甚至犯罪活动中，不可思议的事情也掺杂着在我们内心里伟大和勇敢的感情。
戈特霍尔德·埃弗莱姆·莱辛《汉堡剧评》
（Hamburgische Dramaturgie，1769）
对魔鬼明确的摒弃，从美学的角度来看，只要文学不站出来阻止撒旦在全部剧目中出现，这种摈弃就不会有结果。同时，在理性主义对迷信批评的阴影下，产生了恶的心理化倾向，而这种心理化倾向又产生出新的文学形式。恶现在从教条主义规定的束缚中解脱了出来，并且释放出一种常常被认为具有威慑力量的作用，这种力量很可能是魔鬼发挥出来的。如果魔鬼这个概念从人们所熟知的解释模式中解脱出来，那么首先就不得不采取保障措施，通过这种保障措施，使文学能够设法阻止突然出现的无法控制的现象。这些措施的目的在于建立一种可能性，即把魔鬼在彼岸的旧面具和化身作为讨论的话题，同时要保障他的可辨认性——这样一来也就可以保证辨认出他可能带来的潜在危险。必须设法找到这样的形式，在这些形式中，恶作为文学描述的客体对象，可以独立于过去的比喻范例，用新的约束性表现出来。这同时也意味着，描述魔鬼的文学要有一种一目了然的结构，这种结构把同恶有关的情况都摆放在人们面前，而不让它最后左右读者的情感。
首先是崇高的美学，在驱逐以说教为目的的魔鬼之后，又提供了一种格式化的目录，它使人们有可能对魔鬼周边的临界现象从文学的角度如此描述，致使这些现象能够使人们对神学的世界图像不去从根本上加以怀疑。埃德蒙德·伯克在他的《论崇高和优美理念起源的哲学研究》（Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful，1756）一文中，给恶加上了“朦胧”和“恐怖”的形容词，同时他还把这两者连在一起：“要想把某种东西说成是非常可怕的，那么在描述这种东西时就用上一些‘朦朦胧胧的好像是’，是非常必要的。”（To make any thing very terrible，obscurity seems in general to be necessary。）崇高的美学在伯克那里就已经同具有威胁性和深不可测的东西联系在一起，并且把这些看作是一种陌生的，不为人所左右的自然的特征，而这种自然特征又同黑暗的性质紧密相扣。虽然崇高的东西显示出一种矛盾心理的影响，只要它用修辞手段作篱笆把恶围起来，而且同时又使它显得十分高贵——在这里不妨想到了弥尔顿的撒旦（魔鬼），或者是克洛卜施托克的阿巴多纳（Abbadona）——但是它在文化方面的成就，总的来看其破坏作用比其安慰作用相对来说要小一些。极度混乱（beau désordre），在古典主义艺术范例中——用门德尔松的话来说——作为“受到激励的想象力的秩序”（“Ordnung der begeisterten Einbildungskraft”）起作用，受一种打破常规和遵守纪律的双重推动力的驱使，这种双重推动力从美学上这样塑造陌生的感官印象无法达到的情形，使之一方面有刺激作用，同时又有消遣作用。由崇高提供的征服行为的策划，虽然有助于刺激情绪冲动，但是它同时也具有把陌生经验提纯、升华的作用。这种提纯和升华同时也会导致与恶的融合；从功能史的角度来看，这种结果可以同神正论的稳定作用相比美。
如果文学在形式上进一步扩展的话，它自然可以是恶的心理学转化。浪漫主义为这种新规定的形成做出了极为重大的贡献，因为它首先在理论上反映了使恶的诗学得以形成的叙事模式和修辞技巧。弗里德里希·施莱格尔1798年在《雅典娜神殿断片集》第124段里这样宣称：“有谁以后从心理学的角度写小说或者阅读小说时，如果对不正常的情欲，可怕的折磨，令人发指的卑鄙行为，以及令人作呕的官能上和精神上的萎靡所做的最缓慢和最详细的剖析也会害怕的话，那么这种态度是矛盾和狭隘的。”人们可以把这个非常简洁、紧凑的提醒看作是在叙事诗学问题上的纲领性说明。这是针对黑色文学的，1798年这种黑色文学作品至少在德国似乎还有发展前途。它所表现的内容，不仅是一系列独特的题材，比如从反常的情欲，到过分的暴力行为，再到对人性的低俗刻画等，在这种文学里也还提到了具有挑战性题材的合适写作方法问题。这种写作方法要以“最缓慢地和最详细地解剖”写作对象为目的。对于施莱格尔来说，这两者显然是密不可分的；描述人的灵魂的阴暗面要求有一种风格，这种风格要能够描述变态者和令人厌恶之人的痛苦细节。这种令人震惊的东西恰恰就存在其精确性之中，就是用这种精确性从美学的角度再现令人痛苦的瞬间，把被列为禁忌的东西摆到人们的面前。对于黑暗的、令人厌恶的题材，不可以和表现宁静安逸的、敏感的题材使用同样的方式从文学的角度加以再现。在这种规则的背后，并不隐藏着什么空洞的客套话，而是包含着一种坦白，就是承认恶在艺术上并不仅仅是创作素材。恶也需要有自己的形式，因为它只有通过美学结构才能够出现在人们面前。施莱格尔的片段把它并入文学范畴，因为它承认给了它这样的形式，就是给了它对描述对象进行解剖的最慢的、最详尽的技术。
至于这种融入措施究竟多么非同寻常，施莱格尔自己理论的发展就表明了这一点。三年前，他的名为《关于希腊诗歌研究》的论文（ber das Studium der griechischen Poesie，1795）把在题材上有过激观点的现代派文学归在了“令人不快”（Choquanten）的概念下，并且从这种文学中看见“行将死去的文学鉴赏力的最后痉挛”。值得注意的是，施莱格尔在这里把现实的文学倾向概括地同恶的、病态的和丑恶的变种等同。施莱格尔的这篇研究论文开创了《美学的刑事犯罪法典》（sthetischen Kriminalkodex），这是一本艺术哲学的刑法法典，现代文学显然是违反了这部法典的原则。因为现代文学的特别偏好，它除了针对“有刺激性的和使人人惊异的事情之外”，还偏爱“令人不快”，而它的突出表现让人觉得“荒诞离奇，令人作呕或者是令人厌恶”。施莱格尔认为，从现代作品的深渊中，只能够引起一场关于“美学的革命”，而这场革命应该为重新获得完美的天堂开辟道路。用来表述这种期待的措辞风格，既明白清晰，同时也令人惊恐：“从变质的艺术回归到一种真正的艺术，从一种业已变坏了的气味回归到真正的味道上来，看起来就像是突然发生的跨越行为，而这种跨越同那种经常不断的进步似乎不能融合起来。而每一次的巩固都是由那种经常不断的进步发展起来的。”“变质的艺术”是一个很不中听的概念，这里是它第一次出现在德国语言的历史上。但是它表明了一种现代美学，对于它的出现形式，施莱格尔只知道用病态的、腐败堕落之类语汇来描述。施莱格尔把现代性定义为关于被排除，受到攻击、诋毁以及被认为是无法饶恕的情形的否定的对象。
那篇研究——论文用病态这种比喻所表现的内容，而今在《雅典娜神殿断片集》第124段中让人觉得是一种积极的、充满诗意的特殊现象。恶的和病态的美学的那些要素，1795年时还用“变坏了的气味”这样的概念加以概括，现在它们可以要求有一个文学上的独立自主的领域。这种价值转换进程的控制关键，不是美学，而是心理学。被施莱格尔说成是黑色诗学起点的情况，同灵魂上的东西是相吻合的——更确切（或者是更现代）地来说是：它同情绪上无意识资质是相吻合的；“最缓慢地、最详细地解剖非正常情欲，可怕的折磨，令人发指的卑鄙无耻”，符合对于残酷性的偏爱，在做不允许的事情上以及性欲的原始粗野性上得到快乐。这是一种心理学上的条件准备，它赋予诗学纲领一种形式。之所以要坚持这一点，那是因为自从中世纪以来，在文学里对恶的描述被看作是对宗教规定形象化而做出的贡献，作为一种宣传教义的方式在发挥着作用。与此相反，施莱格尔关于恶题材的作品名单，则不再形而上学地说明动机理由，而是把恶放到人的灵魂之中。黑色浪漫主义的起点构成一种恶的心理学，这种心理学把它的对象在魔鬼、女巫，和恶魔的文学体现的传统模式的彼岸，经过人类灵魂深渊一个多变化的肖像，形象地表现出来。这种心理学的历史，是以在人们鉴赏力判断标准化体系中的一次转向开始的。这样的转向为“令人不快”刑事犯罪艺术在美的光谱中谋得了一个独立的位置。施莱格尔的研究文章是文学的现代派病态化的奠基行动。这种奠基行动从黑格尔起，直到卡尔·施密特一直都在进行，而《雅典娜神殿断片集》第124段则是在那种黑色浪漫主义阴影下的出生证。这种黑色浪漫主义文学的影响一直延伸到20世纪。
施莱格尔对恶的心理学解释意味着，文学幻想的成果比以前更具有重大意义。埃克哈德·罗布西恩根据同英国浪漫主义相关的柯勒律治和华兹华斯的例子，指出从想象力（Imagination）的概念到幻想的范畴（fancy）的发展演变过程。罗布西恩的看法得到组合的操作方法的支持，这种方法从在组合的技巧内（ars combinatoria）修辞学意义上的严格固定中脱离开来，晋升为一个自由组合的动机。“这种组合”，罗布西恩这样说，“把下面的这些设想结合在一起，这些设想本来被认为是感官印象在心灵上的痕迹，彼此是不能够结合在一起的。这样一来，这种组合就为以后的意识行为提供了变化了的基础；它转移……现实的精神体现形式。”非常明显，这样一种综合技术，依据休谟的《人性论》（Treatise of Human Nature，1739），从在洛克的《人类理解论》（Concerning Human Understanding，1690）中已经出现过的幻想评判最古老的阴影中解放出来，作为一种摆脱纯模仿性要求的美学实践辅助性手段，开辟新的可能性。这些新的可能性在那些地方显现出来，在那里，艺术遵循目标是向人们的意识传递一种另外的世界图像，即和经验提供的不同的图像。它的目的是把传统关系——在这些传统关系中，现实的经验已经经过了处理——这样推延，使得征兆和典范的新结合成为可能。正如罗布西恩所指出的那样，幻想通过一场联合游戏“挪动”世界想象中的各种关系，这场联合游戏把艺术提升为远离复制处理办法的自由创造的媒介。
在自18世纪80年代起在德国经过莫里茨、康德、歌德和席勒创立的自治美学的上下关联中，想象力履行了更多的职责。有一种理论把艺术家的行为说成是在自然相关的事情和理想化之间关系紧张时起平衡作用。在这个理论中，想象力保证描述现实的形式有相对的，没有在简单模仿的假定中被取消的自由，就这一点来说，想象力承担着一项关键性的使命。在康德（《判断力批判》[Kritik der Urteilskrafrt]，1790）和席勒那里（《马蒂松—评论》[Matthisson-Rezension]，1794），幻想力被看作是一种能力，一种能够在客观现实和理想之间建立起某种联系的能力。“美的东西”，莫里茨早在1788年就指出，“因此是不能够被认出来的，它只可以被创造出来——或者说被感觉到”。美术品在这种情况下看起来像是一种幻想的产品和对于经验范围彼岸的知觉自主确定的结果。根据1800年前后的艺术理论，这种美学感觉——完全同莱辛的幻觉想法相一致——不是可以观察到的，同现实完全相反的另外的东西，而是现实的典型画面；诚然，对于现代美学来说这样的重要认识在不断增强，那就是文学作品在艺术家想象力支持下，开始建立自己的现实性。在这样的现实性里，自然作为唯一的精神上直观形象的派生物呈现在人们的面前。让·施塔鲁宾斯基把这一过程说成是从再生模仿学的回归，并且声明，新的幻想艺术家对世界不再进行模仿，而是在自己的天地里转来转去，其目的是激励自己的直观精神，把它变成自己的构思方案。
从自治理论的角度阐述的关于幻想力的规定，被看作是自由的文学创造的动机，从这里引出一条直接引导到一种恶的新美学的道路，在1800年前后出现的弗里德里希·施莱格尔的片段中，对此有所反映。在上面已经提到过的《雅典娜神殿断片集》第379段中，施莱格尔论述了这样的问题，即在什么样条件下对魔鬼的传统形象进行文学改写。施莱格尔首先强调，关于鬼的事情，表现“在对毁灭，对混乱和对诱骗的业余爱好中”，因此其目的就是要破坏秩序，制造混乱。这里所提出的对杂乱无章的兴趣，从它那方面来看，是在传播罪恶，而在魔鬼那方面，则是通过一种传统的神话学来介绍自己，而现代文学没有继承它的遗产。这种兴趣的特别纲领，已经脱离了恶的躯体方面，并且已经找到了自己的形式，正如《雅典娜神殿断片集》第124段所描述的，这是经过“心理学”间接达到的，这种心理学通过用具体分析的方法（最详细的解剖）把不被允许的东西显示出来，不再是一个可能行动的目录，而是心灵特征的索引以确定施莱格尔多次提到的恶。凡是魔鬼用能够使人看出魔鬼企图的事实显示其性格的地方，现代文学就会显示出丑恶事情的内在侧面；而恰恰就是小说这种文学形式，特别适合于通过驱动读者的心理、感情冲动和幻想等紧紧交织在一起的复杂动机，把恶呈现在人们的面前。
施莱格尔的第132段思想片段在这个推延的视野中完成了一个富有启发性的思想实验：“如果把宗教完全同道德脱离开来，那么你们就有了恶在人体内的力量，那种可怕的、残酷的、令人发指的和不近人情的原则，这些本来就是在人内心精神世界里存在的东西。”施莱格尔的实验规章针对的是如何让人远离恶的问题；一种挑衅性的诊断指出，遵照宗教的基本原则，只有在和道德行为准则相结合的地方，才能够避免坏的行为方式出现。总的来说这就意味着，在人内心里恶的核心是有的，社会习俗包围着人们恶的核心，使它无法为非作歹，但是却不能够消除它。现代小说的心理学就从这一点开始，对施莱格尔所说的“人体内部恶的潜能”进行解剖。在这一过程中，人们可以看到，黑色诗学在同自治美学方案相关联的情况下，具有两个层面的作用：一方面通过文学作品把道德上设想的内容抽掉；另一方面力图把道德价值评价对美学效果的影响进行一般性的限制。不是从原则上进行劝导，而是观察，这就是这里出现的现代小说心理学的目的。
由施莱格尔所粗略勾画出来的恶的诗学纲领，在以经典艺术美为理想的美学范围内，挑起了对基本特征从理论上加以说明的保留。黑格尔是对立方的领军人物，后来海涅在《论浪漫派》（Romantischen Schule，1835）一文中，罗森克兰茨在《丑陋的美学》（sthetik des H lichen，1853）一文中，以及韦舍尔在《美的科学》（Wissenschaft des Sch nen，1846—1857）一文中，也先后加入了黑格尔的行列。黑格尔的不同意见主要是在内容上，而对于形式方面则没有给以太多的注意，只要它们能够反映出黑色浪漫派的题材和人物形象。这种同道德联系断然分离的、极端的自治范例的特殊成就，因此没有认真讨论。黑格尔在他的《美学》讲座中声明，艺术只是比较理想地表达某种性格的“实质部分”，但是必须把那些“其中包含着的坏的、罪恶的、恶的东西都排除在外”。“因为纯然反面的东西”，黑格尔这样说，“总是呆板枯燥的，使我们觉得空洞无味或者厌恶，无论它是作为一种动作的动力，或者仅仅作为一种手段，去引起旁人的反动作。残暴、灾祸、严酷的暴力以及横暴的强权，如果是和意义丰富的伟大的性格和目的联系在一起，因而获得支持和提高的话，在想象中还可以会合并且忍受；但是单纯的罪恶、嫉妒、怯懦和卑鄙总是只能惹人嫌恶”。
由于恶在黑格尔那里被说成是“坏的东西”，而这种坏的东西“自身是乏味和毫无内容的”，所以它在艺术上也没有发展余地；倘若恶的基本概念始终是匮乏的，有缺陷的，那么它把审美表现也变得不够充分。黑格尔把恶理解为一个物，而不是一个美学形式的产品，通过这样的方式他以对于他的艺术哲学来说典型的方法就内容层面陈述理由。在莎士比亚那里就已经开始产生一种文学，它听任恶的纯然反面性的摆布。对于黑格尔来说，E。T。A。霍夫曼就属于这种文学的典型情况。“首先在最近的时代里，在种种最不调和的情况里见出内心软弱无力的精神瓦解，这种方式已经成为时尚，而且只能导致一种对恶劣的幽默和离奇的滑稽。比如霍夫曼就很喜欢这一套。”那种“严厉的，罪恶的，无耻下流的和令人作呕的”的题目，已经被从古典艺术中清除出去，黑格尔把这些看作是新“浪漫主义”的一个重要特征。不久前，在黑格尔对幻想实践所持的冷漠态度中，含有进行这种批评的本来原因。幻想实践无原则—联合的基本特征遭到了他的拒绝和抵制。他关注到伯梅的话，把图画中的思想说成是“野蛮的”。理想的头脑，黑格尔就是从这样的头脑出发的，是一个体系，它将产生带有绝对的发挥作用要求的范畴；与此相反，一种仅仅建立在幻想力基础之上的文学，只是走从概念到实践的混乱形式的道路，其中没有任何法则和秩序可言。
在恶没有任何独立形式的情况下，它对黑格尔来说就是否定的同义词。在《精神现象学》（Phnomenologie des Geistes）一书中，在追索对新柏拉图主义和对古基督教文学史的解释模式中，他都把恶说成是“本身没有任何意义的东西”。强调恶的“空洞”和“无意义的”性格特征，这样就再生了自奥古斯丁以来就存在的评价，这个评价把罪恶（malum）定义为缺少独立的存在的表现。根据黑格尔的指责，现代文学正在试图同恶的消极性联合起来，因为恶的这种否定性，表明了它对“分裂性”及其不坚定性所具有的强烈亲和力。由于恶仅仅是作为消极的东西而存在的，所以文学就试图以一种提高了的，而最后又无法实现的主观性，来为这种不足找到某种平衡。自我陶醉美学的“丑陋的”东西，据黑格尔认为，是出于恶的内心的不充实性。这种恶，不是实体，而只是一种抽象的东西，只能生产一种无创造性、无结果的东西。以同样的理由，黑格尔为反对讽刺而提出的理由，恶的美学认为自己是一个被作为“空洞虚荣的主体”的产品，受到了谴责。从意识形态上的严格不同立场出发，卡尔·施密特和格奥尔格·卢卡奇在一百年之后又广为人知地重复了这种立场。施密特看到了内在的随意性，即所谓“有利机会”，卢卡奇则明确指出这种主观想象的浪漫主义纲领的“不合理性”。
黑格尔的论证点燃了他周围的人在这个问题上的激情，而且为其随后的立场奠定了基础。海涅在1821年到1823年在柏林听过黑格尔的讲座，在其《论浪漫派》（1835年）一书中就在新文学关于鬼神本质问题上采取了保留态度。海涅虽然也夸奖E。T。A霍夫曼和阿尔尼姆，说他们像能给人们带来愉快的作者们那样，很奇特，很滑稽。但是他对他那个时代可怕的诗学却极少同情。关于霍夫曼他这样指出，霍夫曼这个人在他的一生中，在文学创作和现实性之间很难再划分界限，因为他自己的幻象一直在跟随着他：“霍夫曼……看到所有的地方都是鬼影憧憧，他们从每一把中国茶壶里，从柏林的每一个假发套底下，探出身子，向他点头……”海涅对霍夫曼的这种批判性的看法同在黑格尔那里是不一样的：没有系统的结论，而只是停留在主观形式上。凡是黑色浪漫派在其同基督教倾向联系在一起的地方，比如在布伦塔诺那里，尤其使海涅觉得卑鄙下流。海涅说：“德国的中世纪并没有过时，被埋入坟墓之中，而是有时又被某个恶鬼复活了，而且竟然敢在光天化日之下走到我们中间，从我们胸中吸去鲜红的生命……”恶的美学对海涅来说是令人忧虑的，如果它的那种倾向日益增强的话，海涅把它们当成一种基督教浪漫派的特征予以攻击：非理性主义，对中世纪的美化，缺乏幽默和民族狭隘性等。
卡尔·罗森克兰茨与此相反，他走上了另外一条道路，他在这条道路上试图继续考虑黑格尔在柏林关于美的哲学讲座中开始进行的思考。罗森克兰茨在他的《丑陋的美学》里，把恶的变种共分为以下几种不同类型：罪恶的，阴森恐怖的和恶魔似的。同他的老师黑格尔不同，罗森克兰茨虽然是黑格尔传记的作者，但是他并不是一下子就拒绝把恶作为艺术的对象的。罗森克兰茨认为，诗学和绘画更能够十分引人入胜地塑造恶；过于频繁使用比喻作为阐述的表达手段，这种做法是乏味的，愚蠢的（在这个问题上他又简单地追随黑格尔对比喻形式的批评）。罪恶同离经叛道的美学联系在一起，对于这样的美学，罗森克兰茨是带着某种相当反感的情绪来加以描述的。他提到的世界文学中那些伟大的犯罪者：比如里查三世、弗兰茨·莫尔（Franz Moor），或者还有俄狄浦斯和斐爱斯柯等。他们的恶毒性就在于——罗森克兰茨不得不承认——带有很明显的特征，因为它是在极端个人主义的基础上建立起来的；恰恰在这里有着引人注意（attractio）的秘密，这种引人注意的秘密是由犯罪分子及其不道德的方案产生的。莫泽斯·门德尔松在一篇于1784年为《柏林月刊》写的文章（《什么是启蒙？》[ber die Frage：was hei t aufklren]）中，就指出一种柏拉图式惯用语的变化：“一种东西越是完美无缺”，一位希伯来作家这样说，“那么在它腐烂时就会显得更加丑陋。一根腐烂的木头看起来并不比一朵腐烂的花更难看一些，当然它不像腐烂的动物尸体那样让人恶心；而动物的腐烂尸体又不像人死后尸体腐烂那样可怕。对于一些同文化和启蒙有关的事情来说，也是这种情况。在其繁荣鼎盛时期越是显得高贵，那么在其衰败没落时期就越是让人厌恶”。罗森克兰茨追随门德尔松的这种观点，他从坠落的高度推导出犯罪之人心理矛盾的吸引力，这个高空坠落正标明人的产生。
鬼怪，是三级刻度尺上的第二级，对罗森克兰茨来说只是从谱系学的角度来看同恶联系在一起。因为鬼怪现象在多数情况下，意味着在永生的惩罚中一种旧的罪过的体现。在这样的背景情况下，魔鬼就变成了恶的持续性的标记。这种恶，又越过尘世的界限到达了彼岸。把借尸还魂的重生者、幽灵魔怪和吸血鬼之类搬上舞台的黑色浪漫派的幻想特性表明，个人死后恶还在彼岸世界继续存在。对恶魔的描述是很有意思的，恶魔作为罗森克兰茨公式的第三类型，可以具有“超人性的”、“非人性的”和“人性的”特征。关于在艺术中魔鬼的形象具有特别影响力的问题，可以从艺术使魔鬼人格化的现象中得到答案。这种人神同形同性的做法，把恶看作是原本善的东西在丑恶中可以看得见的、反常的变种，从而使它成为可以理解的。然而关于撒旦的美学神话，罗森克兰茨这样说，还常常蕴藏着派生出非心理学描述的危险，就如同在中世纪的滑稽戏里的鬼神形象所表现出来的那样。对这种滑稽戏的平庸结构，罗森克兰茨的态度像对待新法国小说的态度一样，同样嗤之以鼻。这种小说描述了“最令人发指的犯罪”，但是并没有提供任何道德上的纠正措施。黑格尔认为，理念的感性显现，应该归于艺术美；鉴于这样的看法，丑恶的东西就只能被看作是美学体系中的一个不幸的事件——特别是如果人们，像罗森克兰茨那样，从这一点出发，即丑不存在于“人的概念”之中。关于丑陋的东西为什么会进入美学的问题，罗森克兰茨把丑陋定义为审美描述中的次要成分，他试图通过这样的方式最终解决这个问题。如果一部著作，像阿多诺概括罗森克兰茨的观点时说的那样，同丑陋的东西“一体化”了，那么这种丑陋就证实了它拥有了各种离经叛道变种的“自由度”：“这种变种在高级感官中是美的：通过其在图片组合物中的作用，或者是在缔造强有力的平衡过程中来体现这种美……”在仅仅是把丑陋包含在作品结构之中，而不对它进行控制的地方，可以在罗森克兰茨那里，要求艺术上发挥作用的权利。体现这种权利的重要形式，相反又以如此严重的方式破坏了美的秩序，致使这些形式的使用被认为是不可接受的。弗里德里希·特奥多尔·韦舍尔同罗森克兰茨一起，在他的《美学》（1846—1857年）一书中对此作了类似的评价。当然，同黑格尔学派不同，他们不是把丑陋看成是对世界艺术的破坏，而是把它规定为在美的概念中内在张力的产物。
在关于恶的古老神话中就已经有魔鬼、巫妖和鬼怪形象出现，这些妖魔鬼怪是通过一种令人厌恶的形体表现出来的。中世纪时期和近代早期文学使用同样的模式，因为它利用丑陋东西的影响，为了通过外部表象画面把在善和恶之间允许界限存在的区别公布于众。直到后来，到18世纪末，这种分类的模式才开始解体；哥特小说里阴险狡诈的诱骗者，英国和法国阴谋小说里伪装艺术家们，正如人们所看到的那样，拥有通过色情吸引力和娴熟手法来欺骗人们的能力，致使他们的阴暗的企图能够一直隐藏在完美的面具下。拉克洛的《危险的关系》（1782年）为这样的挪移提供了典型的例子，小说的主人公把自己的吸引力用来作为实现自己阴险目的的手段。恶的势力在这里已经退缩到人的内心世界；这种恶的势力绝不排除人的外部形体的美，因为它是心灵变化过程的结果。恶的魔力是通过其形体模糊性表现出来的——这是一种倾向，黑格尔和罗森克兰茨与施莱格尔不同，他们还没有能够用自己的美学理论来对这种倾向加以论述，因为他们低估了形式的错综复杂性，现代文学就是用这种复杂形式来把人体里的坏的东西表现出来的。
这恰恰就是这种被黑格尔和罗森克兰茨拒绝、否定的主观性，在它的旗帜下，恶的地位在19世纪初得到了很快的发展和提升。在心灵观察方式的影响下，比如像在中世纪和文艺复兴时期那样，恶是一种客观的（尽管是有缺失的）力量；在个性归属的气氛里，恶位于主观的——从理性来看很难达到的——形式的规则之下。这种主观形式在人的灵魂中凸现出来。从外部化到内部化过渡过程也导致了对事物本身的新评价。如果说恶是上帝的在尘世之外的一个坏的分店，那么人们就可以把它看作是对他们的一种威胁，天生的恶魔，或者是一种非常令人害怕的反现实的怪物。如果恶移居到个人的心灵深处，那么它就只能通过经常不断地自我观察来确定自己的位置（而且它会尽可能地这样做）。19世纪早期的大量文学把这里所勾画出来的挪移过程，描绘成是从根本上被摈弃的和糜烂的过程。它是在现代派视野中一种恶的文学审美的先决条件，而现代派是从浪漫主义的艺术构想中产生的。
理想主义诗学试图把恶作为迷信的产物加以揭露，并且用莱布尼茨的哲学的手段加以解决。取代这种有威慑、鉴戒作用的理性主义诗学需要依靠错综复杂的，已经超越纯效果美学水平的前提。这里所说的过程，可以理解为对启蒙纲领的超越，是一种露骨的毛遂自荐行为。而这种自我推荐，可以使艺术领域变成一种独立自主的，从其纲领上来看，应该说是一个不受道德约束的领域。1984年福柯在他临终之前的一篇评论中，把这种反射的距离意识和与此相关联的自我忧虑文学，看作是启蒙运动的特征。福柯这样说，批评的实践是那种以指导行动为目的的伦理学的标志，这种伦理学是启蒙思想近来追求的目标。在这样的伦理学中，批评的本质也许能够用在“其可能的逾越上进行的检验”对“为我们确立的界限做历史分析”。恰恰是对人们加以限制的关于界限的思考，在启蒙的话语中经常被固定在自我义务的观点上，没有这种看法，理智的伦理道德是不能够起作用的。如果说从中得出关于艺术纲领的结论来，这自然也是不言而喻的。审美经验的方案包括在对启蒙的理解中实际的自我认识的益处。艺术担负着这样的使命，即把道德的视野留住，让批判的内省来支配，这种道德视野在标准目标的意义上规定着人们的思想。如果人们同福柯一起反对黑格尔——把启蒙理解为“我们自身批判的本体论”，它不是理智的完美，而是想创建一种实际伦理学，那么启蒙的终结就是必要的了，只有这样才可以使艺术从道德的影响下解脱出来。
“可能的超越的尝试”还在那种理性纲领的魔力的约束之下，这种魔力想把人引向对自己的理解，以及对自己可能受到危害的认识。在这个框架内，文学的恶也许不是什么别的，就是一个对象，理智从它身上查明自己的界限，因为理智开始着手经过诱惑走向非理性和非法的尝试。恶的现代美学相反则放弃了对这种目标的追求，打破了教条主义理由的相互联系。这个相互关联产生道德和罪恶二元论的区分。道德内省的方法使恶有了通过手术治愈的可能性。直到启蒙走到了它的终结之后，在艺术中道德内省强迫承担的义务才会消除。针对美学讨论的这个新开端，现在有必要借助于它最早的来源来说明：就是借助于那些文学文本，它们反映了18世纪末期启蒙运动的根本弱点和由它引起的人们自律的自我忧虑文化的各种矛盾。