钱：“文学史形式研究”是我一贯高度自觉的追求，几乎每一个研究都希望在方法论上有突破，就是我要找到一种合适的研究模式、研究方法。这些书总的基本方法就是受王瑶先生影响的“典型现象”研究，但像你说的每本都不一样。比如说《心灵的探寻》，它是抓住了《野草》里面提出的几个命题，分成几个篇“心灵篇”、“情感篇”、“艺术篇”等等，它是由内到外地来揭示鲁迅的心灵的。《周作人传》是典型的传记写作，但这个传记和别的传记是不一样的，它是心灵传记，同时又是思想传记。写曹禺的《大小舞台之间》，又受到接受美学的影响，就讲戏剧文本和实际演出的接受情况。到了《唐吉诃德和哈姆雷特》，它的写作从表面上看有点像西方的那种“流浪小说”、“成长小说”，这本书的很多地方都是模仿《唐吉诃德》的那种叙述方式，它是讲一个故事，两个文学典型的故事是怎么从英国、西班牙到法国、德国、俄国，到日本再到中国的。后来在写《1948：天地玄黄》的时候，我就明确提出“文学史叙述学”的概念。这其实是和我的另一个理念相关的：我认为学术研究和文学创作在本质上是一样的，只不过是一个虚构、一个不虚构。文学史必须寻找一种最合适的叙述方式，包括叙述语调、叙述语言，叙述视角。你可以看到我每本书的叙述语言是不完全一样的，比如说《心灵的探寻》，是演讲体，是讲稿整理的，所以充满了激情、充满了冲击力；到了周作人那里语言的风格就有了很大的变化，平心静气地娓娓道来，这是和对象相结合的，因为我大量引用周作人的话，所以我研究者的叙述语言和周作人的语言必须要结合起来，要顺着他的语气和说话方式。到了《1948：天地玄黄》，当时是很受小说叙事学的影响，寻找几个“视点”。你看那本书每一章前面都有叶圣陶日记。为什么选叶圣陶日记呢？它是当时人的话，而且又是第一人称；而我的研究是第三人称叙述而且是事后的叙述，这样就形成一个对照，有两个视角：第一人称的当时的对历史的观照和第三人称的后来的对历史的观照，这就比单一的叙述有意思得多。那个时候开始注重细节的选择，当时就面临着一个问题：1948年的历史我从哪说起？我怎样叙述这段历史？一般的方法是从宏观说起，1948年是一个不平凡的年代……如果是一个没什么创造力的学者他就会这么写，我绝对不这样写，这不合我的要求。我要尽量回到历史的情境中去，回到“现场”，我就必须找到一个细节。所有的材料都准备好了，因为找不到这样的细节，一下子就觉得开不了头，卡住了。怎么办？再翻材料，再回到历史中去找，一下子找到了冯至的“咳嗽”，当时我兴奋得不得了，太妙了。其实是《大公报》“星期文艺”上的一篇没有人注意的文章，于是，从“半夜的咳嗽”这个细节讲到这段历史，一下子这本书就通了，而且由于那个细节的出现就使得这本书的叙述格调也出来了，它是叙述体的、像讲故事一样的。这种实验是最迷人的，是考验你的创造力的；而这种东西又几乎是不能重复的，我称之为“神来之笔”。再到后来《与鲁迅相遇》，就越来越自觉地“讲故事”、呈现历史的细节，慢慢地形成一种我自己的叙述风格、研究风格，一种我称之为“叙述体”的文学史研究方式：追求历史细节的呈现，使读者进入历史的现场感；在它的背后又隐含着一种分析，但它是点到即是，不展开，让你去深思。这样一种叙述体文学史的追求跟我另外一个思想是有关系的，我追求的学术和普及连在一起。我的学术研究不仅仅是给专业人士看的，更多是给普通读者看的。因为中国是个大国，真正在思考问题的人比例并不大，但人很多，我为这部分人写作。而这部分人对这段历史完全不熟悉，我必须通过这些历史细节让他进入这段历史；对于历史的当事人来说，这段历史他既熟悉，而他看我的著作又会觉得陌生，他可以达到陌生与熟悉的结合。这也与一个人的逐渐成熟相关，我的著作是和我的年龄有关系的。比如说，同样是关于鲁迅的著作，你可以拿《心灵的探寻》和《与鲁迅相遇》对比。《心灵的探寻》是很激昂的，带有青年特色；到《与鲁迅相遇》就很从容了，就是老了，也是成熟了，能够进退自如了。它看起来很浅，谁都懂，但背后隐含着更深的东西，这确实是学术走向成熟的标志。但老了也有一个问题，激情没了、创造力没了，现在我就面临着怎么才能把激情和从容有机结合起来。所以你看到我的研究，学术的追求包括叙述方式、研究模式、研究方法和那种精神的追求我力图达到一种统一。
国：最后想问的是：您如此关切文学史写作，那么在您看来，现在我们的文学史建构中存在的最大困境是什么？如何试图克服它？
钱：我以为现在的问题是：原有的文学史建构已经形成了、已经稳定下来了，现在人们对它不满，又找不到一个新的东西来代替它，正处在一个如你所说的困境当中。困境在哪里？我们处在一样的结构里，这样的结构已经成熟了，你跳不出它来了；但现在一时又找不到一个新的突破口。这些年我们的文学观念发生很大变化：我们对文学的看法发生变化、我们对文学史认识也发生了变化。在这样的情况下，要找到一种恰当的文学史形式是比较困难的，是需要一个过程的。我一直到现在，也总是在想文学史写作。我最近做了一个实验，我今年在组织一套大规模的著作，就找到一种新的形式。我们过去的文学研究只注意文本，现在我们发现仅仅研究作家、作品不行，现在大家不是把文化研究的观念引入了吗？就是要注意到文学的生产，从文学生产、流通、接受、传播这样的角度来看文学的发展，这是一种新的文学观念。而且文学的生产、流通正好是现代文学和古代文学的区别，现代文学有市场的介入。我就在考虑找一种什么形式来适应这种文学史观念的新变，我找到了广告——文学广告，准备写一部《现代文学编年史：以文学广告为中心》。编年史就是这一年有什么著作、发生什么文学事件，按时间排列，最大限度地减少主观的构建，而呈现出一种原生状态的复杂性和丰富性，又通过文学广告使生产和流通进入研究的视野，这当然是一个尝试。这就又回到你刚才的问题，我们现代文学史的困境在哪里呢？原有的模式定型化了，它已经不能适应我们今天对文学的新的认识了。因此，现在就必须要寻找一种新的文学史形式。这是一个挑战，同时，也是它的魅力所在：这样的不断探讨新的研究模式，研究方法，不断开拓研究思路的文学史研究，是最能焕发人的想象力和创造力的：我喜欢这样的挑战。
附录二
“二十世纪中国文学”和
80年代的现代文学研究
时间：2008年8月29日
地点：北京枫丹丽舍小区
人物：钱理群（北京大学教授，学者）
杨庆祥（中国人民大学博士生，青年批评家）
一、关于“二十世纪中国文学”的提出
杨：我们还是从80年代谈起吧，一般来说，每个时代都有它主导的问题意识，您觉得80年代的问题意识是什么？
钱：目前大家对于80年代的认识有一个很大的误区，就是把80年代过于理想化了，好像80年代是一个完全自由的时代。这种看法当然也不是完全没有道理，但是却脱离了具体的历史语境。80年代相对于“文革”来说是一种解放，但实际上一直有不断的“敲打”，比如清污、反自由化等等，对思想的控制始终是有的。当时最大的潮流就是“思想解放”，但“思想解放”并不仅仅是对“文革”而言的，也是对当时的现实禁锢而言的，所以80年代一直有一个“挣脱历史与现实束缚”的冲动，这是我们在考察80年代不可忽视的思想和心理背景。
杨：所以当时你们提出的“二十世纪中国文学”实际上就涉及到这些社会环境和学科环境。
钱：对，实际上是涉及到几个背景的，首先是1983年有一场论争，当时南京大学教授许志英在《中国现代文学研究丛刊》1983年第1期上发表了一篇文章：《五四文学革命指导思想的再探讨》，提出了一个问题：“五四”文学革命的指导思想到底是什么？在当时这是一个很尖锐的问题，因为毛泽东在《新民主主义论》里面说得很明确，“五四”文学革命是无产阶级领导的，但许志英在文章中认为是“资产阶级（民族资产阶级或者小资产阶级）领导”的，这就动摇了这个毛泽东的结论。其实当时有相当一批人在思考这个问题，许志英是他们中的一个代表，而且他写出文章来了。记得1978年我研究生入学考试的时候，就有一个题目：“谈谈毛泽东《新民主主义论》发表后对现代文学研究的影响”。
杨：那这个题目是谁出的？王瑶先生吗？
钱：我估计是严家炎老师出的。这是一个一直有争论的问题，李何林在30年代的一场论争中就明确表示“五四”文学革命是资产阶级领导的。
杨：但是李何林后来改变了他的观点。
钱：三十年代瞿秋白也持相同的观点，认为是资产阶级领导的，所以他说“左翼文学”是对“五四文学”的反动，因为“左翼文学”是无产阶级领导的。这个观点在30、40年代的学界，在毛泽东的理论出现之前几乎是公认的，只不过立场不一样，有人认为资产阶级领导是好的，有人认为是不好的。是毛泽东第一个提出来是无产阶级领导的。后来李何林到了解放区之后就面临这个问题，当时他就非常困惑，究竟是谁领导的呢？他经过思考后接受了毛泽东的观点。所以“五四文学”领导权问题本来是一个学术问题。当然，同时也是一个政治问题。
1978年我们入学的那道试题我估计是严家炎老师想看看我们学生的看法，实质上大家一直在思考这个问题。因为毛泽东特殊的权威性，在80年代以前大家是不可能质疑他的观点的，“文革”结束后，才有可能提出这个问题。许志英的文章代表了当时比较敏感的学者的看法，文章发表以后，实际上得到了学术界很多人的赞同，但是后来在“清污”中好像是胡乔木对这篇文章表示了不满，于是遭到批评，就弄得学术界很紧张，于是组织严家炎、樊骏等人发表文章，对许志英的文章进行批评。上面要求是批判，但是这两个人的文章都写得很严谨，很缓和，尽可能采取学术争鸣的态度而不是政治批判的态度。这件事情当时我们都知道，私下里都在讨论，我们是赞同许志英的观点的，但都觉得许老师太老实，不应该这么直接去碰，所以我们的“二十世纪中国文学”就采取了另一种策略：把时间从“五四”提前，这样就把这个问题消解了。
杨：也就是通过时间的提前把领导权问题消解掉了。
钱：对，为什么提出“二十世纪中国文学”的一个动因就是一方面要回避这个问题，另一方面又要提出不同的看法。当时许志英的文章及其争论提醒了我们：现代文学这门学科还是在“党史”的笼罩之下。所以我们现在要突破它，就是要摆脱现代文学史作为党史的一部分的属性，摆脱政治对它的控制，但是直接提到“五四”又为当时的官方意识形态不允许，所以干脆把时间往前提，使这个学科能够从革命史的附属中解脱出来。
还有一个是学科研究的背景，当时很多的年轻学者都有两个想法，一个是走向世界，另一个就是打通近、现、当代。具体到我们三人，恰好具备这个条件，陈平原当时偏向于研究近代，黄子平是研究当代，我主要研究现代。当时我们是很自觉地在这么想，这么去努力。这些想法在《中国现代文学研究丛刊》里面都有所反映，比如1985年第1期王富仁的文章《在广泛的世界文学的联系中开辟中国现代文学研究的新道路》，它代表了走向世界的方向，当时还有一个很重要的举动，现在大家可能都不记得了，就是出了一本书：《走向世界文学——中国现代作家与外国作家》，这本书的特点就是旗帜鲜明地强调走向世界。
杨：你们都参与这本书了吗？
钱：都参与了，都有文章，这本书是我们这批“文革”后的现代文学的年轻研究者第一次集体亮相。
杨：后来你们的“二十世纪中国文学”里面有走向世界的提法，就是受到这个的影响吧？
钱：对，《中国现代文学研究丛刊》1985年第3期也很有趣。当时《丛刊》的编辑和现在一样，也是有执行编委，那个时候的执行编委都是我们的老师，这一期正好是乐黛云老师负责，当时她是我们的副导师，她选我做她的助手，她比较放心我，实际上就是让我来编，我就抓住这个机会，利用这个权力，集体策划了这一期。我们可以看看这一期的目录，首先是论坛：“现代文学史研究要破关而出”，发表了张中（我们北大古典文学专业的研究生同学）的《近、现、当代文学史的合理分工和一体化研究》。另外特意办了两个专栏，一是《近、现、当代文学汇通》，发表了黄子平的《同是天渊沦落人——一个“叙事模式”的抽样分析》，另外一个专栏就是“在世界文学的广阔背景下研究现代文学”，选的是陈平原《林语堂与东西方文化》等人的文章，还有“现代文学研究在国外”专栏，选的是温儒敏翻译的文章。其实这一期才是我们三人的最早合作。
杨：这一期应该是1985年7月出来的，和你们提出“二十世纪中国文学”时间比较接近。
钱：差不多前后。黄子平的文章《同是天涯沦落人——一个“叙事模式”的抽样分析》，把古代、现代、当代联系在一起，当时影响非常之大。你看还有陈平原和夏晓虹的文章（《五四白话文学的历史渊源》），当时他们正在谈恋爱，我还开玩笑，说这一期正好当作送给你们的爱情礼物。
杨：我记得在你们提出“二十世纪中国文学”之前，在1982、1983年左右，就有人提出“百年文学史”的说法，比如陈学超的《关于建立中国近代百年文学史研究格局的设想》，我记得是发表在《丛刊》1983年第3期。那“百年文学史”的提法和你们的“二十世纪中国文学”的提法有何不同？当时为什么没有使用“百年文学”这样一个概念，而是用“二十世纪中国文学”这个概念，是不是要强调一种当代意识？
钱：当时我们考虑到，陈学超的那个提法是从鸦片战争说来的，我们觉得他还是从政治的角度来说的。
杨：是从近代史的角度来谈的。
钱：对，我们主要强调要从文学的角度来说，这样的话“鸦片战争”显然构成不了一个转折，比如龚自珍，我们觉得他是古代文学最后的一个大家，但他不是开创者，而是最后的终结者，而“百年文学史”就要把龚自珍放在里面。但是在我们看来龚自珍并不能代表一个时代的开始，所以从文学的角度来说，我们偏重从19世纪晚期开始，这个陈平原更有发言权，当时他正在研究那一段。
杨：对，当时他正在研究苏曼殊等人。
钱：我们认为最多只能从晚清开始，晚清那就比较接近20世纪文学了。这样就摆脱政了治社会史的划分标准，更强调文学本身发展的规律。