1957年发表的《茶馆》，不但是老舍戏剧创作的高峰，也是新中国戏剧创作中具有里程碑意义的杰作。
剧本三万字，写了三个“朝代”，时间跨度五十年，写活了七十个人物。它以高度的艺术概括，浓郁的民族气派，浓重的历史含量和浓厚的生活气息，谱写出一部史诗性的画卷。曹禺说：“这第一幕是古今中外剧作中罕见的第一幕。如此众多的人物，活龙活现，勾画出了戊戌政变后的整个中国的形象。这是四十分钟的戏，也可敷衍出几十万字的文章，而老舍先生举重若轻，毫不费力地把泰山般重的时代变化托到观众面前，这真是大师的手笔。”
谈到北京人民艺术剧院的《茶馆》，我们就不能不谈到它的总导演焦菊隐。若是没有这样一位大导演，就不可能把这样一部戏树立在舞台上。
焦菊隐从《龙须沟》开始，就已经在探索着演剧民族化的道路。他对斯坦尼斯拉夫斯基体系有着深刻的理解和掌握，但是，他更醉心于如何将中国戏曲的精华运用到话剧中来，并且找到把它同斯氏体系融合，打通中国戏曲同西方戏剧相结合的道路。他赞成“内心体验”，“逼真地再现生活”，但更追求戏剧诗的境界，追求高度的艺术真实，高度的艺术概括。在他看来中国戏曲的精神和手段，是达到这种境界的艺术途径，有着话剧必须借鉴的东西。在导演《虎符》时，他作了有理论准备，有计划的实验，取得了经验。而在《茶馆》的导演中，他把这种探索推向一个极致。
《茶馆》透过一个北京茶馆的历史变迁和茶馆掌柜王利发的命运，以及环绕着茶馆的形形色色的人物命运，来折射出时代的动荡和社会的黑暗：这是必须埋葬的时代和社会！第一幕，写戊戌政变（1898年）后，清政府的腐败及其行将灭亡的征兆。第二幕，写民国初年的军阀混战，致使民不聊生。第三幕，写抗战胜利后国民党的统治，搞得北京城内特务横行，群魔乱舞，罪孽深重。
此剧由于历史跨度长，人物多，对导演是一个严峻的考验；处理不当，很容易将戏演散了，演塌了，演水了。焦菊隐不但以对《茶馆》的深刻把握，将其整体化，更重要的是，他把它诗化了，民族化了。
茶馆，对于全剧来说，不仅是一个环境，而是一个象征，一个具有诗意的象征。茶馆的三次历史变迁，征兆着历史，也征兆这历史必然被埋葬的命运。
焦菊隐要打破幻觉，打破现实主义的自然生活形态，把生活升华为诗。如第一幕，那么多人物上场，他特别加上一个卖福音书的角色。由于他的走动，使全场形成一种韵律，一个画卷；再加上特意设计的北京街头叫卖的声响，犹如一首“交响诗”。这些诗化了的场面、音响和节奏，就是从中国戏曲的剧诗精神中得到启示，而运用到话剧中来的。人们看到的不仅仅是“一片生活”，而是经过高度典型化、高度美化的“戏”。
在表演上，他也希望从戏曲中汲取营养。“内心体验”是必要的，表演逼真也是必要的，但他希望话剧表演更有魅力，像中国戏曲那样透过高度的艺术技巧，使人物形神皆备，把人物的感情、心理同性格动作有机地统一起来。我们看到《茶馆》中的所有人物，特别是王利发（于是之扮演）、庞太监（童超扮演）、松二爷（黄宗洛扮演）等，他们的一笑一颦，举手投足，他们的台词，都非生活中的自然形态，而是经过提炼的，更艺术化、更美的表演，是在“演戏”。可以说，这也是诗化了的表演。这就同斯坦尼斯拉夫斯基的体系区别开来，而有了话剧的民族特色。
这种诗化的艺术处理，成为焦菊隐导演学派的指导原则。像第三幕，三个老人自我祭奠的一场戏，在剧本中，不过几句台词罢了。可是，在舞台却是那么富有悲怆的诗意。这里，没有眼泪，没有悲切，是最浓厚的人生体验，是最凄凉的人生结局。这一切，都透过那沉重的脚步和飘扬的纸钱，把无限的丰富的人生诗意浓缩到最精炼的戏剧动作和场面之中，而深刻的生活逻辑和历史的哲学也深蕴其中，可谓神来之笔。
焦菊隐导演的《茶馆》，把戏剧民族化了，形成了中国话剧的演剧学派。