叠字的运用往往同诗人即兴发挥时的特有情感状态密切相关，就像歌中常用的感叹词那样。离开了这种特定的语言环境，叠字是难以做出定义式的解释的。
《左传·隐公元年》所叙著名的郑伯克段于鄢的故事中，姜氏与郑伯“黄泉相见”时曾各自即兴赋诗。公入而赋：
大隧之中，其乐也融融。
姜出而赋：
大隧之外，其乐也泄泄。
疏云：“《周易正义》曰赋诗，谓自作诗也。中融外泄，各自为韵。盖所赋之诗有此词，传略而言之也。融融，和乐；泄泄，舒散。皆是乐之状，以意言之耳。”《春秋左传正义》卷二，阮元《十三经注疏》，中华书局，第1716—1717页。姜氏母子即兴哼诗，便都有重言脱口而出，这乃是汉语本有的诗歌功能的自然表现。事实上，比摹声更多见的摹状用叠字，如爰爰、绥绥、马非马非、骙骙、跃跃、趯趯、、甫甫、唯唯、翯翯、萋萋、夭夭、翘翘、芃芃、青青、緜緜、湑湑、依依、丸丸、灼灼、蓁蓁、莫莫、苍苍、皇皇、楚楚、、蓼蓼、氵妻氵妻、滌滌、洋洋、曀曀、悠悠、汎汎、浼浼、涣涣、煌煌、崔崔、芒芒、浮浮、霏霏、瀼瀼、赳赳、、振振、敖敖、肃肃、皇皇、赫赫、瞏瞏、儦儦、掺掺、闲闲、蹶蹶、惙惙、惴惴、惨惨、惸惸、怲怲、憯憯、哀哀、懆懆、温温、勉勉、穆穆、戚戚、蔼蔼、怛怛、悄悄、旆旆、粲粲、青青、旁旁、黄黄、央央、楚楚等等，均可视为语言诗歌功能的自然扩展和自然延伸的产物。在这里，可以进一层理解“诗是人类之母语”这一深刻命题中蕴涵的发生学意义。
对于其语言特征已经脱离了原始的诗化倾向而走向抽象道路的后代人来说，《诗经》中的叠字原有的情感因素已经变得隐晦难解了，这正像与幼儿较为疏远的成人对于孩童语言感到难以理解一样，反映了抽象思维对语言原有的诗歌功能的忽略和遗忘。《诗经》注疏家们往往针对一种叠字做出各种各样的解释，这也只能是勉为其难地去猜测那个早已逝去的诗的时代的语音符号吧。不过，有一点可以肯定的是，尽管对重言的解释难以达成一致意见，但是大家都承认在重言之后潜存着某种事物的状貌。因此，把重言解释为某某貌，就成了简便易行的训诂通例。
汉代的字书《尔雅》卷三名为“释训”，其中收罗了“明明”、“斤斤”、“条条”、“序序”、“穆穆”、“肃肃”等重言叠字共一百多种，分别加以解释。这实际上表明了抽象思维对于诗化语言的一种非诗化的处理方式，同时也证实了《诗经》所代表的早期诗化语言对于汉语发展所产生的深远意义。郝行《尔雅·释训》疏云：
训者，《释诂》云：道也。道谓言说之诂，与言皆道也。不同者，《诗关雎诂训传》正义云：“训者，道也，道物之貌以告人也。”故《尔雅·序篇》云：“释诂释言，通古今之字，古与今异言也。释训言形貌也。”然则《释训》云者，多形容写貌之词，故重文叠字累载于篇。“子子孙孙”以下，则又略释《诗》义，谐于古音。郝行：《尔雅义疏》上三。
一方面承认“古与今异言”，另一方面还要以今释古，这难免形成一个难以调和的矛盾。确认了重文叠字的原有的作用在于“言形貌”，却未能从语言发生的诗歌功能上去说明其所以然，这种就叠字而论叠字的偏向至今仍在语言学界存在。至于从单纯的修辞学角度去考察《诗经》重言现象，正如钱锺书先生对刘勰的批评那样，是无法在摹声与摹状二者之间看出发生过程的逻辑顺序的。
不过，从婴儿发音的拟声和叠音词入手推论人类种族的语言的早期特点也并不是万无一失的。在进行这种类比思考时至少应考虑到如下基本区别：儿童的语言是在成人语言的引导之下“习得”的，而原始的自然语言却是自发地形成的。因此，原始语言的特征除了受到发音条件上的制约，同时还受到原始宗教活动的制约。马林诺夫斯基所说的法术咒祝活动要求用模拟自然界声音的方法来强化某种声音效力，这也许正当看作是重言叠字的历史发生强化因素之一。人类早期语言的法术用法——咒词，就这样促进和催生着语言的诗歌功能的生命力。在流传至今的彝族《作斋献牲经》中，叠字的作用似乎依然清晰可见：
白色神九名
白者骑白马
披白衣荷白弓
降自白云中
白崖上经过
若至白崖间
雄鸡献山神
撞击断断烂
断者节节弯
绿索节节弯
经过红崖间
来至祖台前
单者单单倒
祖筒单单倒
重者重重折
翠石重重折
双者双双断
缚丝双双断
悠者悠悠失
此间祖灵妣灵悠悠失马学良：《倮文作斋经译注》，见《中央研究院历史语言研究所集刊》第14本，1947年。
祝咒文学最大限度地强化和扩展了人类早期语言中的摹声和叠音能力，为诗歌脱离宗教功利而独立向艺术化方向发展准备了条件。大卫·马森在《诗中的声音》一文中写道：“语音的重叠模式似乎是人类的一种本能。这种叠音自发地出现在各种场合：婴儿学语、某些自然语言、情感强烈的时候、咒词、谚语、誓言、祷告、甚至是广告之中。现存原始部落的歌曲也显示出某种重叠的结构：叠句、叠词、叠音，不过这些特征已经风格化了。”大卫·马森(David I。Masson)：《诗中的声音》(Sound in Poetry)，《普林斯顿诗与诗学百科全书》(Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics)，普林斯顿大学出版社，1974年增订版，第784页。
苏联史前文化研究家柯斯文在谈到歌唱的起源时也把语音的重复现象作为关注的中心。他认为：“说到歌唱，那末，它最初只不过是有节奏的语言，其最简单的形式是吟诵调。在实际上，节奏是原始歌唱中的基本因素，因此，最原始的歌唱中的歌词常常仅是同一呼声或同一言辞的重复。原始时期的声乐也就只有这种由节奏和吟诵调组合起来的最简单的形式。旋律是远在这以后才发生的。”〔苏〕柯斯文(M。O。Косвен)：《原始文化史纲》，张锡彤译，人民出版社，1955年，第190—191页。以上两位学者所说的语音、言辞的重叠，作为考察诗与音乐双重起源的原始条件，可以说是一个根本的动力因素。
语音的重叠既然是人类发音器官得自生物遗传的自然本能的表露，那么最初的叠音也当然就是无意义或无确切意义的。人类学者在原始民族中至今仍可听到的一些无意义的“声歌”参看鲍勒：《原始歌谣》，第57页。当与此有关。一旦人类把叠音能力用于摹仿大自然的声音，也就是摹声词出现的时候，意义才与叠音有了一定的附着关系。语言的诗歌功能所结出的第一硕果便是所谓“音画”吧。凯塞尔写道：“声音在所谓‘声音的图画’方面变得非常明显。在这个名词之下我们理解那些语言的构成，它们的声音重现外界事物特定的声音：如像‘嗡嗡’‘飒飒’，日耳曼语言在声音图画的词汇方面比罗马语言丰富得多：如像下面安纳特·封·特洛斯特-希尔斯霍夫的一首诗中的一部分就可能给罗马语言的翻译带来不可克服的困难：
动荡的杜松悄悄耳语，
芦苇萧萧，杂草吁嘘，
蝙蝠围绕着一群猎犬飞翔。
猎犬气喘吁吁，仰吠汪汪。
鼓起肿胀的脖子追逐蝙蝠，
像冬天的落叶飒飒飘扬。
我们听见它们的颚骨轧轧爆响，
当它们向空中狂吠露出牙床……
什么冲破了猎区的丛林！
参差的疾行使大地咚咚有声；
啊！原来是咆哮的牛犀！公牛先行，
后面跟随着一只来回飞奔的牧犬
吠叫狺狺。
它们沉重地践踏着田野前行，
最后它们站住了哞哞不停，
用玻璃似的眼睛打量丛林。
然后垂下脑袋，在它们齿下的
麝香草中发出嚓嚓的微声，沃尔夫冈·凯塞尔(Wolfgang Kayser)：《语言的艺术作品》，陈铨译，上海文艺出版社，1984年，第123页。
在凯塞尔看来，声音图画摹仿外界事物的能力非常有限。一种语言中的摹声词只有在该文化范围内才易于领会。从摹声到摹状，是语音重叠构词的一大发展，语言的诗歌功能也由此而突破了单纯摹仿自然的局限，跃进到一个新的起点之上。《诗经》中摹状的重言叠字远远多于摹声词，表明当时的语言已完成了这一跃进，朝着更高的“诗化”方向发展，那就是双声和叠韵了。