赵孟頫最擅长的是篆书、隶书、楷书、行书、草书诸体，法度谨严，用笔遒劲，体势朗逸，风格姿媚，创造独具面目的赵体。他的书法对当时和明、清两代影响很大。鲜于枢善楷、行、草书，笔法婉转遒健，气势雄伟跌宕，自成一格，其影响略逊于赵孟頫。着名书法家还有邓文原，在大德至延佑间，与赵孟頫、鲜于枢齐名，并称元初三大书法家。他擅长楷、行、草书，运笔清劲秀丽、韵致古雅，对于恢复和发扬绝响已久古书体作出了贡献。元末杨维桢擅长行、楷书，笔法清健，富有个性。此外，吾丘衍、泰不华、周伯琦、虞集的篆书或隶书，张雨的行书，释溥光、耶律楚材的大行楷书也都师承有自，各具面貌。其他如赵雍和赵奕（均赵孟頫子），以及郭天锡、班维志、姚遂、冯子振、钱良佑等都有一定的成就。而许多着名画家如吴镇、倪瓒等，也无不以书法见长。
在元朝时期，书法总的发展趋势是：继承古代诸名家的传统法度为主，扭转南宋以来的衰敝书风。就这一方面看，应当是一个进步。元代楷书、行书的成就比较突出，篆书和隶书、章草等书体也得到相应的恢复和发展。
元朝书法理论着作属于通论的有吕宗《书经补遗》、盛熙明《法书考》，属于书法技法的有陈绎曾《翰林要诀》、释溥光《雪庵字要》和《雪庵永字八法》等。此外，在赵孟頫、鲜于枢、邓文原、虞集、柯九思等人有关书法的题跋中也有理论方面的精辟论述。
明代书法
明朝书法在宋、元帖学的基础之上有了新的发展，一般分为早、中、晚三期。
明朝初年书法早期仅沿袭元代传统，还没有形成自己的特色，当时着名书法家有三宋，即宋克、宋璲和宋广，及在宫廷供职的詹希元、杜环等。
明初书法艺术成就最高的是宋克。他兼善章草、楷、行和草书。章草笔画瘦劲挺拔，以健美见长；行、草书也吸收了章草的波势。他的书法古雅遒劲，技艺娴熟。宋璲工篆、隶、楷、草书，字画遒媚。宋广善行、草书，其字熟媚。詹希元善榜书，出于唐代楷书，当时宫殿、城门的匾额等均出自他手。宋璲、杜环曾任中书舍人，詹希元任铸印副使，都是直接为皇帝服务的御用书法家。三宋及詹希元等人书法的平正、娴熟，为台阁体开了先路。
到了明朝永乐年间，明成祖朱棣下令征召天下善书人，并且授予官职——中书舍人。分别值武英、文华殿，缮写内阁拟定的诏令、典册、文书等。其书法有着统一的要求和体格，人称台阁体。台阁体的代表书家有二沈，即沈度、沈粲兄弟。此外还有滕用亨、陈登等。沈度擅长楷、隶书，师虞世南，而更加圆熟遒媚。以后姜立纲，变二沈体为方整，结法圆熟端劲，亦颇为世重。
由于商品经济的发展，江南地区的苏州、杭州、扬州等城市不仅成为全国的经济重心，也成为文人荟萃的文化中心，文坛上出现了大量反映市民生活的文艺作品，文人书法也重新抬头。书法家们将兴趣转到古代书法上，他们试图从中汲取营养。如李东阳学颜真卿、李阳冰，吴宽学苏轼，沈周学黄庭坚，张弼、张骏学张旭、怀素等。经过多方的摸索，加之他们都具有较深的文艺修养，因而他们的书法在继承优秀传统基础上更讲求形式美和抒发个人情怀，终于在苏州出现了吴门派书法。他们的代表人物是祝允明、文徵明、王宠等。
祝允明的小楷师从钟繇、王羲之，狂草师从怀素、黄庭坚。他潜心研究古法，出入变化，自成面貌。文徵明楷书师钟繇，行草出于《圣教序》，并兼蓄唐、宋、元诸家之长，大字专法黄庭坚，小楷取法王羲之《黄庭经》、《乐毅论》，成就最高。其书以功力取胜，风格娟美和雅；子弟、门生最多，影响很大。王宠精小楷，亦善行草书，师王献之、虞世南，书风朴拙疏秀。此期书法，以小楷书最为着名。另外，在祝、文、王等周围，还云集着一批书法家。如陈淳、文彭、文嘉、周天球等人，都是属于吴门派的书法家。所以当时有“天下书法尽归吴门”的说法。
明朝隆庆、万历以后，书坛可以说是百家争鸣，出现了许多风格独特和成就卓着的书法家。如徐渭、邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等。
徐渭以其纵横驰骋的行草书来抒发胸中的郁愤。继之而起的是邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟等四人。邢侗广师晋、唐、宋诸名家书法，留有许多临摹古帖作品。其书法笔力矫健、沉着圆浑，得力于钟繇、王羲之。张瑞图书风奇逸，于晋、唐书法外另辟蹊径，用笔体势多方侧，给人以古怪奇特之感。米万钟与宋代米芾同宗，专学米字，笔法沉着浑厚，在北方以书法擅名达40年之久。此外，还有创草篆的赵宦光，专工隶书的宋珏等。但在晚明书坛，影响最大，开一代书风的应推董其昌。
董其昌最擅长的是楷书、行书、草书。他从17岁开始学颜真卿《多宝塔》，进而师法晋、唐、宋名家。一生取王羲之的姿媚风神、颜真卿的粗拙朴茂、宋人书法的率意自然，形成生拙秀雅的书法风格。在书法理论上，他强调书法贵有古意，认为书法必须熟后能生，即以生拙之态来掩饰技法的娴熟，借以表现书法的“士气”。他重视书法家的文化艺术修养，主张多阅、多临古人真迹，强调读万卷书、行万里路，以提高艺术的悟性。这些，与他在绘画理论上提出的南北宗论是相通的。董其昌创造了一种似乎不食人间烟火的秀雅风格。由于当时社会矛盾的激化，他的书法没有立即引起强烈反响。而在清初社会安定后，很快受到统治者的重视和提倡。另外，明晚期倪元璐的异理新态，王铎、傅山的沉着雄深，都反映了明王朝覆灭前10-20年间书坛的巨大变化，这变化一直延续到清代初年。
清代书法
清朝时期书法在经过300年的发展历程后，经历了一场艰难的蜕变，它突破了宋、元、明以来帖学的樊笼，开创了碑学，特别是在篆书、隶书和北魏碑体书法方面的成就，可以与唐代楷书、宋代行书、明代草书相媲美，形成了雄浑渊懿的书风。尤其是碑学书法家借古开今的精神和表现个性的书法创作，使得书坛显得十分活跃，流派纷呈，一派兴盛局面。
清朝初期的书法继承了明代的余绪，在书坛上出现的比较有名气的书法家还是明代遗民，其中以王铎、傅山、朱耷、归庄、宋曹、冒襄等为代表。他们均擅长行草书，而以王铎、傅山的影响最大。王铎行草浑雄恣肆，一时独步。傅山的行草虽劲健不及王铎，但由于他不降清，以书法发挥他的思想感情，所以有萧然物外、自得天机的意趣。朱耷的行草藏头护尾，其点画及其转折中蕴涵着一种国破家亡的惨痛的心情，和他的画有同一机抒。
明朝晚期盛行狂放不羁的狂草书风，到了清代没有得到发展，这是由于清代禁锢的文化政策，和狂放的草书格格不入，所以清初以后书法家很少有能写草书的，加之康熙酷爱董其昌的书法，至乾隆又推崇赵孟頫的书法，因此赵、董书体身价大增，一般书法家只奉赵、董为典范。而清代科举制度所产生的馆阁体要求的乌、方、光，使得这一时期的书法，出现靡弱妍媚的风气。这时的帖学更为狭隘。当时有代表性的书法家有沈荃，为明代台阁体书法家沈度的十世孙，他学董其昌，御制碑文多由他手书。高士奇书法亦学董其昌，因工书受荐入内廷，得到康熙的宠幸。陈奕禧的行草书也得到康熙、雍正、乾隆的赏识。
在帖学即将衰颓的时候，一些书法家开始了汉碑的学习。倡导碑学的首推郭宗昌，他工汉隶并着《金石史》，意在提倡碑学。另有万经着《分隶偶存》、顾蔼吉着《隶辨》，这些着作对提倡汉碑隶书有一定的影响。当时学汉隶似乎成为一种风气，其他能写隶书的书法家有王铎、傅山、王时敏、周亮工、程邃、王澍等。
清朝中期帖学依旧风行。乾隆在位很久，而且嗜书又深，尽力搜集历代名迹，命梁诗正摹刻《三希堂法帖》，对帖学的发扬起着积极的作用。乾隆自己学习赵字，巡游江南到处题诗立碑，流风所及，自然是帖学杂馆阁之书盛行。当时帖学书法家有张照、汪由敦、孔继涑诸家。张照，行楷由董其昌入手，继入颜真卿、米芾，其成就虽不及董其昌，但笔势略强。帖学书法家中还以刘墉、王文治、梁同书、翁方纲四大家为代表。翁方纲其书法学唐碑不遗余力，亦涉猎汉碑，其气质仍与帖学相近，他擅长小正楷，但在研究碑学上其功甚大，着有《两汉金石记》、《苏米斋唐碑选》等。梁同书，早年书法宗赵、董，后追溯颜、米，工楷、行，书法秀逸，但缺乏雄强之气。刘墉，书法取径董其昌，力厚思沉，筋摇脉聚。王文治，书法强调风神，秀丽飘逸，但缺少刘墉的魄力。此外，姚鼐的行书萧疏澹宕，钱澧的颜体楷书，丰腴厚润，铁保的草书，张问陶、郭尚先的行书，在当时都比较有名。
清朝中叶碑学风气逐渐吹来，碑学书法家开始涌现。较着名的有金农、邓石如、伊秉绶。金农为扬州八怪之一，他的楷书取法魏、晋、南北朝碑刻，得法于《龙门二十品》、《天发神谶碑》，创造所谓漆书，力追刀法的效果，强调金石味。金农作诗直接贬低王羲之的书法是俗姿，他不愿向他作奴婢，宁肯去学汉代的《华山碑》。这样抨击帖学，提倡学碑，在当时帖学盛行的时代，是非常大胆的。由于乾隆、嘉庆时，学者研究金石之风兴起，也给书法界大开眼界。于是阮元写《北碑南帖论》、《南北书派论》，大力推举碑学。他说：宋、元、明书法家多为《阁帖》所囿，好像除了楔帖之外，没有书法可言。他要求人们振拔流俗，宗汉、魏古法。阮元这两篇文章影响很大，无异是提倡碑学的宣言。接着包世臣在《艺舟双楫》中也大谈碑学，提出把邓石如作为学碑的典范。邓石如是清代学碑的书法巨匠。他自幼失学，终生布衣，依靠卖书为生，擅长四体书和篆刻，他在篆书上突破了秦以来李斯、李阳冰的篆笔法，开创了篆书的新风格。他的隶书学汉碑，遍临汉、魏诸碑，继承汉分隶法，成遒丽绵密的新体。邓石如楷书取北魏碑，行草书由碑中衍变而出，加上他在篆刻上的造诣，创造了富有金石气的风格。伊秉绶擅长隶书，以颜书笔法体势作汉隶，魄力恢弘，有独特的风貌。康有为认为邓石如、伊秉绶是清代碑学的开山祖师。
这时期还有一些集学者和书法家于一身的人出现，如：桂馥、钱坫、孙星衍、钱大昕、钱泳、张廷济等，他们都擅长隶书，由于他们有坚实的文字学基础，其篆隶淳雅清古，别开生面。这时期还有一些画家也兼为书法家，如扬州八怪中的郑燮、黄慎、汪士慎、李方膺等，都有自己的风格和特点。郑燮熔真、草、篆、隶于一炉，自名为“六分半书”。汪士慎的隶书、黄慎的草书，体现了不因循守旧的艺术风格。篆刻家中如西泠八家，也都人人善书。丁敬隶法行草，古朴简率，得旷然天真的趣味。蒋仁行草书出入颜、米，而又凝练郁勃。黄易、奚冈的隶书完全从汉碑中得来。陈鸿寿的隶书将篆隶相融，中敛外肆，意趣清新。
清朝晚期的书法与清朝中期的书法比较，尽管名家不多，但碑学仍是方兴未艾，这时篆书和金文勃兴，汉、魏、南北朝的碑刻出土日益增多，对书法的影响仍起着极大作用。康有为认为：清代的书法有四变：康熙、雍正时，专仿董其昌；乾隆时，都竞相模仿赵孟頫；欧阳询的书法盛行于嘉庆、道光时期；北朝碑派又萌芽于咸丰、同治时期。这一观点虽不十分准确，但大体上是符合清代书法因世推移的风尚。清代晚期碑学在书坛上占了主要地位，使以学帖为主的书法家不得不正视碑刻上的书法，而碑学书法家也兼容帖学，这样晚清的书法又出现了另一番景象。
清朝晚期书法的代表人是何绍基、赵之谦、吴昌硕。何绍基的书法以颜真卿为基础，搜集周、秦、两汉古篆籀，下至南北朝、隋、唐碑版，心摹手追，自成一家。他的草书成就尤其突出，楷书既淳雅又有唐人法度，精劲有北朝书法的气象。晚年精篆隶，60岁后将汉隶名碑几乎临写殆遍，所以他的隶书笔法稳健，古拙沉雄。他的行草是熔颜字、北朝碑刻、篆隶于一炉，恣肆而超逸，天真罄露。赵之谦书画、篆刻都兼长，书法初学颜真卿，后取法六朝碑刻。他的楷书颜底魏面，用婉转圆通的笔势来写方折的北魏碑体，而且他的行草、篆、隶诸体，无不掺以北魏体势，自成一格。何绍基、赵之谦对清代末期的书法影响极大。这时期的书法家还有张裕钊，他以北碑为宗，高古浑穆，用笔外方内圆，其楷书对后来也有一定的影响。篆、隶成就比较突出的是吴熙载。他是包世臣的弟子，篆书学习邓石如，浑雄不足而清逸过之，可惜缺少个性，行草书纯学包世臣，也缺乏创造。杨沂孙擅长篆书，方劲雄健。当时写篆书的还有徐三庚，以《天发神谶碑》笔法写篆书；莫友芝以《禅国山碑》及汉碑额体势写篆书，都各有面貌。写隶书的有：俞樾、杨岘等。
清朝末年，以杨守敬、吴昌硕、康有为、沈曾植等书法最着名。杨守敬，收藏汉、魏、六朝碑刻甚多，擅长隶书和行楷书，曾东渡日本，带去不少碑帖，并收日本学生，着有《平碑记》、《学书迩言》等，对近代日本书法产生一定影响。吴昌硕，为清末书、画、篆刻大家，篆书对石鼓文下工夫最深，字形变方为长，讲究气势；隶书效法汉《三公山碑》、《裴岑纪功碑》，亦别具一格；行书由王铎上追唐人，晚年“强抱篆籀作狂草”，融会贯通，开辟了新的境界。沈曾植是着名学者，书法学习钟繇、索靖，更熔铸汉、魏碑刻，晚年精于章草，自碑学盛行，书法家都用心于篆隶，草书很少有着名的。沈曾植在草书上独辟蹊径，对后来有一定的影响。康有为在书法理论上，发挥了阮元、包世臣的崇碑观点，着《广艺舟双楫》，对近代书法理论影响极大。他的书法亦植根于北朝碑刻，尤其是北魏《石门铭》、山东掖县云峰山诸石刻对他影响最深，所以他的书法浑拙古劲，奇肆开张，有纵横跌宕的气势，具有独特风格。