如何理解审美心理活动，揭示审美心理的基本精神结构，现象学方法，也给我们提供了支持。胡塞尔说：“我们在这里将引入‘先验的还原’，它们是比心理学还高一层次的还原，心理学的还原是随时可以进行的，并且，同样借助于悬搁来进行的纯化，先验还原是在此纯化之后进一步的纯化。先验还原，完全是普遍悬搁的一个结果，而普遍悬搁，则包含在先验问题的意义中。如果每个可能世界的先验相对性都要求对这些世界进行普遍‘加括号’，那么，它也要求对纯粹心灵和心灵相关有关的纯粹现象学的心理学加括号。通过这种方式，纯粹变成了先验的现象。”倪梁康选编：《胡塞尔选集》（上），上海三联书店，1997年，第356页。这本来是为了达到哲学的纯粹性，但是，用于美学分析中，它可以让我们超越具体的个人经验，使审美活动的纯粹心理结构呈现出来。能够从普遍意义上理解人的审美活动，审美共同性与文明的审美共同性要求，就可以得到合法的说明。当然，胡塞尔对现象学方法也许过于乐观了，他说：“在现象学的系统的、从直观被给予性向抽象高度不断迈进的工作中，古代遗留下来的模糊的哲学立场对立，如理性主义与经验主义的对立，相对主义与绝对主义的对立，主观主义与客观主义的对立，实证主义与形而上学的对立，目的论与因果性的世界观的对立等等，这些对立都自身得以消解，同时，不需要任何论证性的辩论艺术的帮助，不需要任何虚弱的努力和妥协。”倪梁康选编：《胡塞尔选集》（上），上海三联书店，1997年，第363页。实际上，现象学对所有这些哲学对立的解决并不容易，它能够得心应手之处就在于：它能够呈现人的丰富性生命经验，将人的审美意识活动具体化，而审美的价值或审美的目的，并不是现象学方法关注的核心问题。“方法意向的纯粹作用结果，这意味着现象学具有现实的方法，这种方法，可以将问题放到具体的切实可行的探讨轨道上来。这是真正科学的轨道，是无限的轨道。因此，现象学要求现象学家们放弃建立一个哲学体系的理想，作为一个谦逊的研究者，与其他人一起，共同地为一门永恒的哲学而生活。”倪梁康选编：《胡塞尔选集》（上），上海三联书店，1997年，第364页。胡塞尔的纯粹现象学，对描述心理学与经验心理学的内容并不排斥，同时，他又要使这些主观经验变成科学理解的内容，不受个人主观性干扰，以保证哲学科学的严格性，为生活世界建立真正坚实的思想基地。这无疑是乐观的看法。就文艺美学而言，我们显然无法追求这样的纯粹，那么，为什么还要重视现象学方法呢？因为胡塞尔对体验流的重视、对意向对象与意向作用的意向性分析、对交互主体性的解释，以及对生活世界的展望，都是审美解释学的根本问题。胡塞尔对纯粹现象学的科学追求，不仅能使哲学变得更加严格科学，而且，也能使文艺美学的立法更具科学合理性。更重要的是，它可以自由而美丽地展示人类审美意识活动的丰富复杂性和自由美感创造的价值。
5.3.2.意向性理论与审美对象观念的重新理解
从根本上说，现象学的解释方法，具有诗思综合解释的基本特征，它能满足文艺美学的体验性要求与价值阐释要求。从文艺美学入手，可以看到，现象学方法是一种谦卑的解释方法，即尊重对象并描述对象。现象学方法的重要性，在文艺美学的具体实践中，主要表现在两个方面：一是现象学强调经验描述的重要性。实际上，文艺创作在很大程度上就是对作家自身感觉经验与生命经验的重现。只不过，感觉经验不只是客观的还原，它还要求想像与理解参与其中。二是现象学强调体验的中心地位。体验，实际上就是自我经验的生命反思活动，也是审美主体关注审美对象，与审美对象交互作用的过程。所以，人们总是强调现象学方法就是回到实事本身，直面对象，“不要想，而要看”。这些原则，在很大程度上，保护了审美活动的真实性与创造性，所以，对美学具有特别意义。体验观念，与意向作用和意向性理论密切相关，这是现象学的体验论思想的中心所在，理解了这些问题，文艺审美活动的心理复杂性与神秘性也就迎刃而解。
作为现象学首要主题的意向性，胡塞尔总是给予特别强调，他说：“意向性是一般体验领域的一个本质特性，因为一切体验在某种方式上均参与了它，尽管我们不能在同一意义上说，每一体验具有意向性，就如我们可能（例如）就每一个作为客体进入可能的反思目光的体验——即使它是一个抽象的体验因素——说它具有的时间性因素一样。”他进而明确指出：“意向性，是在严格意义上说明意识特性的东西，而且，同时也有理由把整个体验流称作意识流和一个意识统一体。”胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，商务印书馆，1992年，第210页。这里，胡塞尔已经讲得相当明白，为此，他在不同场合反复强调，我们把意向性理解成一个体验的特性，即“作为对某物的意识”。在明确的“我思”中，人们常常遇到这个令人惊异的特性，而且，一切理性理论的和形而上学的谜团，都归因于这一特性。从现象学的眼光来看，一个知觉是对某物的，比如说对一个物体的知觉；一个判断是对某一事态的判断；一个评价是对某一价值事态的评价；一个愿望是对某一事态的愿望，如此等等。也就是说，行为与动作（Handlung）有关，做事（Tun）与举动（Tat）有关，爱与被爱有关，高兴与令人高兴之物有关，如此等等。在每一活动的“我思”之中，从纯粹自我放射出的目光，总是指向该意识相关物的“对象”，指向物体，指向事态等等。
胡塞尔指出：“这就是说，虽然我们现在朝向‘我思’样式中的那个纯粹对象，但各种对象都在‘显现’，它们是直观地‘被意识的’，都被汇入一个被意识的对象场的直观统一体中。”“它是一种潜在的知觉场，其意义是，一个特殊的知觉（一个知觉着的我思），可朝向如此显现的每一物；但不是在这样的意义上，好像在体验中出现的感觉侧显，例如，视觉侧显和在视觉场统一体中展开的侧显，欠缺任何对象的把握，而且，只是由于目光朝向对象，直观显现一般说来才被构成。”胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，商务印书馆，1992年，第211页。在把体验流刻画为意识的统一体时，胡塞尔就已经指出：意向性，除了它的令人困惑的形式和层级以外，也像是一种普遍中介物（Medium），它最终在自身内包含着一切体验，甚至那些本身不被刻画为意向性的体验。这个层级，不下降到组成一切体验时间性的最终意识的晦暗深处，而是把体验看作内在反思中呈现的统一时间过程。这些思想非常深刻，它可以直接指导我们对文艺美学进行体验性认知，深刻地揭示审美意识活动的内在发生发展过程。正因为如此，胡塞尔充满自信地看到：“在我们的论述中，现象学显示为一门开创中的科学。”“只有未来可以告诉人们，这里的分析，会给我们带来多少确定的成果。当然，我们所做的很多描述，本质上，将可能以另外一种方式进行。但有一件事，是我们可能和必须追求的，即在每一阶段，我们都忠实地去描述那些按我们的观点和经极严格的研究之后实际得到的东西。我们的途径，就是一个穿过未知世界地域的求知探险家的旅程，并仔细地描述着在无人走过的地段上所呈现出来的东西，这个探索旅程，将永远不会是一条捷径。这样一位探险家可满怀这样的自信，即他在某一时刻、某一条件下，说出了必须被说出的东西，而且，因为他是对亲见事物的忠实描述，从而将永远保持其价值。”胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，商务印书馆，1992年，第244页。在此，胡塞尔不仅揭示了体验活动的本质，更重要的是，把体验者和探险者的地位予以特别的确证。体验与体验者的探索意向，体验者的探索与体验的价值，就形成了本质关联。
由于意向性是体验活动的根本问题所在，故而，胡塞尔在不同的场合反复解释意向性问题，事实上，他对意向性的一般界定最具启示性。他说：“意向性，是在严格意义上说明意识特性的东西，而且，同时也有理由把整个体验流称作意识流和一个意识统一体。”胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，商务印书馆，1992年，第210页。“当我们让一种自我的注意目光指向意识对象时，这就变得更清楚了。于是，自我目光贯穿过了诸层级序列的意向对象——直到最高层级的客体，它没有贯穿每个最终层级客体，而是固定于其上。然而，目光也可以从一个层级移向另一个层级，它不是贯穿一切层级，而是可以指向每一层级上的所与物，并固定于其上，或者说，在直接的或反思的目光方向上。”在此，胡塞尔特别强调意向认知和意向作用中的“自我目光”，为此，他提出了“目光射线”和“旋转目光”等有意思的观念。他还指出：“这种多样性目光的可能方向，本质上属于彼此相关的和互为根基的意向关系多重体；而且，每当我们发现类似的根基作用时，就会产生变化的反思和类似的可能性。”胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，商务印书馆，1992年，第256页。这种清晰生动的描述，把意向性活动的自由变化的本质特征生动地呈现了出来。
按照现象学的理解，意向性就是主体的意识活动的主观指向性。无论是在审美活动中，还是在日常生活中，我们的意向性，不论指向什么对象，都会形成感知意识。问题在于，审美活动的对象指向，不会是浅层的或随意的意识转向，即不是简单随意的日常意识。审美意识活动，总需要长久地关注审美对象，与审美对象形成牢固的意向关系，此时，生命情感与价值意识，就充满了审美主体的心灵，它会使审美体验与审美创造活动充满新意。回到对象本身，是最简单的思想文化活动，也是人们为了避免方法论的纠缠，直面审美对象的正确选择。现象学方法，可以避免审美解释本身因失去与对象本身的亲密的接触机会，而陷于理论的空谈的错误。不过，回归对象本身也是不容易的，因为什么是审美的对象，至今，依然是困难的问题。此前，比较严格区分的自然美与艺术美界限正在消失，或者被艺术家有意混淆，即使是有确定性的艺术美，也是不断变动的观念。我们熟悉古典艺术的美，能够面对古典艺术对象，未必能自由地接受新的艺术对象。艺术的审美趣味培养，往往就是这样：当你刚刚习惯某种艺术对象时，正在发展的艺术创作，又在瓦解着你的审美能力。也就是说，艺术对象在胡塞尔那里是一个不断发展变化的概念，是不确定的，是无限生成的，即只要创造者存在，艺术对象就永无终结之时，这就使得我们的审美解释方法与审美观念必须不断变化。回到审美对象，一方面，要面对具有历史确定性的艺术对象，另一方面，则要面对正在生成的艺术对象，这就要求我们在进行艺术解释时，不要企求对艺术对象进行一劳永逸的全方位把握，只能寻求对艺术的历史阶段式把握，即如何理解已经出现的各种艺术，但不能将已有艺术的审美经验普遍化，只能寻求对已有艺术经验的历史性把握。艺术永远具有开放性，所以，回到审美对象本身，就是要与艺术的开放性和艺术的无穷生成性同在。
不过，随之也带来一个问题：即你在拥有一种审美经验与审美观念时，如何对另一种艺术和审美观念进行价值判断。在审美实践中，可以发现，有些审美判断者，可以适应任何口味的艺术，并对任何口味的艺术进行评价，成了所谓的“职业评价者”，这如同演员塑造多重角色。我很难想像一个美学家，如何能够同时对无限的艺术对象与审美类型形成多元化评判，那么，确定的价值信仰何在？因为多元艺术不是相互并存的，而是在观念上彼此对立对抗的。我们可以认同不同类型的审美批评家之间的对抗，但是，无法认同同一艺术家在不同的相互对抗的审美活动中的“自由包容”。如何评判不同艺术对象的价值？如何对待艺术审美观念的对立与冲突？这是需要审美解释学优先解决的问题。相对而言，内行的解释者只能在自己有限的领域进行发言或艺术批评，对于不熟悉的领域或在观念上对抗的艺术，则保持沉默，问题在于，对待一些艺术，如果你保持沉默，就不能及时进行批评。文艺批评解释，永远要落后于文艺创作，因而，批评并不决定艺术的前途，所以，面对艺术理解，艺术就成了需要优先解决的问题，只要面对艺术，就可以对艺术进行真正的审美评价。
在确立了意向性的中心地位之后，审美对象问题就成为一个关键问题。审美对象，大致可以区分：日常审美对象与艺术审美对象。这两类审美对象，并无高下之分，但是，审美意向性作用的目的有所不同。审美本身，就与我们的生活相关，或者说，审美并不是为了学习许多知识，更重要的是，审美是为了生命的自由与升华。因此，我们可以通过两种审美意向性作用方式来充实我们的人生体验。日常审美对象无处不在，无时不有，无论是在室外，还是在室内，只要我们善于发现，总有美的事物在闪光，总有美的事物给我们带来快感。日常生活审美对象，可以是自然，也可以是我们的生活情景，它可以运用艺术的眼光去把握，也可以运用散步的眼光去理解。日常生活的审美对象，最适合散步的方式去理解，当我们欣赏天光日影时，当我们在故乡或美丽的城镇漫步时，到处都可以看到美的事物，享受美的事物所给予的快感。日常生活审美对象，就是要让我们与日常生活建立美的意向性联系，它不会直接促进美的艺术创造，也不会直接决定美的艺术品的诞生，但是，当你用艺术的眼光来看待日常生命事物时，美的创造冲动就可能形成。艺术的审美对象，则是选择性的，因为当我们面对艺术的审美对象时，先就有一个“前定的概念”，即这就是艺术作品。这种先定性，是艺术审美对象的基本设定，即不管我们怎么评价这个艺术品，我们必须先承认它是“艺术品”。既然是艺术，我们就要按照艺术的理解方式去欣赏和体验，艺术的审美对象，有其审美形式的确定性，又有其艺术意义的价值评判尺度。我们的意向性体验，在民族话语系统中，总是顺着艺术价值的基本设定完成着意向性体验活动，从而赋予艺术审美对象以生命文化意义。意向性与意向体验，意向内容和体验流，决定了审美活动的自由展开，所以，现象学方法就在于打开这扇神秘美丽的大门。
5.3.3.意向性审美体验与体验流的三维时空