大多数的观众印象中都有自己喜欢的好莱坞经典影片。比如著名的爱情故事片《魂断蓝桥》、《罗马假日》和《卡萨布兰卡》，或者是席卷全球的《泰坦尼克号》，影片中的音乐段落总是能起到画龙点睛的绝妙效果。更遑论音乐片本来就是好莱坞类型片的主流类型，从早期的《爵士歌王》到后来的《音乐之声》、《雨中曲》、《红磨坊》、《芝加哥》等，都是非常值得中国电影的声音创作者，尤其是中国的电影作曲家在创作电影音乐时，仔细地斟酌和体会的。而不应像某些影片的音乐创作那样，七拼八凑、生搬硬套，或者随心所欲、无所作为。一部好电影的音乐并不应该只是讲述自己的故事，而是应该让观众的情绪在不知不觉中随着电影的剧情演进而此起彼伏。好的电影音乐应该是让人感觉不到其存在的。比如《泰坦尼克号》的主题曲《我心永恒》是在全片结束、银幕上开始出现字幕的时候才缓缓响起，观众注意力已基本从影片沉痛的海难和凄美的爱情中慢慢地解脱出来，而此时席琳·迪翁的演唱声无疑再一次地把观众重新拉回到了那曾经的深沉悲切中。真可谓看似闲笔，实际上却是羚羊挂角无迹可寻。
在中国著名的武打电影《少林寺》中，当脍炙人口的电影歌曲《牧羊曲》被郑绪岚宛转悠扬地演唱时，整个故事的节奏实际上已完全停下来了。尽管画面上展示了当年的全国武术冠军李连杰矫健的身姿在春夏秋冬四季中“常练武，勤操劳”，但是这么美好的音乐，实际上生硬地打断了整个故事的推进。这不能不说是电影音乐使用上出现的遗憾。在张艺谋拍摄的电影《我的父亲母亲》里，三宝作曲的电影音乐实际上并没有多长的篇幅，但是每当我们为人物的颠沛流离扼腕唏嘘的时候，音乐总能悠悠响起。同一个旋律用不同的乐器演奏出来，就适应了各种各样的剧情需要。不但抚慰了观众的情绪，甚至同样的旋律再次出现在《一个都不能少》的时候，还是那么的贴切、那么的自然、那么的润物细无声。不能不说该乐曲是中国电影音乐创作中的少有经典范例。
3.音响动效
《锦衣卫》是近年来国产影片中的大制作，无论是创作班底还是演员阵容都很强大，自然观众的期待也比较高。在影院放映中，一出场的比拼厮杀，武器碰撞声响彻整个影院，确实给人以先声夺人的印象。但是随着剧情的发展，观众耳畔不断响起类似的声音时，人们会逐渐习惯，再到满满的麻木，以至于后来再听到的厌烦。仔细感受其中每个锦衣卫使用的夺命武器“血滴子”，都有其独特新奇的视觉造型，但是从其所发出的声响上，只能感觉到各自的音量是有差别的，而各类武器的音色实际上基本没有什么区别。
陶经在《金陵十三钗》天主教堂的一场戏中，仅玻璃碎裂的声音就做了三种完全不同的音响效果：第一次是在秦淮河女人和学生抢厕所的时候，第二次是李教官为孟书娟开的两枪。第一发子弹是被削过边的子弹声，“嗖嗖嗖”打过来，接着就是一块厚实、高质量的玻璃掉落在地上，第二发子弹穿过玻璃击毙日军。在这发子弹高速撞击玻璃的瞬间，声音在陶经的处理下，并没有突出玻璃破碎声音的响度和粗粝，而是突出了钢铁与玻璃互相撞击的细腻质感，以及玻璃碎成粉末漂浮在空气中的尘埃声。玻璃虽裂了，但破碎的过程还在延续。姚睿：《美丽忧伤的破碎之花——论〈金陵十三钗〉的声音设计》，转引自姚国强、甘凌、姚睿等：《电影声音艺术与录音技术：历史、创作与理论》（第2辑），中国电影出版社，2012年，页63。音响创作绝对不应该只是简单地制作出某一个声音效果，然后就好像发现新大陆一样，觉得这个音响是可以放之四海而皆准的，随意使用。其实音响效果是不能张冠李戴的，而是应该就事论事的。
相比中国电影音响有时候的粗制滥造，美国好莱坞的影片却制作得非常精良，尤其是一些大公司的豪华制作，无论是画面还是声音，都是精益求精、丝丝入扣的。如奥斯卡获奖影片《拆弹部队》中，音响设计就非常具体，特别关注各种平时不被注意的声音效果，具体到各种枪械的型号、子弹的规格、在不同画面环境下的子弹呼啸声音、子弹击中不同目标的撞击差别……
从音响效果看，中国电影目前不敢说能够和美国好莱坞影片并驾齐驱，但至少也是不遑多让。尤其是在中国加入了世贸组织这样的时代背景下，以及电影数字技术全面普及的今天，中国电影声音制作水平正在不断地提高，在学习经验和自我探索中，中国电影声音一定会取得越来越辉煌的成绩。
六结语：中国电影声音创作大有可为
通过对美国好莱坞电影声音创作和录音制作水平的相关分析，加上以中国电影声音的发展探索相对比，我们基本明确的是：中国电影声音创作的起步早、探索多。虽然受到美国电影声音艺术创作和录音技术制作的极大影响，但中国电影声音工作者在艺术创作和技术制作上有着自己独有的民族特色。比如中国戏曲电影中的声音创作和录音制作工艺，窃以为并不输于美国好莱坞音乐片的制作水平。又如中国的电影拟音师们，在设备条件和制作投入很窘迫的情况下，通过发挥自己的聪明才智，也能取得和美国电影大片近似的声音艺术效果。可以说，中国电影声音创作和录音制作，完全不需要妄自菲薄，我们有自己的长处和优点值得不断地发扬光大。虽然目前还有一些不如人意的地方，在电影声音创作中也存在这样那样的问题和教训。但我们相信，中国电影声音从业者和理论工作者会不断努力，在电影声音的艺术殿堂里留下自己浓墨重彩的一笔。
重返1980年代：电影本体的“娱乐”位移
重返1980年代：电影本体的“娱乐”位移
齐伟齐伟，上海大学影视艺术技术学院讲师。
一电影的娱乐性：立足当下与接续历史
21世纪以来，娱乐性是中国大陆中小成本电影赢得票房佳绩的制胜法宝之一。在当前大陆这样一个“娱乐至死”的时代，最大限度地开掘电影的娱乐性将是很长一段时间内电影人关心的话题之一。不过，大陆电影界对于娱乐片（或电影的娱乐性）的认知与探讨却并没有与时俱进，其基本观念逻辑仍停滞在1980年代中后期的理论盘桓之间。因此，当我们今天审视娱乐片（或电影的娱乐性）时，有必要重返1980年代，检视那场旨在探讨电影“娱乐性”的争鸣，从中寻取有益的理论养分。
1980年代中后期，在娱乐片创作热潮以及西方电影理论的广泛影响下，大陆电影学术界掀起了持续数年的旨在为“娱乐片”正名的学术争鸣。这场电影观念论辩以“娱乐”为核心冲破传统以“政治”为中心的电影理论。娱乐片是计划经济时代对于商业电影的一种习惯的称呼。胡克：《中国电影理论史评》，中国电影出版社，2005年，页232。与1980年代前半段的艺术探索所取得的巨大成就相比，1980年代后半段，中国电影尝试选择“皈依”商业价值、崇尚情节化的叙述形态和直接诉诸愉悦的审美功能的娱乐片，在中国大陆掀起了轰轰烈烈的娱乐片创作热潮。不过，处于转型期的中国社会尚未孕育出健康的商业社会土壤电影学者胡克认为，娱乐片是市场经济的产物，以市场为导向，而不是以指令性计划为导向。它的实质是观众获得一定的选择自由，可以通过购票的方式，满足自己的欣赏要求。参见胡克：《中国电影理论史评》，页233。，缺乏必要的商业电影制作规范，因此，不论是在电影创作层面、还是在宣扬的价值观念等层面，这一时期的娱乐片创作都带有某种“探索性”，尝社会主义价值禁果的现象时有发生。因此它也就不可避免地遭遇来自传统电影观念的批评，被设置“禁忌”的围栏贾磊磊：《皈依与禁忌：娱乐片的双重选择》，《当代电影》1989年第2期。该文既认为“娱乐片实质上就是指以商业价值为终极目标、以情节化的叙述模式为本体形态，以愉悦为主要功能的常规电影”，也同时认为“娱乐片创作既然有规则、有模式，就意味着有禁忌、有铁律”。也就成为历史的必然。尽管存在诸多先天不足和后天缺陷，这场1980年代中后期掀起的娱乐片创作热潮，连同之前探索片、第五代导演的崛起共同构建起了1980年代中国电影史上的一道独特的“艺术—娱乐”的景观。
这场几乎纵观1980年代后半段历史的娱乐片创作热潮，在中国电影观念辩论中的镜像呈现就是以“对话：娱乐片”1987年，《当代电影》连续刊载了以“对话：娱乐片”为题的三次讨论。参与三次对话的既有李陀、陈犀禾、饶曙光等理论家和批评家，也有陈怀皑、吴贻弓、杨延晋、田壮壮等一批电影导演。为标志，中国电影学术界掀起了持续数年的旨在为“娱乐片”正名的学术争鸣。不同于1980年代前期以艺术之名，这场学术论辩是以“娱乐”为核心，学者们分别从娱乐片热潮背后的社会发展的宏观结构、人的心理结构以及娱乐片的主要社会功能等层面重新审视电影的本性。它也成为1980年代中后期影响中国电影观念走向的一个重要的电影学术思潮。
本文并不试图面面俱到地梳理和论述这场关于娱乐片的争鸣李道新曾在《中国电影批评史1897—2000》第九章第四节“娱乐片批评”中系统、翔实地梳理了这场持续数年的娱乐片发生的背景、重要成果以及影响等。参见李道新：《中国电影批评史1897—2000》，北京大学出版社，2007年，页423—442。，而是选择在电影观念变迁的层面上把握这场讨论的核心和实质，即在1980年代，主流电影学界对于电影的认识如何从1980年代前期的艺术本体论八十年代前半期，艺术本体论具标志性的表达是著名电影评论家钟惦棐多次表示的“电影必须是电影”。例如他在《起搏书·跋》中表示：“电影必须是电影，这是近几年我的一个基本想法。”在他主编的《电影美学：1982·后记》中也认为：“我们主张在两个方面坚持毫不动摇的立场：一是电影必须成为电影的；二是电影必须成为广大人民群众的。”载钟惦棐：《起搏书·跋》，中国电影出版社，1986年，页445。类似的表述还有，“电影应该是电影，正如诗应该是诗，戏应该是戏，画应该是画一样，均为反映我们整个文学艺术所必需”。参见钟惦棐：《电影美学：1982》，中国文艺联合出版社，1983年，页348、350。另，杨远婴在一篇对话里，也认为“1982年的中国电影界，最响亮的口号有这样几个：一个是‘和戏剧离婚’，一个是‘电影就是电影’。我们这些当时的年轻人，最爱听的就是这句‘电影就是电影’”。载倪震、黄式宪、崔君衍、杨远婴、张卫、林锦爔：《80年代初期的电影理论思潮》，《当代电影》2008年第11期，页6。逐渐向“娱乐片主体论”1988年12月1日至7日，《当代电影》编辑部在北京召开了“中国当代娱乐片研讨会”。时任国家广播电影电视部副部长、《当代电影》主编陈昊苏出席研讨会并提出了“娱乐片主体论”的观点。载《中国电影周报》，1989年2月16日、2月23日。亦可参见苏云主编《中国电影年鉴·1989年》，中国电影出版社，1991年，页11—17；《当代电影》1989年第1期。位移。换句话说，如果说著名电影评论家钟惦棐曾经用“电影在思考它的对象的同时，也在思考其自身”本社编、钟惦棐等序：《探索电影集》，上海文艺出版社，1987年。精准地概括了八十年代中国电影的发展走向，那本文所要集中考察的则是中国电影学界对“自身”的认识如何从“电影应该是电影”参见钟惦棐：《电影美学：1982》，页350。到“娱乐片是电影文化的主流”转引自饶曙光：《走向多元分化的中国电影理论批评——新时期电影理论批评回顾》，《当代电影》1995年第2期，页78。原文《论电影的感性娱乐功能》，《西部电影》1987年第1、2期。再到“娱乐功能是本原，是基础，而艺术（审美）功能和教育（认识）功能是延伸，是发展”该文系时任广播电影电视部副部长陈昊苏在1989年1月11日在全国故事片创作会议上的讲话。载苏云主编《中国电影年鉴·1989年》，页12。原文载《中国电影周报》，1989年2月23日。。
二从“灯下黑”到“浮出地表”的娱乐片
新时期以来，当中国电影重新恢复正常生产秩序之后，娱乐片的创作也同时开启。1980年代前半期，中国大陆电影界曾摄制了一批以《神秘的大佛》（1980）、《武当》（1983）、《武林志》（1983）等为代表的具有较高票房的娱乐片。但这一批具有不错票房收入的影片似乎并没有引起中国电影学术的关注。
此时的中国电影学界将更多的目光倾注在标榜去政治的、更靠近本体的电影艺术形式的探索片上。电影学界知识精英的全部理论兴趣点都在为尝试打破传统戏剧式电影观念，为对影像有一点着迷的第五代导演及其作品摇旗呐喊。1980年代前半期中国电影学界以高举电影语言、影像风格、叙事结构等凸显或独尊电影作为艺术的形式层面，以一种近乎极端的形式挑战和颠覆传统电影理论观念，将中国电影从政治的渊薮中拉回到“电影应该是电影”钟惦棐在《电影美学：1982·后记》中说，“电影应该是电影，正如诗应该是诗，戏应该是戏，画应该是画一样，均为反映我们整个文学艺术所必需”。参见钟惦棐：《电影美学：1982》，页348、350。的本体论层面。1980年代前半期，探索片和第五代导演的影像崛起，可以说是电影创作界给中国电影学界这一场涉及电影观念的本体论论争最有力的实践回应。例如，1987年出版的《探索电影集》就是一本为探索片和第五代摇旗呐喊的评论文集。正在于艺术本体论处于蜜月期的电影界的知识精英们显然对跟商业性天然亲近的娱乐片采取一种漠视甚至批评的学术态度。