孔子的文学观和美学观集中表现在他对“诗”的见解上。相传作为六经之一的《诗经》是经过孔子挑选和整理后编为定本的。尽管孔子删诗说的真伪至今尚未有定论，但孔子与《诗经》的特殊关系却是无可质疑的。《论语》一书中“诗”的概念共出现了 14次，其中大部分是特指周代诗歌的选本《诗经》的。这样，孔子“诗可以兴”的命题同作为“诗六义”(《周礼·春官·大司乐》又称“六诗”)之一的“兴”概念之间的对应关系也就不言自明了。可以说，真正透彻地理解“兴”这个中国诗学的核心概念所特有的文化蕴涵将是从整体上把握中国文学特色的一个有效基点。以下的讨论将从古今学者对“兴”的训释和阐发入手，尝试作一文化人类学的观照。
《论语·阳货》中记述孔子论诗一节是：
子曰：“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。
这里所用“兴”一词本义为“起”、“发动”，引申为“兴盛”。这些意义在《诗经》中都有用例。如《小雅·小明》“念彼共人，兴言出宿。”郑笺：“兴，起也。夜卧起宿于外。”《大雅·绵》“百堵皆兴”，毛传：“兴，起也。”《秦风·无衣》：“王于兴师，修我戈矛。”《大雅·大明》：“矢于牧野，维予侯兴。”毛传：“兴，起也。”《小雅·天保》：“天保定尔，以莫不兴。”郑笺：“兴，盛也。无不盛者，使万物皆盛，草木畅茂，禽兽硕大。”、“兴”字在日常语言中的这些意义一直保留到今天，现代汉语中的“兴起”、“振兴”、“兴旺”等合成词便是明证。《论语》一书中“兴”字共9见，其中有7次用于上述意义，如《泰伯》中的“则民兴于仁”，《子路》篇的“礼乐不兴”和“一言而可以兴邦”，《卫灵公》篇的“从者病，莫能兴”，《尧曰》篇的“兴灭国，继绝世”等皆是。值得注意的是，日常语言中常用的“兴”概念一旦用来指称诗的功用，就多少具有了诗学术语的性质，《论语》中除了上引《阳货》篇“诗可以兴”一例外，《泰伯》篇中还有类似的用例。孔子说：
兴于诗，立于礼，成于乐。
包咸注云：“兴，起也。言修身当先学诗。礼者，所以立身。乐所以成性。”这种注释按照“兴”字的本义来解释“兴于诗”，似乎并未突出潜在的术语性质。不过，由于孔子论诗两次使用了“兴”的概念，这就使它从日常语汇中超升出来，奠定了后人以“兴”论诗解诗的悠久传统。战国后期成书的《周礼》把“兴”列为官方诗歌教学的纲领，与风、赋、比、雅、颂并称“六诗”，从而正式确定了作为专门术语的“兴”。汉代的儒者毛亨为《诗经》作传，特别注意用这一术语来区分出诗艺修辞的一种专用模式。毛传在 305首诗中注明“兴也”的有116首，占《诗经》总篇数的38%。《毛诗序》中还沿用《周礼》“六诗”说，改称为“诗六义”，但在解诗实际中只标明“兴”体而不及其他“五义”，这就使源于孔子的以“兴”论诗的做法发展为儒家诗教的正统规范。后儒还从毛诗反推孔子，认为《论语》中以“兴”言诗时已暗含了“赋”与“比”。刘宝楠《论语正义》云：“赋比之义，皆包于兴。故夫子止言兴。《毛诗传》言兴百十有六，而不及赋比，亦此意也。”可见，自孔子至毛诗，“兴”的术语因其重要性超过其他术语而被奉为中国诗学的核心范畴。后代学者根据这一核心范畴而新创的诸多术语如“感兴”(《文镜秘府论》)、“兴象”(殷璠《河岳英灵集序》)、兴寄(同上文)、兴会(《颜氏家训·文章》)、伫兴(宋大樽《茗香诗论》)、兴味(蔡襄《漳州白莲僧宗要见遗纸扇诗》)、兴致(严羽《沧浪诗话》)、兴托(钟嵘《诗品》)等，都反过来说明了“兴”在古代文学理论和美学上的中心地位。陈世骧先生的《原兴——兼论中国文学特质》英文题为The Shih-Ching：Its Generic Significance in Chinese Literary History and Poetics，见台湾中央研究院《史语所集刊》第39本，1969年。中译者王靖献，收入《陈世骧文存》，台北志文出版社，1972年。又见叶维廉主编《中国现代文学批评选集》，台北联经出版公司，1976年，第9—48页。一文的标题似也表明了“兴”范畴在当代文论家心目中的至上位置。
那么，这个代表着中国文学特质的“兴”，究竟有什么样的意义和价值呢？为什么可以“兴”的诗被孔子奉为儒家人格修养的起点呢？对此，自古及今的中国学者都沿着一脉相承的思路不断加以阐释，评价则始终是高度肯定的。
孔安国注《论语·阳货》时将“兴”解说为“引譬连类”，这可以说是具有权威性的精确解释，可惜后人对引譬连类的理解大致局限在修辞技巧方面，未能从中挖掘潜隐的文化蕴涵。《周礼》郑注引郑司农(众)云：“兴者，托事于物。”这正是“兴托”、“兴寄”概念的发端。孔颖达《毛诗正义》解郑司农语云：“‘兴者，托事于物’，则兴者，起也。取譬引类，起发己心，《诗》文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”这一段论述综合了孔安国的“取譬连类”说和郑众的“托事于物”说，并照应了《论语》论诗可“多识于鸟兽草木之名”的看法。朱熹注《阳货篇》“兴”概念时所说的“感发志意”似也脱胎于孔氏的“起发己心”一语。
现代学者对“兴”的研究取得了很大进展，提出了许多有益见解。如顾颉刚从歌谣起兴角度去解释，以为“兴”的意义只在于协韵起头，与意义无关。顾颉刚：《起兴》，见《歌谣周刊》第94号，1925年。又《论兴诗》，见《史林杂识》初编，中华书局1963年，第257—261页。附和这一观点的还有何定生：《关于诗的起兴》，见中山大学语言历史学研究所《周刊》第9集，第97期，1929年。收入《古史辨》第三册。钟敬文、朱自清等则对顾说提出了批评或补充，指出借物起兴有两种情况，一种是与诗意不相关的“纯兴诗”，另一种是“兴而带有比意的诗”钟敬文：《谈谈兴诗》；朱自清：《关于兴诗的意见》，均收入《古史辨》第三册。。钱穆先生从孔子仁学角度论兴，强调了诗歌对于修身养性的作用：
诗尚比兴，多就眼前事物，比类而相通，感发而兴起。故学于诗，对天地间鸟兽草木之名能多熟识，此小言之也。若大言之，则俯仰之间，万物一体，鸢飞鱼跃，道无不在，孔子教人多识于鸟兽草木之名者，乃所以广大其心，导达其仁，诗教本于性情，不徒务于多识也。钱穆：《论语新解》，巴蜀书社。
黄振民着眼于兴与比的异同，对顾颉刚的说法做了进一步引申，确认兴为“篇首之比”，并区分出“无意之兴”作为“有意之兴”的源头。黄振民：《诗经研究》，台湾正中书局，1982年，第186页。钱锺书更结合古今儿歌中的实例，认定古人李仲蒙“触物起情谓之兴”的说法最切近歌诗之理。钱锺书：《管锥编》第一册，中华书局，1979年，第62—65页。日本汉学家青木正儿以《关雎》篇为例，认为“像这样先举比喻然后叙说真意之法，叫做兴”青木正儿：《中国文学概说》，隋树森译，重庆出版社，1982年，第64页。。这同黄振民视“兴”为“篇首之比”的观点大致相同。松本雅明则用“气氛象征”来解说“兴”，他在《关于诗经诸篇形成的研究》二、三章“兴的研究”中写道：“兴本来不外乎是在主文之前的气氛象征。它是由即兴、韵律、联想等引出主文的，不是繁杂的道理，而是直观性的、即兴性的、并且不外乎朴素自然的表现法。”松本雅明：《关于诗经诸篇形成的研究》，东洋文库，昭和三十三年，第944页。松本氏的这一见解已触及与“兴”之起源有密切关系的气氛问题，但未能再深入一步探本求根，而是停留在诗歌“表现法”的层面上了。
李泽厚先生也接受了民歌研究者所提出的无意义起兴观，并试图从情感客观化方面加以论证：
……文艺创作为什么要比兴？……在我看来，这里正好是上述使情感客观化、对象化的问题。“山歌好唱口难开”、“山歌好唱起头难”，为什么“起头难”、“口难开”呢？主观发泄感情并不难，难就难在使它具有能感染别人的客观有效性。……所以，要表达情感反而要把情感停顿一下，酝酿一下，来寻找客观形象把它传达出来。这就是“托物兴词”，也就是“比兴”。无论是《诗经》或近代民歌中，开头几句经常可以是毫不相干的形象描绘，道理就在这里。李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社，第566页。
李泽厚在倡导审美心理的历史积淀说方面是有所开拓和建树的，不过他对“比兴”的上述解释未免有些简单化。所谓“情感停顿”说似乎并未触及作为思维模式的比兴之本质，即使对作为诗歌修辞技巧的比兴来说，这样的解释也还是不够充分的。
按照李氏“历史积淀”说研究兴的起源，并且写出了十余万言专题著作的是赵沛霖先生。他的《兴的源起——历史积淀与诗歌艺术》一书或许是古往今来讨论此一问题的篇幅最多的著述之一，被收入李氏所主编的“美学丛书”之中。该著在美学方面似无多少新建树，但对过去研究比兴问题的狭隘眼界有相当的冲击力。作者继承了闻一多等人从原始宗教和图腾崇拜出发解释兴象起源的研究成果，在更大的规模上对鸟类兴象、鱼类兴象、树木兴象和虚拟动物兴象做了归纳考察，提出兴是“宗教观念内容向艺术形式的积淀”之说，赵沛霖：《兴的源起——历史积淀与诗歌艺术》，中国社会科学出版社，1987年。在本课题研究史上有一定贡献。只是由于囿于积淀说，思路和眼界未能进一步拓展开来。
对现代学者从儿歌、山歌和民谣等民间歌诗的研究出发，重新解说古典诗作中“兴”的问题的尝试，迄今尚未有全面而中肯的评价。不过，这种从活的诗歌的现存状况入手反推古代先民的已死的诗歌法则的做法本身，倒有些类似人类学中的功能主义一派，如马林诺夫斯基倡导的研究原始民族现存的口传神话，从而确认古典文献中的神话所无法告诉我们的神话的社会功能。就民歌起兴问题而言，由此得出的规律性认识究竟在多大程度上可以适用于《诗经》中的“兴”法，也许还是一个悬而未决的问题。周英雄先生便认为，“民国以来，虽然民歌的蒐集与整理、研究都可以说鼎盛一时，而兴的诗法也屡被论及，然一般都认为兴是就近取物，提供韵脚，以供下行继起之用。这种论点近乎机械论，无法囊括兴法错综复杂的语法与语义结构。”②周英雄：《赋比兴的语言结构》，见《结构主义与中国文学》，台湾东大图书公司，1983年，第122、146页。这一见解在同一篇文章中还有进一步的说明，即关于兴“无所取义”的问题。顾颉刚曾举出一首民歌论证兴的功用仅限于起韵：
阳山头上竹叶青，
新做媳妇像观音。
这两句的“青”与“音”协韵，除了这一音声上的联系，兴句与应句之间毫无意义上的关联。兴在此起到了一种缓冲作用，免得一张口就触及人际间的问题，显得突兀。针对这种论点，周先生争辩说，“兴无所取义，只限于某一程度。事实上，凡是好的诗歌，韵脚或多或少都蕴涵有语义的价值。就以‘青’‘音’相押而论，我们大可把‘竹叶青’与‘像观音’视为对等的单位：观音身居紫竹林，与阳山的竹林似乎是不谋而合；可是相反的，观音身心闲适，普渡世人，与新媳妇初至夫家那种临渊履薄的心情，恰成一强烈的对比”②。对于这种协韵之兴的创作过程，周先生也做了一种推测：歌者因见阳山而起兴，顺口诌出人间的悲欢离合。论者身为局外人，不知其中的关联，因此误以为兴无所取义。但对当地居民来说，兴句与应句的关系虽然不是绝对的因果关系，但在他们尚未发声成歌之前浑然不分的心态中，兴应两句是紧贴的，是不可分割的。从修辞的观点来看，凡是以因代果，以果代因，以地易人，以大喻小，以小见大等等的换喻行为，前后两项都是相互衔接的，也是相互取代的。周氏在另一篇英文专论中将这种前后联系称为“神话的和文化的联系”(mythicalcultural connections)，并认为具有相同文化背景的读者很容易从单纯的语言上的联系移向这种神话与文化的层面。Ying-hsiung Chou（周英雄）：The Linguistic and Mythical Structure of Hsing As a Combinational Model，in Chinese-Western Comparative Literature：Theory and Strategy，P。65.日本学者白川静也是从这一层面上求得突破，根据《礼记》中“降兴上下之神”，把“兴”解为以酒灌祭地灵的宗教礼仪活动：
我想对历来在《诗经》修辞学上称为“兴”的发想法加以民俗学的解释。我认为，具有预祝、预占等意义的事实和行为，由于作为发想加以表观，因而把被认为具有这种机能的修辞法称为兴是合适的。这不仅是修辞上的问题，而是更深地植根于古代人的自然观、原始宗教观之上；可以说一切民俗之源流均在这种发想形式之中。白川静：《兴的研究》，昭和三十七年油印本；《中国古代民俗》，何乃英译，陕西人民美术出版社，1988年，第49页。
白川静的这种视野对于局限于文献训诂圈子的传统思路无疑具有启发意义。当代旅居海外的一些华裔学者也都尝试从宗教、民俗等角度重新解说“兴”的本义。曾任教于加州大学的陈世骧教授针对甲骨文“兴”字中残留的原始表象，把这个概念解释为“初民合群举物旋游时所发出的声音”。他说，商承祚《殷契佚存考释》和郭沫若《卜辞通纂考释》对兴字的解说可以互相发明和补充，作为探索《诗经》之诗作由来的有效途径。“商氏指出，群众举物发声，但我们以为这不仅因为所举之物沉重。郭氏强调的‘旋转’现象，教我们设想到群众不仅平举一物，尚能旋游，此即‘舞踊’。举物旋游者所发之声表示他们的欢快情绪，实则合力劳作者最不乏邪许之声。”陈世骧：《原兴：兼论中国文学的特质》，《中国现代文学批评选集》，台北联经出版公司，1976年，第21页。陈氏为旁证这一推测，举出西方学者对欧洲歌谣起源研究中类似的语源学分析。如察恩伯爵士(Sir Edmund K．Chambers)以为，“歌谣”(caro1)在西文字源中有两种含义可以互相补充。在希腊拉丁语源里chorus有“圆舞”之义； corrolla一词则表示小冠冕小花环之类的东西，舞者环绕这冠冕花环而跳动，且其形状也暗示这种环回的舞踊。察恩伯：《中世纪英语文学》（English Literature at the Middle Ages），牛津大学出版社 ，1974年，第66—68页。这种情形同代表旋转舞踊的“兴”似乎很接近，陈氏据此认为，诗歌起源于原始的群体活动，源自人们情感配合的“上举”的冲动。群体舞踊中总会有一人脱颖而出，成为领唱人，把“呼声”引向有节奏感的章句歌唱，此即古代诗歌里的“兴”。从原始步入文明，诗的咏唱进入肃穆的宫廷和宗庙，成为仪式的构成要素。直至毛公传诗的时代，对兴的原始记忆和尊崇依然存在，兴遂成为中国诗学理论的基石。陈世骧前引文，《中国现代文学批评选集》，第24—25页。
与陈氏的这种见解较为接近的还有任教于威斯康辛大学的周策纵教授。他在《古巫医与六诗考——中国浪漫文学探原》一书中专章考论“兴”的由来，认为殷商甲骨文中的“兴”都是祭仪名称，与祈求或欢庆生产丰饶的宗教活动有关。②③周策纵（Chow Tse-tsung）：《古巫医与六诗考》（Ancient Chinese Wu Shamanistic Medicine and Poetry ：A Study of the Origin of China’s Romantic Literature），台北联经出版公司，1986年，第217、216、223—225、228页。从角度和方法上看，周氏与白川静、陈世骧等人较为近似，但从具体结论上看则有所不同。他认为甲骨文“兴”字像四只手拿着一个盘子。盘与槃、般相通。般既有盘旋之义，又是乐舞之名，《周颂》中便有诗篇名《般》，即指那种持盘而旋舞的情况。“兴”所指代的祭仪，便可能是一种歌乐舞合一的活动，或持盘而舞，或围绕盛物的承盘而乐舞，或是敲着盘而歌舞。②较广义地看，不必都要用承盘，大凡执持或陈列某种器物以做展览的乐舞礼仪，都可认为有类似“兴”的性质。《诗经》颂诗有以一字为题的七篇，周氏以为都表现陈器物而乐歌的特征：《酌》、《般》、《赍》、《恒》四诗题目已显示表演时是持勺、盘、贝、方板而舞。《武》应指持干戈而舞；《》诗言“於荐广牡，相予肆祀”，《》诗言“潜有多鱼”和“以享以祀”，均表明陈荐实物于祭祀的意思。早期的“兴”即是陈器物而歌舞，相伴的颂赞祝诔之词当然会从这些实物说起，此种习惯自易演变成“即物起兴”的作诗法。甚至也可先说些不相干的事物来引起主题。汉代注家所谓“兴者托事于物”，正说明了诗歌起兴与陈物而赞诔的关系。③周策纵的这一解释不仅以较充足的证据显示了兴的祭仪根源，而且也附带说明了歌诗、民谣因物起兴的表现模式的发生过程，可以说是当代对兴的研究的最引人注目的新成果。
此外，周英雄先生借助于结构主义的诗学理论构架来考察赋、比、兴的语言结构，先后著有《赋比兴的语言结构：兼论早期乐府以鸟起兴之象征意义》和《兴作为组合模式：语言与神话结构》(原文为英文：The Linguistic and Mythological Structure of Hsing as a Combinational Model)两篇专论。他在文中按照语言构成的两大模式——横组合关系与纵聚合关系来判断比与兴，把比解释为出自纵聚合关系的隐喻，把兴解释为出于横组合关系的换喻。他写到赋比兴的区别时有如下一段：
赋仅就日常语言加以浓缩与放大；比、兴则牵涉到意义的转移，也就是言非所指；至于比、兴的区分，比是明指一物，实言他物，是语义的选择与替代，属于一种“类似的联想”；兴循另一方向，言此物以引起彼物，是语义的合并与连接，属于一种“接近的联想”。周英雄：《赋比兴的语言结构——兼论早期乐府以鸟起兴的象征意义》，见《结构主义与中国？？学》，台湾东大图书公司，1983年，第142—143页。
这样的划分突出了比兴在语言构成方面的特点，但同把“兴”视为隐喻的流行看法有很大出入，这似乎涉及中西文中“隐喻”与“换喻”两个修辞术语的不等质性。不过，按照西方文论中结构主义诗学的术语意义来解析中国古文论的范畴，这种沟通和规范化的尝试毕竟是可取的。在下文中我将尝试从比较文化角度探讨孔子诗教的人类学含义。