鲤鱼跳龙门等传说，如《辛氏三秦记》中记载的南北朝时传说：“河津一名龙门……每暮春之际，有黄鲤鱼逆流而上，得过者便化为龙。”这种鱼龙幻化是与去卑趋尊心理有关，晋代长安的歌谣中便有“东海大鱼化为龙，男皆为王女为公”的句子，《后汉书》中称攀附高官者为“登龙门”，宋代则把科举考试得中者称为“登龙门”。所以我们说金代鱼龙变化镜是表示对人们祈求高官厚禄的祝愿，应该说是没有问题的。
鱼还有生殖繁盛的特点，所以鱼纹镜也应有多子多孙的祝福含义。由鱼的生殖我们不禁想到了鱼纹的男女婚合之意，这一点陶思炎在《中国鱼文化》中有一分析：“至于铜镜、铜洗、鱼雁灯等婚礼用品，其鱼纹构图的生殖意义亦十分鲜明，特别是铜镜，其铸造、纹饰、传说与习俗都涉及男女之事。《异闻集》载：‘唐天宝中，扬州进水心境，以五月五日午时于扬子江心铸这。’数字‘五’在我国古代有神秘的指意，在新石器时代的刻画符号中作‘×’形，以表示天地交会，而五月五日则被视作日月合宿之会，其铸于江心则又取其水火之会，都贴合阴阳交合，男女婚合之意。因铜镜背饰有双鱼纹和鱼鸟纹指代男女，故在中古有破镜分藏之俗，并在《神异经》及《独异志》中留下了夫妇破镜与重圆的传闻。”我们说陶思炎这一段分析是有道理的，古人确把鱼视为“阴虫”，鱼鸟纹也确有阴阳交合含义，但是他所列举的几条证据似有待商之处：首先，唐代铸造的“水心镜”不一定是鱼纹或鱼鸟纹，因为我们目前还没有见到唐代的鱼纹镜，他也只是取鎏金银盘的花纹来代替。其次，破镜分藏也并非专用鱼纹或鱼鸟纹铜镜。洛阳烧沟第三期后段（王莽或稍后）的38号墓A、B两个棺内各放半枚残镜，合起来是一枚整镜，此墓同穴异室，可能是夫妻合葬墓，这是考古发现中最早的破镜分藏证明，可是铜镜上不是鱼形花纹。《神异经》记载：“昔有夫妇相别，破镜各执其半，后其妻与人通，镜化鹊，飞至夫前；后人铸镜为鹊形，自此始也。”可知他们分藏的是鸟纹镜而非鱼纹镜。《独异志》记载的便是前面曾提到过的驸马徐德言与乐昌公主“破镜重圆”的故事，尽管这一故事传颂千载，可是没人说过这是一面鱼纹镜或鸟纹镜，并且至今也未有人见到过南北朝时期的鱼纹镜。当然，我们也不能因为陶思炎的举证失之准确便否认鱼纹的男女婚合含义，北宋比目鱼镜则更能说明这一点。杜甫在《长恨歌》中写下了“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的诗句，传说中有鸟非比翼而不能飞翔，比目鱼也是非二鱼形体相合不能游跃，所以相信如果杜甫还写在海如何如何的话，当会有愿作比目鱼的句子。我们看，以铜镜纹饰中的双鱼比目同游同栖，来指代男女恩爱，表现心相吸、情相悦进而体相合，多么惬意又贴切！
铜镜上还有其他一些动物纹样，如蜂、蝶等等，往往作为附加纹饰而布置在边缘或主体纹样之间，我们在此便不一一列出而详加分析介绍了。
铜镜上的花草树木纹样
花草树木纹在铜镜纹饰中不但运用的时间长，并且所占比重甚大。其形式有花叶、花瓣、花朵，又有花草、花枝以及树木、枝蔓等，并常常与其他图案形纹饰及人物等配合表现，丰富多彩，琳琅满目。此类纹饰在铜镜上的最早出现是在战国时期，汉代开始普遍使用。唐代以前，多为图案形的格局，与其他纹饰相配合起点缀作用。