1920年代中晚期，中国电影的第一波高潮出现。今天的研究者多将此现象视为中国商业/娱乐电影制作的突进，对其艺术成就和思想趣味方面评价向来不高。在笔者看来，这或许是某种思维定势导致的历史误会。这个误会从中国电影史的开端便已经“情根深种”。透过当时的电影审查活动，我们将可以看到早期中国电影所遭受的质疑和经历的考验。
当然我们也承认，早期中国电影行业自身远非完全无辜，事实上，很多事件都表明，这个处于原始积累阶段的行业在当时可谓无所不为，就连其中的佼佼者也不例外。但揆诸世界电影发展史规律，电影行业的自律都姗姗来迟，而且往往伴随着社会舆论和管理机构的强力制衡。换言之，行业自律是电影资本同传媒、文化等多重身份之间多年博弈后取得平衡的结果。在1920年代中期，中国还没有一家政权完成形式上的统一，电影业的所谓发达只局限在以上海为核心的长三角地区。以上海滩为例，租界林立，帮派纵横，政府管控的力量相对薄弱，难以对背景复杂的电影业进行有效约束。另一方面，在新文化运动和传统文化交锋难见分晓、各种思潮纷至沓来的时候，社会也缺少统一的主流价值观，更不存在如美国社会中教会那样的民间机制。无论政治格局还是文化格局，都处于乱世。早期中国电影鱼龙混杂，糟粕甚多，良有已也。
因此，对尚未、也几乎不可能充分准备好应对此种复杂局面的文化事业经营管理者来说，这波高潮来得着实有些令人措手不及。早期中国电影的审查活动，就这样仓促上马了。
一电影审查的社会背景和进化过程
电影审查之前，先有了电影行业的管理。这是因为在本土电影创作生产还没有形成气候之前，电影放映活动已经开展起来。管理方——也就是地方政府——对此事也都懵懵懂懂，只能是被动地作出反应，以至于今天看来不无喜感，喜感背后则折射出当时中国社会的种种无奈。以上海为例，在1924年，城市南北分别处于直系和奉系军阀控制下。前者以“江苏淞沪警察厅”名义颁布了《取缔影戏院规则之布告》，声称由于影戏有碍人心，暂时先行取缔，然后再逐个审核批准开办，并列出了开办电影院的若干条件，包括一本正经地要求“除包厢外，均男女分座”参见《中华影业年鉴》，中国影业年鉴社，1927年。。后者以“淞沪护军使张允明”的名义颁布《禁止军人白看影戏之布告》，以严厉的口气表达了张本人整肃军纪、“保商为民”的决心同上。。张颁布此布告的时间是1924年12月12日，距他受任此职的时间只有一个多月；到了1925年1月11日，直军大举进攻，张逃入租界，该布告的时效竟仅足一个月。这两则上海早期电影管理的文献执行效果如何不得而知，我们只能据此大概了解当时电影行业的模糊片段。
可以想见，当一座城市都可能出现两个军政权，中国电影行业必然是分裂的而不可能是统一的。这种以地域为区分的早期中国电影格局持续了很长时间。在电影行业较发达的地区，先后出现了电影审查的组织和法规，如北京教育部电影审阅会及其章程、江苏省教育会电影审阅委员会、浙江省会电影审查会等。
这一时期的电影审查活动，主要由政府的教育部门主持，北京、江苏均如此，浙江则引入了另一种与执行密切相关的力量，即警察厅，该审查会成员中吸纳了警察厅代表4人参见《浙江省会电影审查会》，《中华影业年鉴》。。这一做法在国民政府时期也得到延续。由教育部门把握影片的内容思想是否有害社会风气，然后由警察部门协助执行处罚，看起来似乎也顺理成章，但这也只是当时的管理者的一厢情愿。首先，教育部门对影片内容和思想的判断与电影行业的生存处境之间缺少对话，那个年代的教育管理者大多数对电影行业规律一无所知，也不屑于进行了解。没有电影行业人士参与的电影审查注定无法实行。其次，正如1933年国民政府内政部检讨电影检查行政时所意识到的：“警察机关与教育行政机关，因行政系统上不相隶属，呼应不灵，滞碍丛生。”杨君劢：《内政部电检行政概况》，中国教育电影协会：《中国电影年鉴》1934年。问题的关键在于，无论教育机关还是警察机关，本来有特定的职能和权力范围，而电影还有戏剧等行业都不在它们的职权范围之内，当然也就不应该承担电影审查的工作。
可见，最早的中国电影审查活动在学理和法理上都存在根本的误区。在具体操作时，由于缺乏经验和不够专业，就更含糊混乱。著名电影人孙师毅把江苏省电影审阅委员会的审片意见称为“老学究式的朱批”，认为这种“不事分析”的陈腐文风和恶劣态度对文艺批评特别是电影审查毫无积极作用可言。
如果我们一定要对那些被孙师毅痛批的审查人员表示一种“了解之同情”的话，我们可以说，在当时，中国社会对电影的了解普遍不足，认知存在谬误，同时传统的文艺观念和思维根深蒂固，从业者多出身旧式文人。他们对影片的判断标准和表述方式当然不可能符合现代学术和现代工业产业的要求。这就决定了他们的审片意见是印象式的和个人化的，审片意见确实很像古典小说的朱批评点，结论也只是贴上各种事先储备好的标签。但孙师毅并不准备原谅，他认为“这个不是他们的职责，这应该是另外一种人的事”。考虑到国民政府信赖的知识分子永远只可能是某些特定的人选，孙所期待的另外一种人就很难上位了。
孙师毅介绍了1922年的英国电影检查法（66条）和美国本雪维尼亚省（今译宾夕法尼亚州）检查局1918年公布的电影标准（24条），令人信服地证明了电影审查标准必须有足够明确的界定和技术上的可操作性。他同时参照多个电影立法国家的制度，得出了电影审查制度的共同基点：“电影立法，只是设置若干《禁例》，使制片者知所遵循，不至逾限，而其所赋予审查者之执行权力，不过令其本此《禁例》，以审阅影片有无违禁之处而已。”他进而指出：电影审查“只能消极的由公制禁条去限制。不能积极的以私意批评而判行”。孙师毅：《对于省教育会的电影审查说话》，《银星》1926年第2期。与对这个基点的法理阐述相比，孙对江苏电影审查组织的批评反倒是次要的。
今天来看孙写于1926年的这篇文字，很多人会感慨何以孙的意见长时间没有得到采纳？对于一种早已为多国族多文化的实践所证实为有效的社会科学理论实践模式，难道直接引入不是比另起炉灶、不断摸索试错见效更加迅速吗？即便引入的模式不完全适应本土，做细节局部的调适难道不会更容易吗？特别是在电影已然成为代融合程度极高的全球性文化产业的今天，世界通行的共识是各文明交流角力的前提和规则，孙师毅的观点就更显正确和有预见性。
在另一篇属名“呆介”的文章里，道出了当时各政权的一大症结：“我国现在所谓的官吏，缺乏常识的很多——头脑昏聩、作事与世界潮流和公民的意识多数相反，若把那电影的立法，交给他们去办，电影前途，恐怕妨碍很多。”在官僚机制根深蒂固、人治多过法治的情况下，现代先进的体制是不会被引入的。呆介先生朦胧地意识到，电影立法的障碍不在行业内部，而取决于外部大环境的根本改变。他给出的解决办法也超出了电影本身，认为“把电影之检查和应否取缔，不如归市民自理”，“检查事业归在市民……立法问题归诸立法机关”呆介：《我国电影立法和应否取缔讨论》，《银光》1927年第2期。。这种分权、制衡的电影产业格局无疑是更为先进的设计，但对于当时的各个政府而言，却都是不可接受的方案。
电影审查机制的进步仍然是有的，特别是在国民政府的政权得到确立之后。1928年，国民政府治下成立了“上海特别市党委宣传部戏曲电影审查委员会”，以独立、专业的姿态开始主持电影审查活动，并颁发了《电影审查细则》。这背后却又有很多纠结反复：也是1928年，国民政府内政部拟定了《检查影片戏剧规则》，后来改为单独拟订《检查电影片规则》十三条，准备次年在全国范围内实行，并确定了电影在中央一级的检查机关为内政部。不料该规则命途多舛，1929年初被紧急叫停，仍又准许各省市暂定单行规则。后经内政、教育两部会商，决定由教育部草拟《检查电影片规则》，内政部草拟《检查戏剧规则》，前者又报送内政部修订。这次反复之后，电影检查权又是“分诸地方，中央不为统一之检查”。到了1930年末，国民政府正式公布《电影检查法》，接着又于1931年公布《电影检查法施行规则》及《电影检查委员会组织章程》，再度把地方检查权取消，由内政和教育两部联合成立电影检查委员会，统一电影检查行政。同年，国民党中央常会一三二次会议通过了《中央电影文化宣传委员会组织条例及进行计划大纲》，从此把电影行业置于国民党的党义之下。笔者发现，与这个令人眼花缭乱的过程相呼应的，是各派政治军事力量角力的过程。1930年中原大战蒋系胜出，掌控全国的能力大增，在教科文方面也相应加强了控制。
国民政府主管下的电影审查在专业性方面有了长足进步。《电影审查细则》对审查的程序、项目等都有了很详尽的规定和说明，对影片内容的禁例也划定相当明确的界线，具体到了片种、景别等方面。甚至审查收费标准也能一目了然。
电影审查的工作范围也空前扩大了。不但治下的本土影业，连过去治外的租界电影活动，国民政府都敢于提出交涉。这是获得自信、开始要求国际平等尊重对待的国家姿态。南洋市场开拓时的审查尺度、西方辱华影片的引进发行，这些问题也都进入了国民政府电影审查机构的视野。虽然电影界会时常向政府机构表达不满，提出建议，这种批评其实反过来证明了电影界对政府机构有了足够的信赖。当周剑云抱怨电影审查标准中外有别、各地审查条例不统一时，他很自觉地站在了电影行业与国民政府的双重立场上，表现出对政府意志的认同参见周剑云：《电影审查问题》，《电影月刊》1928年第5期。。
二电影审查活动走入歧途
上述种种当然是进步，但切不可以为其已进步到现代文化产业的程度。国民政府的电影审查理念一开始就定位在“党国”立场上。国民政府显示出的政治意志之坚决、同时手腕之高超令人惊异。一个典型的例子即是，在新的《电影审查细则》具体实施过程中，国民政府并不准备放弃运用警察机关管理电影的手段。电检会在1933年还曾上报内政部，要求通令全国各级公安局切实执行。反倒是各地公安机关不胜其烦，也向内政部陈情，认为应当修改电检法。参见《内政部电检行政概况》。这一时期的电影审查反映出的，与其说是“意识形态国家机器”，不如说是“国家机器的意识形态”。国民政府一直追求并努力实行所谓“训政”，其骨子里也依然是党国天下的思维。当审查机构越来越多地被党义浸染，它的行业性和专业性都不可避免地大打折扣。
神怪片《火烧红莲寺》系列被查禁一事颇能说明国民政府电影审查的情况。本来，《火烧红莲寺》系列影片的后面几集确实已经走上粗制滥造的末路，其社会反响也确实不佳，禁映是有充分理由的。但问题在于，这一政令下达时，《火烧红莲寺》系列连同其仿作已经泛滥经年，已造成不良影响，禁令下得过晚。而不问青红皂白，将整个类型一并打杀，也显得审查者对电影业的生存状态漠不关心，没有合理的管理方案，只能用强硬僵化的政策打压使事态回到低水平的均衡状态以求稳定。这无疑不是一种现代化的管理理念，所谓“训政”，其实仍然处于前现代的社会政治理念中。
甚至《电影审查细则》中也存在罔顾电影行业利益的条目。其第七条要求“摄制人之在本市区域以内者并交其母片”。当时便有人质疑：“夫母片为各出片公司之命脉，非有万不得已之情形，绝不肯离公司之门跬步。审查机关需此母片何用？……诚不识电影审查会是何用意而出此举也。”金矢：《电影审查问题》，《电影月报》1929年第9期。审查机关确实要母片无用，但这一条目的存在却可以对地处上海的各大制片公司构成极大的威胁，其作用恐怕不是以电影行业的逻辑可以推测的。
当然，在实际上，训政并未彻底得以完全的推行。究其原因，一是各地区行政实质上仍然相对独立，国民党中央真正掌控的区域有限；二是知识界与文艺界联合实业界，对国民党的意识形态实行了有效抵制，中国电影行业在不利的条件下仍能保持相当的独立和自由，从而在30年代取得了巨大成就。
从现代文化建构的角度看，国民政府电影审查工作最大的失败有二：
其一，没有完成现代中国社会伦理的初步建设工作。电影审查出现的起因之一是电影娱乐对传统伦理的冲击，电影审查制度可以看作是尽力调和传统伦理诉求和电影资本赢利目的的结果，最终达到双方都可接受的平衡。这一过程中，传统伦理观必须完成自身的现代转化，建立起关于新道德的话语体系。国民政府在电影审查活动中更多是在反对西化生活方式，特别强调肉欲、拜物思想对青年的腐蚀，但批判过后却不能给社会民众提供正面建构性的新命题，只是一味宣扬孔教伦理。对于经历了新文化运动的青年电影观众来说，这样的说教毫无说服力和感召力。我们承认，中国传统文化尚未完成现代化，但就社会对伦理的要求而言，向着更积极方面转化的趋势才能带给民众安全感，孔教绝做不到这点。
其二，也是更关键的，是国民政府在意识形态上趋于保守和右倾。表现在文艺政策上，是对写实主义/现实主义电影创作的警惕和打压。引自西方的写实主义本来是中国传统文艺所缺少的，也正因此成为中国文艺现代化的重要表征。然而写实主义在近现代中国面临各种困境：首先，在创作和接受方面，居于主流的是古老的传奇传统。其次，在社会层面看，中国近现代社会的诸多弊病一旦经由现实主义呈现，则其蕴藏的巨大颠覆现行体制力量必不能为政府所接受。这种颠覆是之前的谴责文学和黑幕文学都做不到的，后二者在文体和思想上仍是古老传奇体的延续。