在领导与组织实施民间文化遗产抢救的过程中，为了让人们重新认识民间文化的价值与意义，在文化自觉中实现文化的保护与传承，冯骥才对民间文化遗产的文化价值、美学意义、民间立场、民间审美、国际价值、国际标准等进行了详尽而全面的研究与思考。他指出，非物质文化遗产最具民族精神与情感，不仅是文化的另一半，而且最能体现人类文化的多样性；现代的文化遗产观也是一种现代文明观，谁最早认识到遗产的价值，谁就留住了遗产，当代中国人面对先人的伟大文化创造，必须具有这种前瞻性眼光。他特别研究了民间审美的独特性、重要性，强调这些民间文化、艺术、口头文学有它独特的传统和价值。在千年手工中有宝贵的财富，年画是民间艺术的龙头，剪纸里蕴含着代代相传的技艺和精湛美学，民间文学能给作家以无尽的滋养，唐装和中国结的兴盛是文化对现代化的回应，年文化里深藏着民族凝聚力、向心力，民间艺匠也曾创造了中国文化的辉煌，杰出民间文化传承人的文化成就并不逊色于圣贤哲人、作家艺术家。发现民间、认识民间、守望民间，不仅仅是学人、文人、知识分子的学术良知，民间审美的别样的文化风景更由于它体现着一个国家和民族绝大多数人的历史和文化创造，这里有一整套的知识体系和文化传统，国情民情、人心向背、民族精神、人民感情尽在其中。我们怎能轻言放弃！但是，中国民间文化遗产现状却令人忧虑重重。科学的文化价值观基本上还未形成，古董商们已经先于文化工作者将包括穷乡僻壤在内的中华大地上的民俗器物一扫而光，既使是遗址、古建还在，也只是一副“文化空巢”。文化被淘空后，人们就开始制造假文化、伪文化。目睹这种令人痛心的文化异化，冯骥才呼吁民间文化保护立法，呼吁建立乡村博物馆，呼吁活态保护等等。中国民间文化遗产面临的困境是举世未见的，这一笔珍贵的人类遗产，理应由中国人自己来承担它延续与发展的文化责任。
再次是独到的田野作业的成就。民间文艺学、民俗学、文化人类学在研究与阐释民间文化时，一向以田野调查为先行。冯骥才的田野工作对他的思想形成和学术理论不仅具有先在的意义，并且成就了他一系列的学术发现与思想成果。以中国之大、地域之广、人文之丰、地理山川气侯民族之缤纷多彩，的确是田野工作的天堂。冯骥才在田野的广度上，走过26个省、市、自治区的田间村头，足迹遍及大江南北、长城内外，但他还是不时发出“我们不知道的比我们知道的多得多”。他之所以这样表述民间文化遗产的丰富与珍贵，一方面表达了他一直追求的当代文化学人应该在一个弘阔整体的高度全面知悉我们的文化家底；另一方面是他由衷地赞叹人民所创造的无尽的文化宝藏，他无可抑制地要极力号召全国的民间文化学人在田野工作中深入再深入。在田野工作的深度上，冯骥才对年画的调查可圈可点。从上个世纪九十年代起，冯骥才开始对年画进行跟踪调查，他以杨柳青年画为出发点，在走家串户了解全貌的基础上，又以档案式调查对其进行实时描述记录。他的做法是，每年年节正当年画制作时节都去调查记录，然后一步步考究它的变异和消亡消失的过程、原因、细节。在十多年的杨柳青年画调查中，他还发现和记录了若干珍贵的年画文化形态，比如有关杨柳青年画的民间说唱艺术的发现和一种独特的缸鱼年画品类的发现。他用文字、录音、摄像活态地一年一年地记录杨柳青年画最后的踪影。为了挽救年画的衰亡并对其在全国做一个前无古人、后无来者的终结式记录，他将中国民间文化遗产抢救工程的首个重大专项确定为中国木版年画集成，直接主持了对全国二十余个重要的著名的年画产地用统一的科学方法、统一的调查规范、统一的记录手段、统一的编纂体例进行普查与整理。他认为，年画是中国民间艺术的奇葩，年画中的艺术、美学、文化、民俗、技艺、造型、构图、色彩、形象、传人、口头艺诀、唱买唱卖、店铺、印刷、刻版、作坊等等，是一个庞大的文化体系，并且从来没有被系统地、系列地调查。为做好集成工作，他跑遍全国十几个年画产地，又发表系列论文与文章阐述年画的价值与普查的意义，总结出对年画这种独特民间艺术形式的调查、记录与整理的方法，用以指导各地的工作。2005年他主编的《中国木版年画集成·杨家埠卷》作为示范卷由中华书局出版后，立刻获得国内外学术界、出版界、文化界的高度好评。俄罗斯科学院院士、中国年画与民间文化研究的著名学者李福清看后，赞叹不绝，并欣然应邀加入到年画集成域外卷的编纂工作中来。在年画调查中，冯骥才还拓展了他的年画研究，他对各地年画不断加以比较研究以区分它们的界限、差异及其原因；他还总结了一套年画老版考据的方法，以鉴别年画的年代、真伪、风格、产地；他出版了《年画手记》、《民间灵气》、《武强屋顶秘藏年画古版发掘记》、《豫北古画乡发现记》等专著，并发表了一系列年画调查的田野报告；在河南省滑县他发现了一个从未见于记载的独特年画品种及产地，不惜数次深入村庄，与助手们开展地毯式调查；他还提出了建立中国年画学的学术设想，并着手组织队伍开展系列研究。有史以来，还没有任何一个学者在这样一个学术路数上去把握中国年画。从中国年画这样一个个案中，其实人们可以充分领略与理解中国民间文化是怎样一个博大精深的对象。中国民间文化任何一种类别都可以引发一系列的学科创建与变革。中国民间文化像年画这样的品类，可以说百分之九十以上的都还没有得到学术关注和进入学术研究的视野。所以中国民间文化遗产抢救工程逐步启动实施了年画抢救、唐卡艺术抢救、民间泥彩塑艺术抢救、民族民间服饰抢救、民俗文化抢救、民间故事抢救、民间美术普查，古村落保护、民间剪纸抢救、民间杰出文化传承人调查等等。规划和计划中的还有史诗、叙事长诗、歌谣、神话等的普查与整理。所以，冯骥才痛感人力不足、人才不足，而民间文化的消亡又时不我待。他慨叹，我们的人手再乘以一千倍、一万倍仍然不够用。
冯骥才的田野工作方法，具有自己的风格与范式。他通常是深扎深挖与跑远跑全相结合。这种方法有目前通行的人类学的传统和经典手段，也有早期人类学和现代作家式的技法。比如长期观察、融为一体、深入阐释、经典结论；比如记行记游、敏锐直觉、博晓广知等等。学术成果的呈现则表现为：1、文化思想的形成与掷地有声的表述（如《年画与民意》等）；2、系列论述的发表（如关于杨柳青年画）；3、有真知灼见且文采斐然、令人耳目一新的田野手记（如田野考察专集《民间灵气》）4、考据、研究的专题论文（如贾氏古版解读）；5、系统的全面的普查成果的整理与出版（如《中国木版年画集成》20卷、《中国民间美术普查图录·贵州卷》、《中国剪纸集成》等，并且它们均附影像记录的光盘）；6、学科与学术建设（如中国年画学的研究，提出并主持中国民间美术分类学研究及主编首批成果《鉴别草根……中国民间美术分类研究》）等等。显而易见，冯骥才的田野工作，既达到了马林诺夫斯基、列维·斯特劳斯、博厄斯等这样一些国际人类学大家的思想高度和学术深度，又具有自己独到的文化成就。他影响了当代中国一批学人的学术实践，组织了全国性的浩大文化工程，推广了科学的手段、方法与理念，带动了各级政府和社会各界对民间文化遗产的关心、关注、支持、参与。我们只要横向地向世界看一下，联合国教科文组织是如何不遗余力地推广非物质文化遗产的抢救与保护，把一种一向被人们遗忘或轻视的文化形式推向了人类、全球和世界的高度和广度，我们就能更深刻地理解冯骥才的文化行动与民间文化遗产抢救保护理论与实践及其引发的社会震动是多么具有历史意义。相对于他的文学创作为个人立言而言，民间文化遗产抢救是为民族的安身立命而战，此中艰辛困难非常人可以想象：冯骥才为募集抢救资金，画画募捐，手指都画得骨节突凸了；为抢救民间文化遗产，他也不得不向某些“有钱人”作为五斗米折腰，忍受着灵魂的屈辱。但是，为了一个民族在世界竞争中不去做灵魂的下跪，他承受了这一切，也顾不及自己所钟情并不能释怀的小说写作。他听命于文化责任和历史使命的驱使。他跑到田野的深处，去倾听、去感悟、去鉴赏、去膜拜；他从田野中获得思想，获得精神，获得尊严，获得尊重，获得灵感与灵气。他把田野的收获用最精美的文字和形式呈现出来，立刻就震惊了世人。他用他的行动证实了田野的博大和民间的伟大。
复次是在全球性的文化视野中求诸已身。20世纪末以来，人类的文化遗产观发生了根本性的变革。全球化使人类观察文化有了一个全人类的高度和全世界的广度，这种新的文化观使各国、各民族的文化创造和伟大遗产都成为人类共有共享的精神财富；同时，也打破了文化形态的隔阂，物质文化遗产、自然遗产、记忆遗产、景观遗产、非物质文化遗产、口头遗产、农业遗产、工业遗产等等全都成为不可忽视的人类遗产的组成和不同的形态。在这样的时代，站在人类精神的高度观照自己的文化经典和民间文化遗产才能真正把握其精要，形成深刻的文化自觉；以他者的广阔视野比较和发现发达社会异域文化的精彩呈现，才能从中获得文化发展的趋向与规律的启迪。冯骥才的文化遗产观正来源于他纵横捭阖的文化视野和学术境界。
比如，他对法国文化遗产保护进行过深入调查与思考，法国上世纪60年代开展的遗产大普查，法国对古老街区和老民居的呵护，法国文化遗产日的成功经验，法国文化对美国文化冲击的抗衡，法国对民俗器物、民俗文化的深刻情感，法国城市规划中新区与旧城的和谐，法国著名作家雨果、梅里美等人的思想与行动对法国文化遗产保护产生的深远影响等等，都给他启迪与借鉴。
比如，他对奥地利文化遗产保护的个案研究，也对他的思想产生巨大影响。冯骥才曾对奥地利城市、乡村、人文、艺术等做过长达3个月的专项调查，此间他细访政要、僧侣、教师、画家、音乐家、匠人、农民、游方艺人、工人、外交官、司机、作家等形形色色的人物，认真观察了一些著名古村、古镇的文化遗存及其保护和利用，发现了许多意味深长的文化理念，不仅发而为专著若干（如《萨尔茨堡的性格》等），而且大有益于他对中国古老的多样的文化遗产保护与利用思想的形成。
比如他对意大利文化遗产的考察与研究，特别是对西斯廷教堂壁画的复原保护技术的考察，促使他归纳与总结出意大利文化遗产保护的技术模式，他将之表述为“整旧如初”，他由此比较分析了我国古建古文物保护通用的口号“整旧如旧”，并对此提出质疑。这两个口号，不仅是一种遗产保护的技术和目标及其差异，更是一种遗产理念的差异。整旧如初既有别于整旧如新，也有别于整旧如旧，令人耳目为之一新。
比如，他对希腊文化遗产保护、伦敦生活文化、日本民俗与民族精神、美国印第安人及其根文化等等的研究与观察，无不从中敏锐地发现了它们文化的坚守和品格。
比如，他对敦煌文化遗产的研究，以全新的历史高度，全面解读了敦煌文化（《人类的敦煌》、《敦煌痛史》），他甚至还发表了《关于敦煌样式》这样极具专业深度的论文，从敦煌壁画独特风格出发，研究了它的起源、形成、特色、美学本质等，并将它命名为敦煌样式，他指出这个样式的全部文化价值在于：“敦煌艺术是中华文化的一部分。但它不是一个派生的和从属的部分，而是其中一个独立的艺术样式与文化样式。对于丝路上东西方的文化交流，整体的中华文化是敦煌石窟的文化主体；对于中华文化范围内各个民族和各个地域之间的多元交流，西北民族是敦煌石窟的主体。只有我们确认这个主体及其独具的样式，我们才是真正读懂了艺术的敦煌。”（《关于敦煌样式》）
比如，关于中国美术史，冯骥才有两项研究可见它的学术修养与艺术功力，一是他曾以专著的形式（《中国画百图解》），对中国美术史上的著名画家一一做过深究，美术史于他是了然于心；二是他对北宋张择端的著名风俗长卷《清明上河图》在文革初期进行过数年临摹，完整而高超的摹写就有过两次，这两次的摹本都深入到每一个细节，几可乱真。后来他还加入过对故宫藏本真伪的讨论，严肃批评故宫博物院的学术纰漏与狗尾续貂的失误。他把他所讨论的文化问题，民间美术的价值认定，民间艺术的年代、地域、风格考辨等都置于中国博大精深的文化学术传统之中。
由上可见，是广阔的文化视界和深刻的传统自省成就了冯骥才的文化思想和大家气象。