于冬先生（博纳集团主席）：“2002年是中国电影产业化改革的分水岭。简单来说，是因为广电局的五项重要文件：允许单片申报、发放国产片发行牌照并允许私人电影院成立。当然，进口片在这一年还没有放开，还是国有专营独家进口。2000年以前，中国内地电影票房收入不到9亿，而香港却有10亿的票房收入。到2010年中国内地票房收入超过100亿，比上一年增加了62％。中国电影行业迅速崛起。”参见“亚洲电影制作人论坛”。
2003年6月29日，中央政府和香港特区政府签署《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）协议，进一步将香港电影纳入到国家体制认同的范畴内，制作、发行、放映，放宽对合拍片的政策限制，标志着香港电影正式进入“合拍片时代”。
2004年1月1日，CEPA协议正式实施。其后颁布了《关于加强内地与香港电影业合作、管理的实施细则》。
2004年下发《关于加快电影产业发展的若干意见》，拓展了民营发行权。同年修订并在2006年正式颁布了《电影剧本（梗概）备案、电影片管理规定》，大幅放宽审批权。这些都为香港与内地的电影合拍创造了开放宽松的外部环境。
在政策主导不变下，中国电影逐渐开放，内地和香港合拍电影正逐年增加，我们观察到一些现象、困局、挑战：
一、银都机构的影响力下降。据张燕（2011）《在夹缝中求生存：香港左派电影研究》一书分析（页186—189）：“‘文革’结束后，经过十年停滞的左派电影，迎来了空前变化的香港社会现实和内地情势，犹如突然间被唤醒而显得措手不及。”那时候，香港面对“九七问题”，对回归后的中国，既存着担心，又藏着对国族身份的长期尴尬和渴望，另一方面，香港长期受英国殖民统治，又不属于英国。港人的心理既复杂又矛盾，香港仿如浮城。作为带有左派色彩的中资机构，长城、凤凰、新联的优势是被削弱的，一方面是十年“文革”的隔阂和疏离；另一方面，因原先拥有内地独属特权很大程度上被削弱（因为改革开放），给予“长城”、“凤凰”和“新联”一个新的困境。结果，80年代初，其电影策略从以往身在香港、旨在建构中国文化认同的民族性，转向先建构本土文化认同的香港性，然后再巧妙融合民族性，只有这样，才有助于收复调整和转型发展。
直白地说，80年代初，“长城”、“凤凰”和“新联”的电影策略，先在香港电影工业里，拍摄受观众欢迎的商业片，先占稳地位。所以，在1981年，“长城”和“新联”率先联合成立了中原电影制片公司（简称“中原”）开拍《少林寺》。“中原”凭借国内名山大川、少林寺实地拍摄、少林真功夫、真正的武术运动员拍摄电影，掀起热潮。整件事的思维是借中国内地的实景和人才作资源材料，以香港功夫片的包装，攻进香港。即是先具有“香港性”的包装，再暗中传播中国文化的精神（民族性）。那时候，内地市场还未开放，对香港电影的存亡无足轻重，香港电影看重的是东南亚和台湾电影市场。
到了合拍片时代，“随着回归后内地与香港电影公司普遍加强了联击，几乎所有的香港公司都大举进军内地市场，‘银都’的电影优势于无形中逐渐丧失，面临着严峻的现实挑战”张燕：《在夹缝中求生存：香港左派电影研究》，页211。。银都力量再度被削弱，其他电影公司（英皇、寰亚、寰宇）也可以和内地，甚至英皇电影与少林寺文化传播（登封）有限公司合拍电影。只需以“少林寺”作为名牌，主角毋须真功夫，也不必在旅游名胜少林寺实地拍摄（改为搭景拍摄）。当内地风光不再神秘、少林功夫也渐普及，一切已不需要真材实料，只要名角挂帅。《新少林寺》其实走着讨好内地和香港的双边路线，一条路：先具有“民族性”的包装（少林题材，和宽恕与慈悲为怀的浅薄佛学主题）；另一条路：重复《投名状》的成功，以少林题材包装一个老掉牙的香港式黑社会片格局的故事（手下出卖老大，兄弟反目成仇）。《新少林寺》以这样的创作策略北上进攻大陆电影市场，诚然是没有真正诚意的失准之作。
二、为了拍摄大制作，迎合国内市场，很多中小型电影，难以开拍（就算开拍，也由于成本有限，影响电影品质），造成电影业青黄不接的现象，因为，新锐导演多靠中小成本的制作来打响名堂。然而，当满目皆是大制作、大明星、大导演、充塞着大量计算机特技的大电影时，新导演及新演员都难以找到发挥的机会。长远来说，对电影业界，非常不利。出路应该是广东省开放的粤语发音的市场。
三、多了内地取景拍摄及内地演员，如《功夫》及《十月围城》在上海拍摄，《如果·爱》、《画皮》的周迅，《赤壁》、《花木兰》的赵薇，《功夫》的黄圣依，《长江七号》的张雨绮，《天水围的夜与雾》、《门徒》、《窃听风云》、《唐山大地震》的张静初，《百年好合》及《蝴蝶飞》的李冰冰，《新宿事件》、《新少林寺》的范冰冰，《投名状》的徐静蕾，《花花型警》、《画皮》的陈坤，《神枪手》的黄晓明。顺带一提，近年，台湾女演员也很吃香，如《保持通话》及《大内密探零零狗》的徐熙媛、《女人不坏》的桂纶镁（她曾主演《蓝色大门》、《最遥远的距离》及《不能说的秘密》）。反观香港新一代的女演员演技尚需磨炼，多是歌星或少女模特（时称嫩模）。
四、香港电影渐失了本土特色。近年，香港电影为迎合内地市场，已渐渐失去香港本土文化。虽然，北上工作、读书、发展，香港与内地逐渐融合，珠三角大桥、香港与深圳的24小时通关等，已是不争的大趋势，然而，香港作为一个特区的城市身份、性格与风格，依然是值得拍摄的内容，如许鞍华的《天水围的日与夜》及《天水围的夜与雾》，昔日，如方育平的《美国心》、《半边人》、《父子情》，刘国昌的《童党》、《无人驾驶》等。这些都是反映香港社会变迁的电影佳作。
（五）：自《英雄》（张艺谋导），当无名（李连杰饰）最终牺牲自己，为着苍生的太平盛世，放弃刺杀秦王（陈道明饰）。此后，「当权者不能杀」成为大片的潜规则，不知是巧合，还是成为「样板」。其他中港合拍片，也照着做。如《狄仁杰之通天帝国》（徐克导，2010）中，狄仁杰（刘德华饰）死命勇救武则天（刘嘉玲饰），希望统治者一时醒觉，禅让皇朝给正统的李家手中。在《新少林寺》中，已为僧人的候杰（刘德华饰）与曹蛮（谢霆锋饰）生死相搏时，以身体挡着沉重木梁，牺牲生命，救回曹蛮一命。希望曹痛改前非，以换取曹停止战斗的决定。
合拍片的时代，香港电影人牺牲自己，感悟当权者。
参考数据
电影
《方世玉与洪熙官》（张彻导，1974）
《少林五祖》（张彻导，1974）
《少林寺》（张彻导，1976）
《少林门》（吴宇森导，1976）
《少林木人巷》（陈志华导，1976）
《南少林与北少林》（张彻导，1978）
《少林三十六房》（刘家良导，1978）
《少林英雄榜》（何梦华导，1979）
《少林搭棚大师》（刘家良导，1980）
《少林与武当》（张彻导，1980）
《少林寺》（张鑫炎导，1982）
《三闯少林》（唐佳导，1983）
《少林传人》（唐佳导，1983）
《五郎八卦棍》（刘家辉导，1984）
《少林童子功》（薛后导，1984）
《少林小子》（张鑫炎导，1984）
《木棉袈裟》（徐小明导，1985）
《南北少林》（刘家良导，1986）
《花旗少林》（刘镇伟，1994）
《新少林五祖》（王晶导，1994）
《少林足球》（周星驰导，2001）
《新少林寺》（陈木胜导，2011）。
书籍及文章
2011年“亚洲电影制作人论坛”（由香港浸会大学电影学院主办）。
沈容（日期不详）。〈廖承志与《少林寺》〉载银都机构主编《银都六十年》（原载《南方周末》（日期不详）。（页360—361）。香港：三联书店（香港）有限公司。
《法制晚报》（2011年4月18日）
法兰西胶片、阿蒙、摩尼卡、宇文翮、得一、燕小六、莫非是、卡特宫（2010）。〈少林寺电影备忘录〉，载《香港电影》（2010，12月《37》期，页32至39）。香港：香港电影杂志文化有限公司。
法兰西胶片、阿蒙、摩尼卡、宇文翮、得一、燕小六、莫非是、卡特宫（2010）。
〈新少林寺〉。载《香港电影》（2010，12月《37》期，页22至31）。香港：香港电影杂志文化有限公司。
香港文汇报（3月16日）
张鑫炎（2010）。〈谈《少林寺》〉。载《银都六十年》（页359—360）。香港：三联书店（香港）有限公司。
张燕（2011）。《在夹缝中求生存：香港左派电影研究》。中国：北京大学出版社。
CEPA到ECFA
——合拍模式能否复制？
刘辉，深圳大学副教授。
2010年6月29日，海协会与台湾海基会签署的海峡两岸经济合作框架协议（简称ECFA）中，电影业成为8项非金融服务业之一，中国大陆给予台湾的政策是“取消台湾华语电影片进口配额限制”，相应台湾给予中国大陆早收清单的约定是“中国大陆华语与合拍电影片发行映演每年10部”。ECFA的签订，将两岸经济的合作扩大到医疗、银行、证券、律师、保险等11个服务业，跳出原有两岸贸易合作局限于电子工业产品的范围，深化两岸间的贸易关系。而电影作为一种独特的工业，从生产模式和销售市场，再到敏感的意识形态和文化意味，皆不同于其他产业，甚至区别于两岸电视剧销售的意义。在ECFA带来的两岸合作关系转折中，如何看待电影合作的前景呢？2004年CEPA对于香港电影的开放，视香港电影为中国电影，从而改变了香港电影产业和其娱乐品质，那么ECFA对于台湾电影中相似的条文，能对台湾电影及两岸电影业的发展带来什么样的新变化呢？
表面看来，ECFA呈现出“向台湾让利”的倾向。如果说其他如电信、律师等行业还算是内地需要的实用性专业，则这项政策对于台湾电影来说完全是倾斜的。经历2002年以来的电影产业化，中国内地电影市场已经达到100亿的票房容量，银幕数还在不断攀升，其巨大的观众基数是令许多海外电影业者垂涎的目标市场，例如对香港电影的开放可以说拯救了几近灭亡的香港电影。那么，大陆主动示好性地向台湾电影开放其电影市场，毋宁说利用ECFA提出来深度文化对话的机会，其中不乏“统战”的意味。ECFA中电影产业的内容，是大陆电影市场向台湾电影开放，与台湾方面保持不变的10部陆片名额是不匹配的利益关系。对于羸弱的台湾电影制片业和投资业来讲，ECFA提供的商机毕现。
但是，台湾电影的引进并非是无限制的，大陆需要对其内容和题材进行审查，像《艋舺》这样的电影无法进入。碍于岛内蓝营开放/绿营封闭之间的冲突，从ECFA存立之间的矛盾，必然延伸到对于台湾电影进入大陆后果的猜想。商业电影带头人表示雀跃，例如朱延平说：“当然是支持（签订ECFA）了，怎么会不支持呢，疯狂支持。”《朱延平谈ECFA对台湾电影大利多》，http：//www.taipeifilmcommission.tw/tw。但大多数艺术导演表示审慎和沉默。电影产品的特殊性还在于其不可避免的意识形态性，美国电影潜移默化地宣传了美国的一切，其价值更超过了本身的票房数字。中国政府对电影一直保持宣传工具的定位，纵使产业化的商业电影也无法掩盖本质。ECFA的商业协议本质在掩盖着背后深层的文宣目的，这也是目前ECFA后电影交流难以启动的原因。
CEPA后香港电影发展的经验，影响了ECFA中两岸电影政策的制定。如台湾制作人刘成亮所说：“自《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）签订后，放宽了香港电影进入内地市场的限制，激励香港电影导演在创作拍片上有更大空间，香港电影在内地赢得了巨大的市场，相信ECFA落实后，必然会更大力度地拓深两岸影视业合作层次，并帮助台湾电影人进入更广阔的华语片市场。这是台湾影视界必须要走的路！”《ECFA生效带来的巨大商机》，《北京商报》，2010年9月20日。
内地已经是台湾最大的贸易伙伴，经济依赖性明显，而电影开放的意义则明显在于能够借助大陆电影观众市场的吸引力，也许能够帮助羸弱的台湾电影产业发展，进一步形成类似其他行业的经济依赖性，进而实现深层文化的沟通。
所以，CEPA后电影业取得的经验意义重大。但透过市场发达的背后，存在的更多是经济杠杆对艺术本质的扭曲和对娱乐趣味的抹杀。2010年以来，纵使市场票房首次达到100亿人民币以上，关于“港片不港”的争议之声更受关注。2004年CEPA中港片可以作为中国电影自由进入，背后存在的是内容审查的关键问题，否则在商言商，因无法通过而导致丢失内地市场是不能承受之重。内地在电影业管理上缺乏分级制度，也没有相应的电影法，仅仅依靠主观性较强的广电总局审查委员会决定是否能够上映。香港制片人和导演北上不断，学习普通话，了解内地情况，从原有的西方式意识形态转换到内地社会的体制中。碍于内地电影审查在政治、民族、色情上的敏感性，大部分香港电影的原有题材都要放弃，例如警匪片、鬼片等；而内地电影宣传性的本位和电影商业性的本性发生冲突，香港电影必须仰视学习，也逐渐发生题材的转移，丧失原有的颠覆精神和市民趣味，纷纷靠拢宏大主题和民族主义。
CEPA后香港电影的经验能够多大程度上为后ECFA时代的台湾电影支招？中国民族电影从二战后一分为三，在不同的政治体制下形成各具特色的电影，即常说的大陆、香港、台湾影业，这种格局随着CEPA的出现已经开始发生转变，而ECFA后台湾电影是否也会如期变化呢？
两者的不同之处在于：首先，台湾电影工业远远没有香港电影商业化程度深。台湾电影业当前已经缺乏大公司的市场主体，只能靠偶尔的《海角七号》、《艋舺》振奋本土市场，大部分影片也仅仅是依靠辅导金进行艺术化的探索。因此，相对于香港，ECFA中电影政策对于台湾的吸引力远远不如香港，再加上审慎的政治态度，阻力远大于香港。
其次，关于影片的认定上。台湾一直对港片开放，金马奖也面向台湾和香港的电影——香港早期右派电影为主。事实上自从2004年CEPA后港片已以合拍片形式出现，已经无法阻挡内地意识形态的演进，2007年后每年10部陆片的开放，在ECFA中得到延续。CEPA中对于合拍片的认定是制作人员和演员的参与程度，台湾对于本土片的认定也是如此。但是在ECFA后两岸电影合作交流增多后，是否需要建立一种新的模式发展合拍，框定是台湾电影还是内地电影呢？特别是东京电影节事件后，ECFA中这一条的认定才是关键。