（克莱斯特）
康德在他的《纯然理性界限内的宗教》（Die Religion innerhalb der Grenzen der blo en Vernunft，1793）一文中，提出确定“恶”在个人意图和行为方式彼岸的身份的可能性问题。对康德来说，不存在“恶”的可以客观化的“天性”，如同神学从原罪神话中引导出来的那种“天性”，而是只有存在这种概念同个性自由的恶之间唯一的相互关联。恶和善一样，都是人们天性的产物，因此可以通过人们的意志加以监督控制。这种情况源出于通过行为得以加强，而不是和行为一起自动垮台的准则。因此，在这个问题上，不是根据对我们行为的节制，经验知识是可以做到节制行动的，更多的是根据一种规则，这种规则，如康德所说，“为了它的自由使用‘随意性’。同引起恶出现的，具有偶然效果的经验观察不同，恶的超验引导提供了一个更加接近确定普通原则的机会，这个机会将它的目的性解释清楚”。康德在解释这种先验论定义时，不是采取二元论的方式，而是从基督教形而上学的二项式次序中找到解决这个问题的方法。善和恶被证明是人们特许的自由的产物。各种特别的行为都产生于这种自由。人们在自己的行动中，可以从消极意义上，也可以从积极意义上利用这种自由。
正如他自己所说，康德在一个“对立”假说的框架内确定，就人的本性来说，善和恶是一样的。这样的假设就要求放弃对恶所做的这些规定，即认为恶是在一种偶然或者是临时出现的对它有利机会的影响下产生的行为，而这种影响又是在自发的，纯粹在感情冲动的情况下出现的；它要求放弃这样的看法，取而代之的是相信恶是通过对自由的一种特殊需要，也就是通过操纵以自由为基础的生活准则创造出来的。在这种自然天性体系范围内，对康德来说根本就不存在模棱两可或者是有多种可能性的问题。由于任何人在他的具体的，按照原则的行动中，都不可能同时既是善又是恶的，所以可以说，经常的情况是，在一个人的具体而又按照原则的行为中，就会要么是善的，要么是恶的行动。恶和善这两个概念不可同时兼得。一种恶的生活准则的出现，必然会摧毁道德体系的剩余部分——这是一种说法，康德在他的《人类学》（Anthropologie，1798）中的这种说法，曾经引起某些读者的愤怒，这次又同扩大到人的天性的“邪恶的变种”的暗示联系在一起。正如席勒发现的，康德学说非常明显炫示的人的“病态方面”，包含了对恶进行三个不同释义的原因。这些就是在运用道德生活准则中表现出来的“脆弱性”（在明显的道德优势面前所表现出来的不连贯性和畏缩性），“不正当性”（把合乎道德的和不合乎道德的行为动力混合在一起的倾向）和内心怀有的“恶意性”（作为通过不道德的胡作非为产生的内心的“腐败变质”）。前面提到的那些表现形式始终有一个共同之处，按照康德的说法，它们分别源自于人的自然天性，只要它们不是偶尔的，或是无关紧要的，而是作为行为的原则，在普遍的准则中固定下来。
克莱斯特于1801年，在他同康德接触比较多的时期，或许还阅读过有关宗教问题的文章（但是在他同康德的通信以及其他关于康德的文章里，则缺少关于这方面情况的直接的证明材料）。在1801年8月15日从巴黎写给威廉明妮·冯·岑格的信中，克莱斯特谈到他阅读的印象，然而并没有说出于何种原因。在信中，克莱斯特的评价在一个非常重要的地方背离了康德的观点。按照对法国文明社会的腐败扩展的注释，克莱斯特首先从如何来确切标明恶的行动这个概念出发谈论这个问题。对于它的对立面——道德信念范畴——的规定，克莱斯特是不赞成的。因为这种规定，正如同他说的那样，在不同的历史或者文化背景条件下发生变化是不一样的。“同样是这个声音，对基督教徒大声喊，宽恕他的敌人吧，向西兰岛人同样大声喊道，把他用油煎了，然后带着怀疑的心理把他吃个精光——如果信念可以为这样的行为辩解的话，人们能够相信吗？”道德判断的相对性，正如康德有目的地散布的那样，必然对唯一的，恶自身的绝对概念的作用提出疑义。“什么叫作恶？就其影响来说这又意味着什么？什么是恶？绝对的恶？世界上的各种东西之间有着成千上万种形式的相互联系和相互交织在一起的关联，每一种行为都是另外成千上万种行为的根源，而且常常是从最坏的东西中生发出最好的东西来……”用这样的答案，克莱斯特就非常明确地站到了康德的对立面，康德是以恶的现象不可分性为其出发点的。宗教文章很明显是把这些说成是被作为“先天的”（从而是天性的）和“根本的”（也就是从根基而来的，是同人的天性不可分开的）。克莱斯特则与此相反，把恶说成是后天的，是可以分开的，恶是可以以不断变化的混合状态和错综复杂的关系出现的。克莱斯特虽然不是明确地反驳康德的出发点，但是克莱斯特在给恶的概念下定义时，不是去过多地强调它的天性素质的决定性和不可分性，而是更多地强调他可以接受的和其他范畴的相互关系。用这种方式他就可以把恶这个概念纳入一种比较温和的系统中，这个系统，正如康德曾试图要做的那样，同从自由中引导出人们的行为准则的做法，显然是明显相对立。克莱斯特的兴趣首先是针对恶逼迫人做出的行为，以及由此而造成的影响。奠定原则基础的角度，对康德的超验论哲学方法论来说是首要的，在克莱斯特这里相反，并不起什么作用。他的相对意义上对恶的确定，把他在1801年3月21日那封关于危机的信中提出的结论付诸实现，在那封信里克莱斯特宣布，寻求绝对真理是注定要失败的。
尽管克莱斯特不赞成康德的关于概念确定的起点前提，但是康德的概念规定，正如所显示出来的那样，在克莱斯特的文学作品中还是具有它特殊的分量。在克莱斯特的文本里，我们可以看到康德关于恶的三种变体的例子——一种坏事的表象，其原因要么在于人的“脆弱性”（指一点反抗性都没有就顺从了某些法规），在于他的“不纯洁”（指道德的推动受到不道德的次要动机的消极影响），或者是在于它的“恶意”（指故意滥用道德准则）之中。属于第一组的，有暴力行为，犯罪行为，无论从法律的角度，还是从道德角度来看，它们都是没有道理的，不可原谅，但是不是故意所为，而是由于意志薄弱，或者是监管的缺失而造成的。这里要提出彭忒西勒亚杀害阿喀琉斯的例子，亚当在《破瓮记》中的失足，还有F。伯爵对马尔奎泽的强奸，还有汉堡拒绝执行命令，而这从军法的观点来看是一个非常严重的事件。但是在具体情况下则是，如同人们所知道的那样，这是由于临时出现无法预计的情况而不知道原来规定造成的。属于第二组的构成犯罪行为虽然从道德的角度来看情有可原，但是从其犯罪的次要动机来看，则是不纯正的，或者从其影响来看，又是卑鄙无耻的下流行为。对于克莱斯特创造的这种类型人物来说，尤为典型的好像是这样的情况，即在这些情况下，最大限度的感情激动同一种最冷静的作恶意愿联系在一起：在《施罗芬施泰因家庭》（Die Familie Schroffenstein）里鲁佩特的复仇行为，在《智利地震》（Die Erdbeben in Chili）最后的集体屠杀，在《圣·多明戈订婚仪式》（Die Verlobung in St。Domingo）的终场，古斯塔夫向托尼开枪，在《养子》（Findling）中皮亚西的血腥报复。克莱斯特还给我们为一种带有着恶的特征行为方式提供了例证，而这种行为方式又有行为准则的支撑。这些例子中有米夏埃尔·戈哈斯的复仇进军，这种复仇虽然是由于病态的冲动情绪引起的，但是在他内心的逻辑思考中，则表明他是无论如何也准备采取突破道德底线的行动的。在《圣·凯西里》（Heiligen C cilie）中尼德兰破坏圣像运动蓄意的毁灭狂，“养子”尼科罗冷静、目标明确的欲望，《决斗》（Zweikampf）中杀人犯罗特巴特的奸诈，或者《海尔布隆的小凯特》（K thchen von Heilbronn）里孔尼贡的诡计多端，这些都是为了准备犯下罪行又不留下任何痕迹。
接下来的应该是在克莱斯特的个别文本中更具体地证明康德提出来的恶的三种不同形式。《施罗芬施泰因的家庭》（1803），《破瓮记》（Der Zerbrochne Krug，1806—1808），还有《养子》（1811），这些著作都是分析的对象。如果说这些各种各样的文学作品种类，比如悲剧、喜剧，以及小说在其可以想见的经典特征——受亚里士多德、罗马的类型喜剧和薄伽丘的影响——都要进行调查的话，那么就可以这样预测，在克莱斯特的作品中，恶并不总是以清晰的混合形式出现的。通过这种途径，可以看出一种文学处理方法，这种处理方法虽然涉及康德模式，但是在关键的地方，有所更改。凡是康德认为善和恶有明确区别的地方，在克莱斯特那里，二价的、区分逻辑的体系普遍受到质疑。在克莱斯特的世界里——模仿《彭忒西勒亚》（Penthesilea）中奥德修斯的说法——不存在“力量”和“反抗”，而是只有第三种形式，就是那种既不是这个，也不是那个，更多的是分歧本身。恰巧就是这种从二元逻辑中的脱离，才使得克莱斯特有可能把他自己的假说，即恶经常是相对的，在作品中以同样令人觉得陌生，同时又感到不安的方式继续写下去。
由于酿成不幸的遗产继承条约，作为确认原罪的法律形式，使猜疑和不信任更加深了。就是这种不信任和猜疑在克莱斯特的第一部悲剧里，以一种古希腊、罗马时期的诅咒不可收回的逻辑思考，不断继续制造新的干预和罪孽行径。在这个罪恶行径的链条开始的时候，“不信任”被看作是“灵魂的黑色欲望”，对于它的“病态眼睛”来说，“所有的东西，包括白璧无瑕的纯洁”，都会引来“地狱的追求”。这种不信任——参阅卢梭的《论人类不平等的起源和基础》（Dsicours sur l'inégalité，1755）经常使用的惯用语——是错误解释的来源，这些错误解释挑起从它们这方面来看的错误的怀疑，和由此产生的破坏性的激情，比如仇恨、复仇心理等作为暴力行动的动机。语言则是这种暴力的第一媒介，在暴力尚未形成之前，语言的介质作用就表现出来了；像卢佩特所说的那些话，“请把他们杀死吧”，或者是热罗尼姆所说的“一个坏的生命，几乎就不值得再让它延续下去”，这些话在修辞和行动之间开辟了一条顺畅的通道。凡是在这些犯罪的地方，就会出现一种报复的错误的意识；使者阿尔迪拜恩被杀死了，因为瓦尔瓦德的人认为，豪斯·鲁泽茨在几年之前就把大厦主人儿子给毒死了。中介人热罗尼姆必须死去，因为卢佩特认为他是瓦尔瓦德篡夺权力阴谋的幕后操纵者。约翰在这个时候被人射了一箭，因为人们认为他曾试图刺杀阿格内斯；最后两起出于误会而引起的双重谋杀案，是在疯狂怀疑的情况下发生的，怀疑邻居家的孩子策划了可疑的计划，目的就是要把权力夺到自己手里。如果两家的父亲们最后真正地忘记了可怕的复仇行动，那么这就是情绪极度冲动的最后证明。他们就是在这样的极度冲动情绪的指使下采取了复仇行动（“我为什么要杀死他们呢？”卢佩特在问，“一种疯狂的情绪左右着我”，聚尔韦斯特在杀了人之后说出了自己当时的情绪）。这种情绪紊乱的核心，把聚尔韦斯特在过去的一次同热罗尼姆的谈话作了总结。聚尔韦斯特当时的杀人情绪被说成是由于“弄错”而杀人。在总结中这样说：“我对你来说似乎是个谜？难道说不是吗？你就安慰自己吧，上帝是同我站在一起的。”
在《施罗芬施泰因家庭》中，诸多罪恶行径——诬蔑、复仇、凶杀——都不是根据冷静思索之后有计划、有步骤地进行的，而是在放纵了的情绪冲动情况下进行的。阴险毒辣的鲁佩特，同多疑的格尔特鲁德、充满嫉妒心的约翰和随时准备动武的桑廷一样，其罪恶行径都是受冲动的情绪所驱使。到最后，情绪冲动的力量甚至首先征服了这样的理智行为：就连聚尔韦斯特也发誓要报仇，尽管他开始时可以从猜疑和暴力的路上离开。愤怒和失控，冷酷的仇恨和灼热的复仇坚定性，可以在《施罗芬施泰因家庭》剧中同样构成恶及其过分行动链条的开端。克莱斯特的第一部戏剧里就上演的黑色人类学向我们表明，这些人在做可怕事情，因为这是他们发自内心的决定。奥拓卡尔在安格内斯面前这样抱怨说，自从他此前能够阅读到她的灵魂之后，她的灵魂作为“密封起来的信件”摆在他的面前。甚至在这些地方，即在那些反对家庭中的不信任，呼吁有一种理想的爱的行动的田园牧歌的地方，这种猜疑也败坏关系的纯洁性。席勒在他的《审美教育书简》（ber die sthetische Erziehung，1795）的论文中指出，那种致力追求虚假名誉——“架子、威风”——的人，是一封被“漆封了的信”。克莱斯特接受了这种说法，但是却给了它一种特殊的结论；在他的戏剧中，有一种相互影响的个人的模糊性，这种模糊性不是来自于冷静的掩饰艺术，而是源于情绪的摇摆不定，是罪恶行动升级的起点。
《施罗芬施泰因的家庭》中的人物缺乏明确认识，不仅是对他们自我，在涉及他们行动的可能性上也是一样。到头来，要一个瞎子，希尔韦乌斯伯爵，和一位充满迷信色彩的老妇人，来给剧中人物进行开导，这就有它独特的意义（并且表明克莱斯特过去创始的关于悲剧性讽刺技巧所具有的亲和力）。大约1800年前后，克莱斯特的悲剧问世前不久，在歌德的《浮士德》的天国序诗中，天主指出了这样的前景，即很快就将他的仆人引向清明。按照经院哲学的理解，标明灵魂纯洁，同时又是非常崇尚理智秩序的清洁光明的主管机构，在克莱斯特那里没有出现。既没有自我认识，也没有对他人的认识，既没有心灵上的现实，也没有对情绪的控制，既没有自我控制能力，也没有对上帝的信任——这些好像就是他剧中人物的特征。在这种过程中出现的恶，不会造成任何绝对的东西，而是造成矛盾情绪状况的后果。“有一魔鬼的面目/从波涛中看着我”，卢佩特这样说，这时他正走在去杀奥拓卡尔斯的路上。魔鬼的魔性，并不是一直在人的内心牢固扎根的客观力量。它是魔鬼的面貌在水面上的反映，正如这里——在那耳喀索斯——神话的对应结构中——描绘的那样。克莱斯特的悲剧把恶没有表现为一种极端的，人生下来就具有的气质的产物，而更多是作为对于自我和年龄的错误认识的结果。可以肯定地说，如果天堂和地狱，就像约翰在高烧幻觉中看到的那样，乱七八糟混合在一起，那就连“真的和假的”都很难区分开来了。“巫婆”巴尔纳巴听奥拓卡尔的话，不对任何人干坏事，那么她就提供了一个关于秩序的例子，在这样的秩序中，那种重大的主要分歧消失了。谈到命运，——同当时的可比较的悲剧，蒂克的《格诺维瓦》（Genoveva，1799），席勒的《奥里昂姑娘》（1801），或者是威廉·施莱格尔的《伊翁》（Ion，1803）不同——只是附带一说，是处于第二位的。
谁要是以为他能够把善和恶区分开来，他在这里断言对立取消时必然会陷入迷途。恰恰是卢佩特，这个好像被仇恨撕碎了的人，能够很快找到主观臆想的明确归类方法，找到一个自己的理论根据。“地狱里的诡计，都是最可恶的魔鬼策划出来的”，这刚好是他提到被认为是很严肃的和平使者聚尔韦斯特说的话。安格内斯是纯洁和毫无恶意的化身，却被他指责，说她给他制造了很多“罪恶”——这是一种错误的说法，桑廷非常直截了当地对它进行了更正（“这位姑娘本身没有对你做出任何罪恶的事情”）。对这种关系进行任何形式不屈不挠的解释，都证明是灾难性的错误。“我们有上帝”，奥托卡这样说，“这是一种非常罕见的幸运，我们很容易地就把大批敌人捉住了，非常明确，我们认出了一大批敌人来。”然而实际情况是，敌人既不是“那么容易就被捉住的”，也没有“那么多的”敌人让你看到。逻辑世界把奥托卡吸引到这里来，而来自逻辑世界的比较，把人们引向深渊，因为这种比较诱使人们相信有光明的地方，实际上是罪孽的黑夜在统治。
如果奥伊施塔舍·卢佩特破坏奥托卡和安格纳幸福的计划，“对魔鬼来说几乎都可以说是太阴险的话”，那么这种看法就表明从善和恶之间区别的消解中得出的结论。善和恶这两个概念是不能够清楚地分开的，因为在它们之间并没有形成非常明确的，可以客观描述的特征。那些恶魔一样的东西并不代表什么绝对的东西，而更多的是表现在它们大量存在的同时还在不断增强状况，直到无穷无尽，甚至泛滥成灾的地步。不能够用恶同善之间的区别来给恶这个概念下定义，恶只是表明他同善之间区分的本身，因为恶没有任何与之等同的身份。以这样的诊断结论，克莱斯特的悲剧使康德关于恶的根本规定，在他1801年8月15日给威廉明妮的信中已经引用的观点的意义上相对化。凡是揭示“世界上的东西”千丝万缕联系在一起的地方，恶也就不再能够被明显地排除在外。《施罗芬施泰因家庭》清楚地表明了这种情况，因为它在恶身上展现出差异逻辑关系的化解。
在康德的宗教文章里，恶三种类型中的一种被归咎于行动意图的“不纯洁性”，归因于非常混乱的状况，在这种混乱状态中，高尚纯洁的目的同不正派的行为驱动力联系在一起。按照康德的说法，恶是由一种“非纯道德的”动机产生的，只要这种动机是通过可疑的途径来实现道德的目的，或者是在这种道德目的实现时会释放出情绪上的“微量元素”，而这种微量元素本身就已经把目的本身污染了。这种规定的严肃论与《实践理性批判》中提出的反对弗格森和哈奇森的英国道德观念——哲学的道德和情绪的区分相连，克莱斯特的人物以修改了的形式对这种严肃论加以说明。强调他们的行为“不纯正”只是在这种意义上，即他们虽然熟悉道德的内容，但是他们内心的高雅和提高的基础却丢掉了。这种基础只能是以原则，而不是以“心地善良的天性”为依据，否则这种基础就只能托付给偶然，而不会再被看作理性生活准则。从保护家庭安全，保护妻子儿女的角度来看，这种高尚纯洁的精神，对卢佩特和聚尔韦斯特的行为产生了影响，至少在开始的时候是这样。如果在这里就预言说恶会把善毁灭掉，那么这种说法可能是错误的。他们行为的“不纯正性”是通过把相互对立的东西令人不快地纠缠在一起，以及由此导致不可能把善和恶区分开来。善和恶都缺少一个明确的身份，这个身份允许在临时规定的彼岸赋予它们简明的特征。克莱斯特的人物没有机会采取符合道德的行为，因为他们，同康德的诊断不同，是在一个善和恶的区别已经日益萎缩的世界里行动。
从这种取消区别的意义上来看，德里达关于阿尔陶德写的话，倒是适合克莱斯特戏剧。德里达这样写道：“充满残酷性的戏剧把上帝从舞台上赶下去。它并没有把新的无神论的话语搬上舞台，它没有让无神论发言，没有把戏剧空间交给又一次宣布上帝死亡，使我们最为厌恶的哲学逻辑。残暴的戏剧实践在于，在它的情节和它的结构中居住着一个非神学的空间，或者更是产生这种空间”。克莱斯特的第一部悲剧就已经把一出没有上帝的戏剧搬上了舞台。这部悲剧取消了哲学逻辑，因为它打破了超越分离的力量。把它升格为残酷的戏剧，不是因为恶在其可能的情绪冲动大合唱中有所表现，而是因为通过一种结论，以这个结论表明一种失去其概念基础的恶行是毫无根据的。这样一来，克莱斯特的第一部剧作就经过虚假的层面，密切注视在康德那里还是不言而喻的表述规则。语言的行为以及与此联系在一起的图像的指示效能，都变得令人觉得不那么可靠，致使人们对于这些不再敢相信。谁在《施罗芬施泰因家庭》中说起恶来，那他很可能是指恶也或许是指善。最后剩下的是“戏法”，一个老巫婆从口袋里变出来，把原先预测的概念危机确定了下来的戏法。正如盖特鲁德认识到的那样，“让一切都自由运转起来。”对于克莱斯特悲剧表现戏剧冲突，已经不再存在允许对阵线形成和矛盾冲突给以明确评价的观点。结果就是各种关系之间的“紊乱状况”，从这种紊乱状况中，不管是传统的道德，还是过去的恶行，在语言媒介中都不会在毫无损伤的情况下得到拯救。
类似这样的紊乱状况还存在于克莱斯特的戏剧《破瓮记》中。整个剧本从头到尾都贯穿着大量的自我反思性的评注，这些评注在堕落故事的意义上——作为突变和犯罪的戏剧——探讨发生的事件。亚当的第一句话就已经把整个喜剧的全部本质进行了高度概括，在描述他失足的本能时克莱斯特这样写道：“我就在这儿摔倒了，因为每个人心里都有一块讨厌的绊脚石。”合乎逻辑的是，乡村法官的判决也是含混不清、模棱两可的：“诚然，如果你们能问出什么真相，那我就是一个流氓。”这首先指的是对作案嫌疑人鲁普莱希特审问的问题，同时也关系到另外的处理程序，这道程序将揭露出主席也是一个戴罪之身。亚当稍后引用的一种习惯说法陷入了类似的含混不清的多义状态。他说：“我梦见，一个告状的人一把抓住了我，并把我拽到审判席前……”里希特双重意义上的评论，亚当信以为真的早上突然变化，是“在床上摔的第一个亚当跤”，从某种意义上来看，这句话的来历也是对圣经神话的讽刺，当时的情况是，这个乡村法官还没有来得及办他想办的事情，夏娃把他从她卧室的天堂里赶了出去。瓦尔特的问题是：“说给我们听听，那只罐子怎么啦？”这个问题就像是一句格言贯穿着这部戏剧作品的始终。这部戏剧讲的是法典的破碎，首先是夏娃失去了童贞（“昨天夜里还蕴藏着另外的罪行，不只是罐子被摔碎了”，马尔特太太这样想）。亚当再度的多义评注显示出，克莱斯特的戏剧把恶的阴谋诡计以及对它的揭露，以同样令人混乱的方式表达了出来：“一场奇闻趣事昨天夜里发生了，它害怕白天里的好管闲事者的目光。”“这是一件耸人听闻的暴行，连太阳见了它都得躲起来！”——用这样惯用的表达方式，克莱斯特1808年的一则福玻斯——警句刻画了索福克勒斯的“俄狄浦斯王”（K nig Odipus）的特征。亚当的转折，——连《施罗芬施泰因家庭》着眼的主题也在研究这种转变——标明是对阿提卡悲剧的一个喜剧性补充，同时也描述了一部这样的戏剧，对它的揭露同时要求把人的灵魂的阴暗面放到光天化日之下。
这里所引用的全部句子，都反映出这部喜剧情节的发展过程，以及以它为基础，同这种发展过程联系在一起的羊人剧的文学纲领。这些句子不只是描述发生了什么，而且还触及诗学层面本身的问题，因为这些句子阐明了原罪及其后果从结构上是如何处理的。这种戏剧的模棱两可性，它的暗示的性格和它陈述的意义多次被打断，标明了它带有自我反思的特点。从它阐明将在这里展开的戏剧世界的意义上来说，至少应该是这样。经过这样的戏剧世界，作者的声音就能够贯穿始终，是作者让他的剧作变成表现危机的舞台。在表现危机的过程中，像真理、认知等主要概念的作用，往往成为争论的对象。这里所说的真理和认知等主要概念，首先要指明破罐的双重目的，以及作为罪证和罪恶的象征性意义。贯穿戏剧始终的评论表明，戴罪法官的故事同时也是变得乱无头绪的解释，同时还揭露了它同恶的严重关系。文章中的含混不清的讲话，就这件事情来说它同时也是他自己计划的反映，开创了一个新的理论层面，在这个层面上，讨论了区分的效果问题。恶，就是这里所说的恶，恰恰不是一种二元秩序的组成部分，而是被纳入“加倍和重复”产生心理矛盾的游戏之中，戴维·E。韦尔比赖就已经把恶看成是《破瓮记》的主要结构特征了。
在克莱斯特的喜剧中，可以发现康德的脆弱性范畴被从多种意义上利用。罐子被看作是童贞的比喻，但是通过亚当的例子，也可以看出来它同时被作为人的道德原则脆弱性的代名词。恶在该剧真正纠缠不休地插入的原罪主题中成为谈论的话题，它构成了人的意志不稳定性的产物。“意愿”，康德在写关于阐述这一类型的目的一文中，以不无傲慢的影射口气指出：“我或许有，但是我没有去实现这种‘意愿’，这就是说，我把善（指法律）吸收到我可以想做事情的生活准则之中；但是善，在客观思想上（in thesi）是一种不可抗拒的驱动力，而如果想遵从生活准则，那么主观上（in hypothesi）来看就是弱的（和倾向，爱好相比）”。道德的缺陷和不足，构成了恶的本源——康德就是这样断定的。在克莱斯特的喜剧中，如果把亚当的故事当作在性欲驱使下的原罪（恩斯特·布洛赫把这说成是前—事件），作为感官上自我遗忘的例子，其后果是掩盖和侦破式的揭露的话，那么康德的这个诊断也许能够得到证实。这种情况在过去已经多次发生过，但是始终只有一半是真理。
在《破瓮记》中一再指出盲目性的主导动机，用克莱斯特自己的话来说就是，这种主导动机把喜剧在对题材进行讽刺性改写的颠倒中，作为正如布洛赫所说的“探察、侦破的原材料”同俄狄浦斯—神话连在一起。马尔特的抱怨是有其纲领性意义的：“如果你们允许我这样说的话，你们是什么都没有看见。你们看到的只是满地的碎片。”但是这里的“什么都没有看见”，不同于在《施罗芬施泰因家庭》剧中的情况，不是主观上受蒙蔽的结果，而是——特别是在亚当的情况下——掩盖事实的企图和文过饰非伎俩的表现。人们可以同沃尔夫冈·舍德瓦尔特一起讨论关于“谎言意愿”的问题，就是这种谎言意愿，正如亚当自己所说，把魔鬼拉进法庭，并且让它在那里胡作非为。恶在那里表明自己借口没有想到，假装说自己知识贫乏，装出一副自己一无所知的样子。这样做的决定性因素是它的肆无忌惮，为所欲为，在亚当故意采取对法律规定不以为然的态度时，这种为所欲为的行为表现得尤为明显：“尊敬的陛下命令，根据惯例要对诉讼予以宽容，或者是这样，像在胡伊苏姆惯常所做的那样，执行陛下的命令？”但是，稍后则又说：“我现在有权力，现在就去颁布这道命令。”如果按照福柯的定义，启蒙运动的实践是通过知识的同质性、系统性和普遍适用性来规定的话，那么亚当就是作为一个反对启蒙的人采取行动，他把所有标准的偶然性都拿来作为他决定行动的基础。
法律的腐败在亚当的讲话中贯穿始终，这是对知识否定最明显的结果，正如在戴罪之身的法官扮演的双重角色中表现出来的那样。亚当把自己知道的那件事隐瞒了起来，他按照一个骗子的如意算盘来决定自己的行动，这个骗子打算不受任何惩罚就这样溜之大吉。但是他这样做的时候却损害了知识的秩序，因为他如此操纵知识秩序的成分，以至于遗失了它的明确性。虽然他只是一个“替罪羊”，但他同时也极有可能本身就是一个“魔鬼”，这个魔鬼到头来被他的对手抓住，但是这丝毫也不妨碍他动摇对法律和真理的信任，是他假装好人的训练产生了这种动摇。“那位挨剋的法官”，里希特在对事件进行评论中把他称之为这样的人，他的梦后来清醒过来，但是这种清醒绝不意味着启蒙理性对恶的准备的胜利。克莱斯特搬上舞台的知识和无知的喜剧，是同取消善和恶之间的区别联系在一起的，这种情况在《施罗芬施泰因家庭》剧中也能够碰到。到头来，不是天堂和地狱的独立，而是在错误中对法律的改写。失真走样的倍增是文本的一种修辞学基本模式，这种倍增以不同的秩序在这样令人觉得陌生的戏剧形式中表现出来。
康德曾经强调过，单单把恶看作是欲望的要求所致，这几乎可以说理由是不够充分的。在人的“自爱的动力和爱好把遵从道德法规作为条件时”，人就变成恶。按照康德的说法，这就是个人主义，它整个玷污了道德原则，因为它破坏了道德的纯洁性。如果把康德的这种确定运用到克莱斯特的喜剧上，那么就可以明确地看出来，这种规定，就像《施罗芬施泰因家庭》中的情况，从认识论的角度来看，破坏善与恶之间的区分。亚当法官的事件，只是第一眼看上去证实了“善”（bonum）和“恶”（malum）的二分法，只是看起来好像证实了魔鬼以人的形体的存在，证实了作为深入骨髓的个人主义的变种的那种欲望的可怕力量。所有这些看法，只不过是阐明文本的表面，没有触及其深层次的结构；在这里，在把恶作为性本能、贪欲和自私自利的表征的局部描述下，喜剧的独特核心表现在对二元的秩序破坏中，这种二元秩序在传统上是允许谈论善和恶的。亚当玩的捉迷藏游戏用他为各派提出的模棱两可的主意，用他的两面派的辩护发言，以及对他经常失败的遮掩伎俩的不情愿的讽刺，把表现变得可疑实情的戏剧搬上了舞台。里希特和瓦尔特代表的分析性理智的胜利，只有通过绕道才有可能实现，这绝不是启蒙的胜利，而是掺杂了各种不纯正的动机，比如自私自利和虚荣心。恰巧是秘书里希特可以成为亚当的接班人这样的事实，完全具有内心情感矛盾的特征。诺瓦利斯《亨利希·封·奥弗特丁根》（Heinrich von Ofterdingen，1802）一书中的爱情童话和寓言故事，把“写作者”推到反对诗歌的“悲哀”阴谋的浪尖上。克莱斯特的喜剧表现的理性对颠覆的反抗，多半也只能看作真理反对恶的斗争付出扭曲、变形的代价——演员们的出现也显得令人捉摸不透，他们的目的实在令人质疑。刚好因为致使亚当被揭露的途径混乱不堪，而且让人觉得偶然，所以很难说是一种胜利。戏剧情节展开的过程，正如欣里希·C。泽巴所说的那样，“如此混乱，就像信库一样，在那里像布伦瑞克香肠一样的信札，在很好的保护下，捆扎好了放在那里。”从外形上就可以猜出来法庭处理案件的形式，最后只能是反映出克莱斯特的喜剧像地震仪那样指示的真理结构中出现的断层和震动。
“我的天，先生们，我觉得这事很严重。”亚当的结论，涉及相信鬼神的女邻居，是喜剧的那种大量台词当中的一句，可以当纯诗学的评注来读。克莱斯特的《破瓮记》从其作者介入的意义上来看，他通过戴罪法官的声音说，这就是一件“严重的事情”，在这件事情上，关于真理的知识被推入危险的境地。在1801年3月21日给威廉明妮·冯·岑格的信中，有这样一些著名的句子：“我们不能够确定，那些被我们说成是真理的东西，是否真的就是真理，或者是否让我们看起来像是真理。”作为怀疑的喜剧，它使知识和无知成为讽刺的对象，《破瓮记》提供了对真理例证的试验，它的需求在诡辩的狂妄和策略上的强烈心灵影响之间，在引文和真诚之间，被碾得粉碎。就连乌德勒支会议，他们也几乎不能重新召集起来了。马尔特夫人宣布要去参加这个会议，以便争取到应有的权利。罐子已经破了，连碎片都很难收集起来，如同通往天堂的路还没解决呢。
克莱斯特的叙述文章也没有提供在罪恶世界和道德世界之间的明确区分。伯恩哈德·格莱纳说，小说《养子》是对“恶的研究”。他这样说是对的。京特·厄斯特勒把这部中篇小说作为把人的罪恶的极致放到了试金石上的一次“试验”。在这篇故事的开头，后来成了商人庇亚基的养子的尼科罗，还可以用“无辜”这个概念来刻画他的性格特征。但是情况很快就表明，他竟是一个给人们带来不幸的人。来自于尼科罗的第一次影响，就是灾难性的，因为他把“鼠疫病”传染给庇亚基的儿子，致使他因而死去，可是尼科罗自己却躲过了这场灾难，活了下来。在回家的路上，他坐在马车里一言不发，他满怀心事，带着疑虑的目光，但是并没有对养父的悲哀表现出理解，对养父的眼泪，他视而不见，把坚果放到嘴里嗑。这个年轻人显示了一种“呆滞的美”的外形，他的面部表情是“严肃和机敏的”，但同时又有些让人捉摸不透，甚至让人觉得他好像戴着面具，把他的真实面目掩盖了起来。从此之后，尼科罗就这样做下去，尽管他以往曾表明自己在性爱方面有容易受到刺激的特征，就像遇到不可避免的寒冷一样。还有在他被激情征服的时候，他却表现得异乎寻常的不动声色。虽然他欲火“中烧”，急切想占有埃尔维尔，但是他采取了预防措施，让他周围的人看不透他的意图。他的心被罪恶的性欲控制，脸上却装出拒人于千里之外的样子。
克莱斯特的故事以极其精细的手法，描写了驱使尼科罗行动的各种情绪混合在一起的爆发。强烈的情欲（受到对于得到的好感的错误推测鼓舞）和病态的自尊心（在皮阿西对他公开羞辱之后），使他决定行动。“羞辱感、淫欲和复仇心理”，正如我们所听到的那样，构成了他试图强奸埃尔维尔的动机。在下一个场景的安排中，尼科罗被皮阿西发现，他站在已经失去知觉的埃尔维尔跟前，这就清楚地表明，克莱斯特小说的结构是对中世纪哥特小说的加工。整个排列顺序使人想起刘易斯的《僧人》中的一个关键性场景。在这个场景里，被魔鬼诱骗的阿姆布罗瑟试图强奸年轻的安东尼娅，但是被她的母亲埃里维拉在关键性时刻阻止了。这位母亲稍后作为不受欢迎的证人，被阿姆布罗瑟杀死了。这几乎不是偶然的，正像在克莱斯特笔下尼科罗的牺牲品一样。但是不仅是揭露的情景和名字相似，而且还有刘易斯描述的感情冲动时扭打格斗，都够证明了互文性的亲缘关系。在刘易斯笔下我们已经可以看到一种欲望（欲望的推动力）、病态（“失望、沮丧情绪的刺激”）和羞愧（因为被发现而产生的羞愧），所以这些作为一种混杂的动机，促使他做出伤风败俗和谋杀之类的罪恶行为。克莱斯特对于刘易斯的小说实际上是了解的。在1797年到1798年间，弗里德里希·冯·奥尔特尔已经把这部小说翻译成德文。这并不排除公开的关系能够得以证明，对于《智利地震》的事件就更是这样；最后一直能够得到证实的是，在德国文学界内特别有吸引力的刘易斯，反过来通过克莱斯特的《施罗芬施泰因家庭》得到灵感，写了《疑惑，或者布兰奇和奥斯布赖特》（Mistrust，or Blanche and Osbright，1808）。
小说主人公命运的本来转折点是通过这样的情况开始的，就是尼科罗的长相同年轻时的科利诺很相似。12年前这个科利诺曾经把年轻的埃尔维尔从她的喷着火舌的房子里救了出来，但是由于他舍身救人，自己被烧成重伤，在之后的36个月的时间里，他经受了伤痛的折磨，最后死去了。根据他的照片，尼科罗看出了他同自己“惊人的相像”，这种相像把他同死者联系了起来。埃尔维尔经常把尼科罗的照片拿出来，以此来缅怀他的救命之恩。心地善良的科利诺，这位埃尔维尔的救命恩人，是为救埃尔维尔而牺牲的，而后来强奸她的尼科罗，彼此之间是如此相像，他们名字的字母颠倒排列顺序之后，就连名字也相差无几。这样的事实与启蒙时期拉法特建立的观相术的基本观点明显对立。拉法特的相学原则包括这样的内容，即面部构成和道德之间的相似是存在的，这种相似使例如在克莱斯特小说中所描述的那种状况变得不可能了。像科利诺和尼科罗这样性格差别如此之大的人，按照拉法特的理论，根本就不可能有让人觉得共同的面部特征。歌德1774年在他的关于拉法特观相术的文章中这样写道，观相术方法上的信条，不能导致证实过去的存在的理论，而是可以用来证实通过内心的素质来看其面部的可塑性：“自然造就了人，人自身又在改造自己，而这种改造又是很自然的；他，被置放在广大的世界里的人，看到的是自己把自己圈起来，所能够看到的，是把自己封固在一个狭小天地里所能看到的一切，并且还按照自己的想象来改造自己的小天地。”康德虽然对系统的观相术性质提出质疑，因为它的理论基础过于狭窄，但是他同意给予这些看法一个牢固的经验知识的合法地位。在克莱斯特毫无疑问了解的《人类学》中，康德把观相术说成是一种有经验支持的评价模式，“凡是认为一般意义上所说的人的形体，按照其变化了的形式，按照每个人的形体及其变化了的形式，都将会预示每个人内心深处的内部性格的看法，那么这种看法就要受到批判。”对于启蒙的人类学来说，即按照拉法特的观点，从情绪、道德和面貌构造之间的相似出发，救命恩人的特征和养子的特征之间的一致似乎是不可思议的。克莱斯特的小说，在这一点上遵循的是他自己的逻辑，因为他在小说中，通过两个立场对立、品质不同的——即科利诺和尼科罗——两个人的外貌相像强调善和恶的共同性。
在科利诺作为埃尔维尔的救命恩人出现的地方，尼科罗则作为她的谋杀者出现，因为在皮阿西阻止了他的强奸企图之后，她就因为“可怕的高烧而死去，而这次发高烧就是那次事件引起的”。他们行动上的两种截然不同，就是明显在反对这种外形上巧合的说法；这种同一性的预兆，即从其外貌特征上来预示着他们有某些共同性格特征的说法，由于性格上的不同而被否定了。克莱斯特的兴趣不在于尼科罗的行为动机；谁要想在这个问题上，无论是于尔根·施罗德，还是克劳斯·米勒-扎尔盖特，打算对于心理上畸形的理智原因（而对于解释者来说是社会的）进行研究，那么他就会忽略文本的结构。《养子》并没有完成一部侦探小说的通常目的，彼得·斯劳特尔迪耶克把侦探小说视为一种文化的“道德通风—换气装置”。从结构上来看，小说并没有提供关于恶的心理堕落的历史，而是一种尝试的安排，在这种安排里，个性的不可接近的说法将会被认真考虑。在这里似乎没有什么能够被理性加以解释；不管是尼科罗对其养父令人不快的忘恩负义，还是带有闻所未闻的，令人回忆起《智力地震》结尾突发暴力的阴险复仇行动，都不能从过去的事件中得出因果关系的结论来。在克莱斯特自杀的六个星期之前，威廉·格林在《高雅世界报》上发表的一篇评论指出，《养子》是一幅“阴暗的、残酷的、野蛮的感情冲动和无耻罪恶行径的油画”。被汉斯-于尔根·兴说成是克莱斯特小说的“苦难深渊之点”的情形，这里有一个很好的例子：一种文学处理手法，这种方法不用去为发生事件的心理动机花费脑筋，但是对让善和恶进入人的混乱行为中的混合情况感兴趣。
令人陌生的善和恶混合也出现在克莱斯特的其他小说中。在这个问题上人们可以联想到《O侯爵夫人……》，在其著名的结束句中再三强调伯爵具有“天使”和“魔鬼”的双重身份。这两种身份对他来说，就是表明他既是侯爵夫人的救命恩人，同时又是强奸她的人。文本在这里统一到一个人的身上，是《养子》一开始分摊到两个角色上的：特别的忘我精神和极端的残暴性。在《养子》中恰恰是相面术的相似让救命恩人和强奸者碰到一起，这就使故事的叙述最后又彼此靠拢在一起；在这两种情况下，人物性格的优势一方和劣势一方并不构成对立面，而是一个令人感到心情沉重的统一体。《米夏埃尔·科尔哈斯》一书的引言提供了一个有可比性的看法，众所周知，在引言里主人公被说成是“他那个时代最正直、同时又是最可怕的人”。通过对“同时”的句法上的异乎寻常的改变，补充强调两个相互对立属性的内在关联。同《养子》的情况类似，科尔哈斯的小说也是从一种对立面的统一（coincidentia oppositorum）出发，而这种对立面当然不是通过外形的特征，而是像在《O侯爵夫人……》里的伯爵的情况那样，通过在人身上集中的各种不同的性格特征表现出来。
《养子》一书讲述的是启蒙终结的故事，关于可以从理性解释的实践伦理学的失败。这种伦理学后来福柯把它理解为光明时代决定性的标志，以及这个时代的道德纲领的标志。在它的充满曲折的结构中，小说中所表现的恶和理智是无缘的；这无法解释，但是却可以描述。根据康德可以回忆的说法，人只有当“他把自爱和兴趣作为遵守道德法规的条件时”，才会变成恶。这种把道德的和个人的原则混淆起来的倾向，在很大意义上决定了尼科罗的行动，最后也决定了皮阿西的复仇行动。小说的耸人听闻之处，当然不只是在于残酷无情上，正是用这种残酷无情，在放弃行为动机的情况下，叙述故事情节发展过程。这种残酷无情赢得了挑衅的力量，正如在《施罗芬施泰因家庭》中的情况一样，是通过道德的和不道德的生活准则的混合——生活准则允许这种混合——把清白无辜和仇恨，把善意和犯罪并列排放在一起。克莱斯特以此再一次强调他在1801年8月15日的信中的说法，他的看法强调恶的相对性，并且背离康德的观点，对把恶看作极端的原则提出质疑。刚好是在取消和否定通常的区分时，他的小说为重新解释恶做出了贡献，这种重新解释恶的做法所产生的效果，卡尔·海因茨·伯雷尔认为是现代文学的一个重大成果。
恶在克莱斯特那里是认知实验的客体，在这种实验中，恶看来既不是心理动机的构成部分，也不是宗教安排的组成部分。引起普遍重视的是混合的情况，恶允许它和道德规章及理性原则混合。恶的本来标记是它释放出来的人的行为方式；在1801年8月给威廉·冯·岑格的信中，克莱斯特多半是有意地特别注意恶的作用。作为一位文学观察家，克莱斯特对舞台演出和那些情况极为关注，在这种情况下恶通过各种情绪冲动产生的影响，作为恶的显现表现出来。属于恶的阴暗的激情，即构成它行为驱动力的激情的有仇恨和虚荣心，欲望和淫欲，猜疑和愤怒。所有这些不只是促使它犯罪的起因，同时也被看作它结构性的成分。由道德沉思产生的恶同破坏性的冲动情绪完全掺合在一起，它那种道德动机的陌生化，和任意破坏行为准则为基础的恶一样。克莱斯特同康德不同，在这个问题上，他不是把重要概念的对立放在眼里，而是把与理由相关联因素之间的相互依赖性作为自己的注意重点：用卢曼的话来说，恶是一种错综复杂的，或者说是一种自相矛盾的关系。
在康德的影响下开始的对恶的研究到克莱斯特这里归于取消区分逻辑的概念整理。由康德的宗教文章驱动的超验论推导出恶的做法，虽然在认识论方面遭到批评，但是这个体系的二元论逻辑却并没有从根本上被动摇。克莱斯特用另一种办法取代这个做法，这使概念本身成为人们争论的话题。他的恶的美学的概念移到了有调节作用的常规的术语的彼岸，康德本来试图把这样的术语用于道德原则领域。恶这个概念在“世界上的东西错综复杂交织在一起”的情况下，很难明确地确立自己的位置；它的引人注目之处对克莱斯特来说在于不可触及的层面，就是心理学、哲学或者是神学体系，都不能够解决这个难题。在测定这个背离各种理性的、恶的“肮脏的”概念史时，他的作品找到了它们自己再认识的理论根据。