诗与画的具体关系，在中国诗画艺术中，有其主要表现形式。一是诗配画。例如，唐诗画意，一页是诗，一页是画，这种诗配画，虽在艺术创造上并无新意，但诗画相互激荡，意境陡生。二是画配诗，例如，古代文人画。在主体画之空白处配上一首诗，进一步表现画家的诗性体验，点染烘托，显示了画家诗人的双重品格。在现代画家中，张大千就极注重这种“诗画合一”之境，但他的诗虽有很大成就，毕竟不足以与画相抗衡。三是诗中画，或画中诗，前者无迹，后者无言。诗是语言的构造，但其画意浓郁；画是线条构图色彩之艺术，但其意趣极具诗意。诗画之间的三种构成关系，包括题画诗和题诗画，都可以纳入其中，看来，古人充分重视诗画之关系。必须指出，无论是诗配画，或画配诗，在中国艺术中，虽是一常见形式，但也许由于力量的分散，诗与画，在具体的艺术实践中，只能各突出一个方面。如果硬要将两者合在一起，则不仅导致诗对画的破坏，而且会导致画对诗的破坏，两败俱伤，或两相平庸，是诗画平均用力之结果。
诗艺和画艺的独立性不容忽视，因而，最可取的方式，应该是“诗中画与画中诗”的创造性突破。关联性的探究，而不是分离性探究，是分析诗画关系之根本方法。诗中画与画中诗，所应追求的是“有无之境界”。“有无之境”，可以使诗画获得生命交融。在原初的生命意识中，生命之道，可以通过不同方式去领悟，而不同存在方式之领悟，又具有生命意识的内在互补性。诗的领悟，是语言领悟，即必须借助语言感觉去领悟生命的感知。生命视野和记忆中遭遇的一切生动形象，都必须转化到生命直观之中。语言的细微触须，点拨着生命的细微律动，这种诗的细微触角，只有具备画的直观和清晰，才可能直接点燃生命的感情。因而，在诗画之自由图式中，对神的赞美，对神境之描绘，对神思之体悟，对神性之描摹，有可能显出空灵的诗意和美学趣味，这就决定诗在内质上与画的沟通。天然的浪漫主义情感，使诗画在优美的方向上能够融为一体。绘画所具有的生命韵律，是通过线条的扭曲变动和色彩的大块涂抹而获得的。色彩，在现代浪漫主义和后浪漫主义画家那里，获得了奇异的力量。就西方艺术而言，凡·高、莫奈、马蒂斯使色彩臻于表现的极致，他们让色彩疯狂地歌唱。在中国艺术中，人们大都欣赏的是“黑白艺术”。当然，在中国水彩画中，中国画家的奇妙涂染所表现的色彩意趣，显示出特有的生命质感。现代画家中，张大千大约是最独特的一位山水画大师，他的《长江万里图》、《庐山图》所具有的奇妙的生命感情，借助色彩的渲染而获得无穷的生命乐趣。他的色彩本身便在唤醒着诗，唤醒着生命意识，唤醒着庞大而又惊人的宇宙境界。生命画境中，充满诗的快乐和情的浪漫，画的构象，在某种意义上，拓展了诗的眼光。诗人眼中不只是物，不只是情，而是新奇的色彩，他们为大自然的奇光异彩和山水灵秀所感染而激动，那流贯其间的是一股生命的洪流，因而，诗画的内在融合开拓了生命的新境界，这是中国古典文艺美学最值得重视的艺术现象。
诗画的关系不会终结，它展示着新生机与活力，把诗融贯于画中，把画意渗透到诗中，艺术家对原始生命和自然生命的把握，就可获得直观的力量。对于打破抽象主义和历史主义诗风与画风，诗与画的自由结合，应该具有摧枯拉朽的力量。
3.1.6.走不出的混沌：诗书画一体的审美局限
在探讨诗与书、书与画、画与诗的圆形关系中，我们不可避免地涉及“诗书画一体问题”。“诗书画一体”，在中国古典艺术中表现为最流行最经典的艺术表现形式，不言诗，不言书，不言画，似乎意味着某种程度上的精神残缺和艺术生命的狭隘。因而，在中国文学艺术中，追求诗书画一体成了最突出的文人化倾向。在中国古典文艺美学中，文人诗、文人书法、文人画有其特定的意义，它直接与文人的生活相关。在中国古代生活中，文人的基本存在方式是做官，他们在担负朝廷公职的同时，有大量的闲暇时间，他们借此交友与交游，诗词结社与书画品鉴乃至园林生活，是其日常生活的审美趣味与审美追求。正是由于文人生活的闲适性，他们以其独特的审美趣味，承担了中国古典艺术的职业创造性的角色。在文人艺术之外，就是民间艺术，但是，在古代生活中，民间艺术不能登大雅之堂，故而，文人艺术成了中国古典艺术的核心内容，他们有其独特的审美趣味，即对寒山、秋色、花鸟、山水、松竹梅兰、白鹤，对安静闲适的诗境，有着特别的偏好。从今天的眼光来看，这些审美趣味，显示了中国古典艺术的独特魅力，但是，也应看到，文人艺术的生命表现力，偏重冷寂与闲适，缺乏对生命活力的热烈崇拜，与现代艺术的审美取向构成内在的对立。
中国艺术家为实践自我的全面修养，擅书，攻诗，习画，练印。追求这种艺术的圆通，在古代艺术中是可能的，因为中国古代艺术是一个相对封闭，相对定型化、法则化的艺术。相对而言，诗歌作法讲究韵律，讲究平仄，不习音律则无法作诗填词。书法讲究笔力、气力、墨法、章法、楷法、行法、草法，法是一个根本。虽说是“无法之法，乃为至法”，但在其精神实践中，较少人能步入这样高超的艺术境界。画法讲究各种定则，树有树的画法，画兰，画竹，画梅，画山，画水，画物，都有其特殊之规定性，是不可随便造次的，因而，“诗书画一体”，就是力图为了全面地展示中国文人的综合艺术修养，构成了中国艺术的多元合体。必须承认，艺术的多向思维比单向思维有可能达成创造性突破，但是，艺术的多向思维，如果受制于传统定则，而不能专攻一艺，那么，艺术独创性也势必受到影响。质的突变，并不因为量的驳杂而产生。从前文提到的多维艺术关系探讨中，可以看出，没有一种艺术能和另一艺术形成多元合体，它们总是有其内在对抗和冲突，而且，在不同程度上，一艺术往往构成对另一艺术的破坏。这种破坏，有时是致命的，结果，不但未达成诗书画一体化的理想效果，相反，还减损了艺术的审美力量。这种破坏，在诗书画合一的艺术中屡见不鲜，许多艺术精品因此而被破坏，在古画中，尤其严重，因为不断累积的题款和题诗，占据了绘画的全部虚灵空间，结果，使绘画艺术变得滞塞。相反，那些不题诗、不写字之画却具有视通万里的虚灵而充实的美。可见，诗书画无法完全地融为一体，若要强制沟通，必然要导致艺术形式与艺术精神之间的分裂。
从现代艺术或自由艺术的美学探索意义上说，诗书画一体形式应该终结。但是，这种综合艺术方式，由于文人画的兴盛而渐成大势。文人画，在艺术表现上，在构图、立意和形式革新上，都受到较大束缚，于是，他们力图借助总体艺术的平衡来分散观者对绘画本身的接受。力量被抽平，结果，诗书画，在欣赏上，虽构成循环作用，但这种综合形式，实质上，只能以其中一艺术形式为主，或诗，或书，或画。如果画突出了，书的地位和诗的地位便易于被忽视；如果以书为主体，那么，画和诗则为点缀；如果以诗为主，书与画可能出现矛盾。在中国艺术史上，可以看到，中古艺术强调形式的分离性和精神的互渗力，近古艺术强调形式的融合与精神的对抗。结果，在现代艺术中，人们不断对抗近代艺术而向上古、中古靠近，并力图再现原始的、原发性的生命力量。从诗书画一体走向诗书画分流，成为现当代艺术的根本动向。
诗书画，在何种意义上才能获得独立？在何种意义上又可获得沟通呢？要解决这一问题，必须考察中国艺术和世界艺术的内在运动规律本身。我认为，诗书画，必须在形式意义上寻求独立，同时，也必须在生命哲学的意义上谋求生命情感的内在沟通。不同的形式，使人领悟到生命之道。生命之道和审美心理结构，可以表现为不同艺术，这无疑把“道的问题”置于新的高度。艺术离不开本源性思维方式的提升，在中国艺术中，这种艺术本源性把握，便是对艺术生命秘密之揭示。如果选择了这种诗书画独立的评价道路，那么，艺术本身的独特性便得以强化，相应地，艺术的共通性则被忽略。从这种特殊性的眼光入手，我们不仅可以重新评价中国艺术，而且可以预测中国现代艺术的民族精神之回归。从纯粹中国诗书画的眼光来看，从纯粹生命哲学的意义入手，屈原的楚辞，陶渊明的诗歌，李白、王维的诗歌，苏轼的书法，荆浩的山水画，范宽的山水画，石涛的书画，郑板桥的书画，张大千的绘画，徐悲鸿的绘画，艾青的诗，启功的书法，顾城的诗，等等，在中国文艺美学的新视野中，也许可以获得新评价。这种评价，是基于艺术分离和艺术独立的基础上提出的，而不是基于孤立的艺术立论，因而，这种评价本身，一方面重视艺术间的比较，同时，也重视艺术自身的哲学把握。得意忘言，得意忘形，得道乐生的美学法则或启示法则，构成了中国文艺美学的灵性空间；艺术的根本，在于守护生生之德，在于使人获得本原的生命快乐。悟道通神，使人接近了生命本身，从这种超越之境中，我们能真正领悟生命的意义和生命的本真性。
于是，诗书画的创造和领悟，由中国古典生命哲学的方向上开导出来，它既是感性的生命体验，又是理性的生命反思。为了获得生命自身的乐趣，我们不再局限于艺术符号自身，艺术的符号化作了生命的血肉，艺术的情感意义让我们接近了生命的本原。艺术的初始和终极目的必然如此，中国艺术力图在这两方面得救。中国艺术的生命意境，在一个相当长的时间内，之所以被遮蔽，就是因为人们在艺术形式上追求创新的同时，而忽略了艺术精神自由的根本性展示。艺术形式离我而去，生命意识则切近我自身，于是，真正领悟了中国艺术的生命意趣，幻想变成现实。这是一股穿透宇宙，穿透历史，流贯生命全程的饱满之力，充沛精锐之力，新生命之狂欢和奔腾涌动之力，在力与美的体验和领悟中，我们才能获得内在的神性安宁。尽管如此，还必须看到，中国古典文艺美学价值形态的文人趣味，极大地妨碍了中国艺术的创造性转化。正因为如此，“五四”以来的中国文艺美学革命才显得非常必要，新的文艺美学价值形态的建构，尤其是与西方文艺美学价值形态相交汇的新的思想建构，才显得十分迫切。
生生之德：美学对话与新儒家
3.2.1.儒家美学的主导地位与新儒家美学的历史转型
在理解了中国文艺美学的美感艺术形态之后，自然要深入理解原始儒家和道家的美学思想。要想真正详尽地解释原始儒家和原始道家的美学思想，显然不是本书的任务，我更希望选择一个特殊视角，考察原始儒家和道家的思想。于是，我们可以把目光转向现代新儒家的美学思想。新儒家美学，不是单纯的原始儒家思想的现代转化，而是融入了原始儒家和道家思想，综合了东方与西方生命哲学的现代生命价值观念，是从道德理性与生命价值入手去探究现代人的精神生活自由的哲学派别，所以，从新儒家美学出发，我们不仅能对中国古典美学，而且能对中国现代美学有一个基本的把握。从思想史的意义上说，探讨新儒家与原始儒家和原始道家的关系，新儒家与佛家的关系，进而探讨新儒家与西方生命哲学和现象学、存在论哲学的关系，我们以此作为考察“新儒家美学”的基本出发点。
“新儒家”（Neo-Confucian）这一概念，在中国哲学史上有两义：一是指宋明理学，即朱、陆所代表的不同儒学思想；二是指“五四”以来现代中国思想中扎根于原始儒学和宋明理学的一个理论派别，人们习惯于以熊十力、梁漱溟、冯友兰、牟宗三等为其代表。为了标明这种区别，有时人们直接用“现代新儒家”这一概念，以相别于宋明理学意义上的新儒家。由于新儒家在探讨哲学问题和伦理问题时，总要涉及美学问题，故而，“新儒家”论诗与美的一些基本看法，从美学思想史视野来看，也不妨称之为“现代新儒家美学”，应该说，它在现代中国文化史上得到了很好的发展。事实上，现代新儒家美学，如果不是受到意识形态的巨大冲击，很有可能成为现代中国的主流价值体系，因为它在保存儒家思想的合理性的同时，对西方古典哲学思想和现代理性主义思想进行了很好的综合。新儒家美学的核心价值在于：它强化了儒家的生命哲学观念，那种与天同一的生命哲学崇拜，极大地张扬人性生命中的正价值力量，也使个人的主体性创造的尊严，在文化与社会生活中得到了很好的维护；与此同时，它们的诗性浪漫观念与礼乐和谐观念，使个体生命处于诗性自由的想像与体验之中，能够极大地张扬生命的主体性创造个性。从比较意义或文化综合意义上说，新儒家美学，是充满着力量与价值的现代浪漫美学。
新儒家美学，带有鲜明的文化综合与文化比较意识，例如，古今思想综合、中德思想综合、中印思想综合等。从方法上说，这种比较综合的立场，已成了中国现代文化建设的重要选择。我们既不能完全西化，又不可能完全保持古典，那么，以古典为中心价值原则，融合西方的自由美学思想，就成了新儒家的正确选择。比较的目的，决不应停留在平行比较、历史分析和现代综合上。“比较”，就是为了在历史文化的深处寻求智慧的启示，也是为了坚定民族诗学与美学话语立场，发掘民族诗学与美学的深义，并且融合其他民族诗学与美学的智慧来丰富本民族的诗学与美学创造。
新儒家美学的根本价值在于：以生命为本，以诗性为本，以中国传统的儒道哲学的思想精髓为本，强调道德与理性的意义，强调生命的自由与和谐。就思想渊源而言，他们强调原始儒家思想，特别是孔子学说中的仁爱精神和孟子学说中的狂儒精神，也强调原始儒家思想与希腊思想中的自由精神和德国思想的浪漫精神之间的内在联系；就传统价值观念的重新阐释而言，他们尤其注重易学精神对生生之德和生命变易精神的影响，与此同时，他们统合儒家道德论和道家道德论的合理因素，使中国古代道德论与生命论，在审美自由想像和体验中，得到包容与发展，甚至可以说，传统道德论的不利因素，在中国生命审美自由论中得到了奇妙的统一。因而，新儒家的美学，不仅体现了中国传统文化精神，包容着中国传统审美道德思想智慧，而且，在世界视野中，既具有与西方生命美学相通的一面，又能弥补他们把审美与道德分离的裂痕。基于此，新儒家美学具有特别的思想意义。