9马腾蒙目练习抛血滴子，与另一位血滴子队员许双昆引发冲突。15
10血滴子队员隔墙练习抛血滴子，准确命中目标。5
11血滴子队员夜晚暗杀忠臣陈御史。8
12血滴子队员夜间暗杀御史颜勒布。5
（续表）
序列号视觉造型与叙事情境血滴子出现的
镜头总数
13血滴子队员夜间暗杀忠臣石道台。6
14血滴子队员谢天复因不愿意做“圣上的刽子手”，夜间被暗杀。8
15逃亡在外的马腾被两名血滴子队员追杀。6
16马腾妻子分娩之夜，在屋外与另两位血滴子队员打斗。15
17马腾夜间见到儿子的风车，联想起了过去的血滴子生活。4
18朝廷鹰犬兼血滴子发明人辛康被自己的队员（对手）许双昆用血滴子残杀。11
19马腾的朋友——血滴子队员中人性未泯的罗鹏被升级为反派血滴子首领的许双昆用血滴子杀害。8
20马腾使用血滴子与反派角色许双昆较量。11
21马腾自制兵器，成功破解血滴子。44
22海边悬崖，马腾与许双昆最后的决斗，最后用血滴子杀死对手。50
表格简要统计了《血滴子》中出现血滴子兵器的镜头数及其出现情境。我们可以看到，《血滴子》全片共20余处、260余个镜头出现了血滴子兵器的形象。在一部90多分钟的影片中，用如此多的镜头展示一件武器，至少说明了这件武器在影片中举足轻重的地位。说明“血滴子”是全片关键性的物件道具，甚至可以说它是全片真正的主角。在《血滴子》一片中，创作者将以往只是听闻的血滴子兵器，以视觉化的方式，反复地呈现在银幕之上，使之成为全片视觉奇观的焦点。
《血滴子》具有情节剧的典型特征。情节剧的特质表现在“动作建立在尖锐的冲突和对比的基础上……往往选取极端性的元素……情节剧采取一切具有渲染、烘托、强调、煽情功能的表现手段以强化情绪效果”。崔君衍：《现代电影理论信息》，转引自李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社，2002年，页51。在《血滴子》中，动作建立在尖锐的冲突和对比基础上，以极端化的元素强化剧情的戏剧效果。血滴子兵器出现在全片所有关键情节点上，成为决定剧情推进的关键因素。影片对血滴子兵器的依赖到了无以复加的程度。影片细致表现了研制血滴子的全过程，血滴子兵器也是决定影片中人物命运的关键武器。在营造商业化奇观方面，影片也不遗余力。作为影片中最大的奇观，《血滴子》中多次出现血滴子空中飞行的过程、取人首级的场景。在展现血滴子兵器的神奇时，影片也非采用间接的暗示手法交代血滴子的神奇，而是极为细致地向观众展现了血滴子兵器的使用流程，从血滴子兵器被抛出到血滴子兵器在空中飞行，再到血滴子兵器命中目标（人的首级），直至血滴子兵器被血滴子队员收回，影片对血滴子兵器运用的整个流程细节的展示，给观众以强烈的感官冲击。
2012年底上映的《血滴子》采用了3D样式，试图给观众更强烈的冲击力。影片试图在多个层面突破以往版本的血滴子。首先，影片在血滴子的造型上，试图创新，在器形和运作原理上，呈现出了不同以往的血滴子造型（如下图）。
利用数字技术制作的血滴子兵器，被呈现为更神奇、变化自如的杀人利器。在华语观众的印象中，血滴子“形如革囊，翕张间能摘人之首级，易如反掌”。天一影片公司广告：《血滴子》，《申报》，1929年12月3日。邵氏公司拍摄的《血滴子》中血滴子以牵线操作，以往需要牵线使用
的血滴子，被呈现为可自由飞行的利器，它的变形效果也突破了以往血滴子兵器影片伊始用3D方式展示的血滴子兵器威力，给人以耳目一新的感觉。
三在类型制作经验与类型创新之间寻求平衡：从3D版
《血滴子》的市场冷遇看血滴子题材类型发展与创新
从华语电影的血滴子题材生产过程看，从1929年到2012年，血滴子题材影片一再出现，它以流动的姿态，在不同时期，展现自己的魅力。血滴子题材以武侠、动作片的类型姿态呈现在华语影坛，积累了自己的类型发展经验。
1.奇观性与血滴子题材的核心魅力
作为类型电影创作的题材，血滴子题材的核心魅力离不开它的奇观性。可以说，奇观性是血滴子故事最核心的元素之一，也是其吸引观众的重要原因。从商业类型电影（特别是动作类型电影）角度看，往往需要制造某种奇观。奇观，能满足观众的好奇心，带给观影的强烈感官体验，让观众激动、兴奋、紧张乃至恐惧，进而带来较强的商业回报。为了一览奇观，一感奇观，观众纷纷购票观影，给电影带来较稳定的观众群体。
2.类型编码与文化认同
华语血滴子电影的成功，不仅仅在于它提供了奇观，还在于它以一种类型化方式，将广大华人观众的文化趣味和价值取向模式融入其中。
贾磊磊先生在探讨电影的认同时，曾指出，电影的认同“涉及电影摄影机的视点与观众视线的重合，电影中故事角色与观众想象自我的同一，电影的叙事主题与社会主题的缝合等一系列问题。其中最核心的问题是电影通过对观众心理的有效控制，能够把外在于银幕的观众转化为内在于影片的、与观众‘同形同体’的主体”。贾磊磊：《中国主流电影的认同机制问题》，《电影新作》2006年第1期。
华语电影的血滴子故事创作，特别注意与观众之间的认同。影片比较普遍融入了反抗暴政的主题，并将历史上的满汉族群矛盾进行了策略性编码。如1975年邵氏公司的《血滴子》在影片伊始，便将雍正和血滴子的非正义性进行了定位：“清雍正年间，朝廷对汉人极尽歧视。施行残酷统治，江南人查嗣庭、汪景麒、吕留良等，秉于正义，著文立论，攻击暴政，雍正震怒，乃大兴文字狱。将查等满门抄斩。汉民群起激愤，势如江河。雍正遂命制造血滴子凶器，施行血腥镇压，凡有违者，皆难逃血滴子追杀，身首异处，惨不忍睹。”影片伊始的这段旁白，强化了满汉族群矛盾和雍正的暴君特质，如此，观众获得了比较明确的认知立场。为其后马腾的逃离血滴子确立了合法性，让观众获得了自己的认同对象。
此外，华人观众看重的伦理道德因素也被融入血滴子电影的叙事。从“天一”到“邵氏”，华语电影工作者创作的《血滴子》影片皆以雍正时期的血滴子队员和血滴子武器为卖点，以叛逆性的血滴子队员为影片主人公。在主人公经历中，融入了抵抗暴政、恢复人之善良本性等能被华语电影观众认同的文化伦理意涵和善恶伦理道德编码。既彰显了中华民族价值观，也让观众得以获得情感认同的明确位置。让格外注重伦理道德与正义感的观众很容易接受。影片通过此种编码模式，让观众获得了明确的观影认同情感立场。尽管这种认同可能是比较浅显的，但恰恰与中华文化所特别宣扬的善恶有报的伦理道德观相吻合，帮助观众获得了来自中华文化的群体归属感，因此，也得到了观众的理解与支持。
3.题材创新之思：3D版《血滴子》票房失利反思
华语电影创作有充足的历史文化资源，百年以来，华语电影工作者从中华文化的历史、传说和现实中获取题材资源，创作了大量影片。华语电影创作，也积累了丰富的类型创作经验。对类型电影来说，类型规范和类型编码往往是制作者需要遵循的基本规则。
根据艺恩咨询发布的数据，《血滴子》从2012年12月17日公映，到2013年1月20日，影片在大陆的票房只有7000余万元，与之前的数亿元的票房预期相距甚远。
相较天一公司和邵氏公司的《血滴子》，3D版《血滴子》在票房和口碑上可谓皆不尽如人意。影片最终的票房，创作者让血滴子题材重出江湖，无疑是有其价值的，不过，影片的3D制作并未带来预期的效果。虽有飞来飞去的血滴子，观众的震撼却不足，感到不过瘾。有人批评该片是戴着3D技术的幌子，实则是仍未脱离2D。血滴子在影片中的作用也被大大弱化了，失去了应有的冲击力，让预期观看血滴子奇观的观众大失所望。
同样，该片剧作问题多多，相比较以往版本的快意恩仇，新版《血滴子》剧情复杂化，人物众多，关系纠结，善恶难辨，观众难以建立有效的认同对象。影片也没有明显的高潮，从类型电影制作角度，显然犯了大忌。“连高潮动作戏都省略，这让不少观众觉得愤怒。”《〈血滴子〉票房大败：雷点太多遭吐槽》，《新京报》，2012年12月26日。
华语电影需要优质类型片，需要能够有创新意识的电影制作者。中华文化有着悠久的传统，丰富的历史文化资源，为电影创作（特别是类型电影）提供了丰富的资源。在华语电影发展的历史中，也涌现出了大量成功的类型电影，这些题材资源和成功的作品，为华语电影的发展提供了发展的动力和平台。在继承类型电影传统与进行电影创新（适应当代电影观众的趣味、利用电影技术发展成果）之间，华语电影工作者如何做到有效的平衡，是亟需华语电影工作者思考的重要课题。
近年来，《铜雀台》、《王的盛宴》、《忠烈杨家将》、《杨门女将》、《战国》、《武侠》、《白蛇传说》、《画壁》、《四大名捕》等古装类型片都遇到了类似的问题。这些影片采取了如下模式：一是大力渲染特效的神奇，如《白蛇传说》。将动人的白蛇传传说变成了特效的堆积。二是试图剑走偏锋，徐克利用3D技术拍摄的《龙门飞甲》赋予了龙门题材以新的活力，《狄仁杰》系列电影，则利用现代电影技术，激活了狄仁杰故事。这都说明华语电影题材开掘与时俱进的可能性，3D版《血滴子》的票房失败，凸显了当下华语电影破旧立新的问题重要性及目前众多华语电影创作者对类型创作规律、大片生产模式、观众审美心理把握的不足。在某种程度上，也反映了创作者文化底蕴积淀的不足，而这也是这几年中国古装大片一再市场遇冷的重要原因。近些年，《铜雀台》、《忠烈杨家将》、《杨门女将》、《战国》、《白蛇传说》、《画壁》、《四大名捕》等古装片一再遇冷，很大程度上与创作者底蕴不足、创新意识匮乏、对观众欣赏趣味把握不足有关。
华语电影有自己的历史，也有华语电影生存的华人文化。古老历史、想象、传奇，构成全球华人共同的文化基因。这种独特的文化、记忆，无疑可以成为吸引全球华人的重要的题材资源。血滴子影片只是这类影片创作资源的一个缩影，随着电影制作技术的发展和时代的演进，如何有效利用中国历史、文化资源，以充满智慧的方式，为古老题材赋予新的风采，是考验电影创作者的一个重要课题。
3.方言喜剧与华语电影的跨区域流动：以《七十二家房客》为例
鲍颖鲍颖，美国内华达大学拉斯维加斯分校。
新中国电影在工业和文化上的复杂性往往为国族政治话语所遮蔽，很少有研究从区域性和跨区域性流动的角度分析“十七年”时期地方文化与国家文化，甚至跨国家文化之间活跃的互动交流。新中国成立后，电影工业的国有化鼓励跨区域人才及资源流动，加上五十年代大力推行的戏曲改造运动，许多地方戏得以改编而被纳入国家电影工业的视野，得到更广泛的传播。“十七年”时期产生了许多方言喜剧以及众多由地方戏改编而成的戏曲电影，比如被视为经典的黄佐临导演的《三毛学生意》（1958）、王为一导演的《七十二家房客》（1963）、陈戈和沈剡导演的《抓壮丁》（1963）等。这些方言喜剧的产生和传播表现出非常复杂的文化流动机制。一方面，许多方言电影在“十七年”间得到全国性甚至跨国性的电影发行，加上电影产业在配音上的努力，为不同区域的观众创建了一个代表着新型社会关系和社会结构的“想象的共同体”，与强调民族团结和民族形式的主流意识形态并行不悖。另一方面，方言本质上具有非官方、通俗、日常、多义、未同化的特点，方言喜剧所传递的民间幽默和表演往往深植于特定地区的文化生活传统，较难为普通话所代表的统一标准化的国家话语转译，因而各种方言的使用既加强了喜剧效果，又标记着不同社会群体的界限和不同于国家民族的身份构建及协商。