第一节人物性格的发展史
什么是叙事艺术的情节？历史上许多名家曾对它下过定义。
最早给情节下定义的人，当属被恩格斯誉为“最博学的人”，也是古希腊著名的哲学家和美学理论家的亚里士多德（公元前384—公元前322）。他在《诗学》一书中，十分强调情节在悲剧中的重要性。他说：“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。”他又说：“……整个悲剧艺术包含‘形象’、‘性格’、‘情节’、‘言词’、‘歌曲’与‘思想’。六个成分里，最重要的是情节……”
亚里士多德的话，无疑是强调了情节在悲剧中的重要性，是第一位的。
正因为他如此看重情节，因此，他在《诗学》中用了大量的篇幅来谈情节，如：“……情节，即事件的安排。”而且情节必须“完整”。那么，什么是完整呢？他解释说：“所谓‘完整’，指事之有头、有身、有尾。所谓‘头’指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然地上承某事者，但无它事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。”
有人指责亚里士多德的说法，认为作品中的人物应该有他的“前史”和“后史”，因此，上场前应“上承他事”，下场后也应有“它事继其后”。其实，我以为这个指责是没有必要的，因为亚里士多德在这里谈的是悲剧中情节的完整性，而不是在谈生活的完整性。
关于情节的定义，与亚里士多德的看法不尽一致的是苏联文学巨匠高尔基，他对情节的看法被广大文艺工作者认同并经常引用。他说：“文学的第三个要素是情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史。”
我们通常把高尔基给情节下的这个定义简化为：情节是人物性格的发展史。
如将亚里士多德和高尔基对情节的解释相比较，其差别是很明显的：亚里士多德认为情节是悲剧的第一要素，而高尔基认为情节是文学的第三要素（注：高尔基认为，文学的第一要素是语言，第二要素是主题，第三要素是情节。请参阅高尔基《文学论文选》中《和青年作家谈话》一文）。问题似乎还不在于将情节排在第一位还是第三位，问题在于，在亚里士多德看来，情节是“基础”，是“灵魂”，而高尔基则认为，情节是由性格决定的，或者说，性格决定情节的发展。
为什么会造成这种认识上的巨大差异，其原因是容易搞清楚的。亚里士多德虽处在希腊文化的发达时期，他又是个最博学的人，但他还是要受到历史的局限。在公元前三百多年的那个年代里，科学还不发达，主宰世界的不是人，而是命运，因此人的地位是低下的。这可以从古希腊悲剧中得到反映。人往往要受到命运的控制。所以，亚里士多德不把“性格”放在悲剧艺术的首位，这是可以理解的。
而高尔基认为情节是人物在人与人的发展关系中的必然结果这一点，却可以在所有优秀的艺术作品中得到印证。
比如，在影片《牧马人》中，摆在主人公面前的是两条路，一条是他的父亲——一个香港的大资本家乘回国之际要把他带走；另一条是他继续留在村里和他相爱的妻子、孩子生活下去。主人公的人物关系当然就是他的父亲、妻子和孩子了。何去何从？应由主人公的性格来决定。结果，拥有百万家产的父亲非但没能带走他的亲生儿子，反而从中受到了教育。
又如，在影片《沙鸥》中，女主人公沙鸥屡遭挫折，自己受伤，丈夫又因运动事业而牺牲，摆在她面前的有两条路（或者说，可以有两条截然不同的情节发展线），一条是垂头丧气，中途而止；另一条则是，自己的身体条件不行了，但还要去教育下一代。她终于实现了自己一生的愿望，让自己亲手培养的徒弟获得了世界女排冠军。显然，决定按照第二条情节线索发展的还是沙鸥的人物性格。
可见，在一切优秀的艺术作品中，我们都可以看到，性格决定情节发展，情节是人物性格的发展史这样一个道理。当然，在那些胡编乱造的“情节戏”里，恰恰相反，我们所看到的正是脱离人物性格发展的必然而编造出来的“情节”。
所以，在亚里士多德和高尔基给情节所下的定义里，我们认为高尔基的定义更为正确。
其实，在高尔基之前的18世纪，也就是在亚里士多德给“情节”下定义约两千年后，一位杰出的启蒙运动思想家，也就是著名的经典之作《拉奥孔》的作者莱辛，也已提出和高尔基相似，而与亚里士多德不同的“情节”主张。他说：“诗人（莱辛用‘诗’指一般文学——作者注）之喜欢选择这个事件而不喜欢选择另外的事件，是由纯粹的事实、时间和地点决定的呢，还是由能使事实变得更真实的人物性格决定的呢？如果决定于人物的性格，那么诗人究竟可以离开历史的真实多远这个问题就迎刃而解了。对那一切与人物性格无关的事实，他愿意离开多远就离开多远。只有性格对他来说是神圣不可侵犯的；他的职责就是加强这些性格，以最明确地表现这些性格。”
莱辛用十分强调的口吻指出：与人物性格无关的事实愿意离开多远就离开多远。比如，我们上面所举的例子，牧马人随他父亲去香港的事实，沙鸥一蹶不振的事实，愿意离开多远就让它们离开多远，因为，只有性格是神圣不可侵犯的，而作家的职责就是加强和明确表现这种性格。因此，牧马人只有一种可能，继续留在村子里，而沙鸥也只有一种可能，悉心培养自己的下一代去圆自己的冠军梦。
在谈完什么是情节之后，还有必要来谈谈什么是“故事”，因为人们常把“故事”和“情节”混为一谈。因此，区别一下情节和故事，对我们进一步认识什么是情节很有好处。
有些人常把故事和情节连在一起用，叫“故事情节”，其实，故事是故事，情节是情节。爱·摩·福斯特在他所著的《小说面面观》中是这样区分的：（故事）它是按照时间顺序来叙述事件的。情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了。如“国王死了，不久王后也死去”便是故事；而“国王死了，不久王后也因伤心而死”则是情节。虽然情节中也有时间顺序，但却被因果关系所掩盖。又例如“王后死了，原因不详，后来才发现她是因国王去世而悲伤过度致死的”，这也是情节，不过带点神秘色彩而已。这种形式还可以再加以发展。这句话不仅没涉及时间顺序，而且尽量不同故事连在一起。对于王后已死这件事，如果我们再问：“以后呢？”便是故事。要是问：“什么原因？”则是情节。概括地说，福斯特认为：按照时间顺序来叙述事件的叫“故事”；而强调了事件中因果关系的则是“情节”。
福斯特对于故事的理解，是和华莱士·马丁的说法一致的，他说：“对于热拉·若奈特来说，‘故事’由顺时次序（Chronological Order）之中的那些尚未被形诸语言的材料所组成。”
而亚里士多德的观点和福斯特的相同，认为故事和情节是两个不同的概念。他说：“不管诗人是自编情节还是采用流传下来的故事，都要善于处理。”他向我们清楚地指出：故事是流传下来的，而情节是作家自编的，显然这是两个概念。
如果以上我们只是引用了理论上的一些说法，那么，故事和情节的不同之处，更表现在一些知名的作家在创作时是怎样将故事变为情节的。
例如鲁迅先生的名著《狂人日记》（写于1918年4月），其中的“狂人”是谁？其实并非小说中所描写的“余昔日在中学校时良友”，也不曾“赴某地候补”。据鲁迅先生的兄弟周遐寿回忆说：这人乃是鲁迅的表兄弟，我们姑且称他为刘四，向在西北游幕，忽然说同事要谋害他，逃到北京来躲避，可是没有用。他告诉鲁迅他们怎样的追踪他，住在西河洞客栈里，听见楼上的客人深夜橐橐行走，知道是他们的埋伏，赶紧要求换房间，一进去就听到隔壁什么哺哺的声音，原来也是他们的人，在暗示给他知道，已经到处都布置好，他再也插翅难逃了。鲁迅留他住在会馆，清早就来敲窗门，问他为什么这样早，答说今天要去杀了，怎么不早起来，声音十分凄惨。午前带他去看医生，车上看见背枪站岗的巡警，突然出警，面无人色。据说他那眼神非常可怕，充满了恐怖，阴森森的显出狂人的特色，就是常人临死也没有的。鲁迅给他找妥人护送回乡，这病后来就好了。原来小说《狂人日记》来源于鲁迅先生亲身经历过的一段极普通的事，一个“迫害狂”的病人，后来好了。但鲁迅先生却从这一极为平常的生活事件中生发出一篇巨著，他写道：我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着“仁义道德”几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字，满本都写着两个字是“吃人”！生活里的病人是“迫害狂”，而小说里的狂人则是受封建礼教的代表人物赵贵翁一伙的迫害而发狂的。于是，鲁迅先生从一件普通生活事件中发掘出它的内涵：封建礼教吃人。
类似《狂人日记》的创作经过，我们还可以举出很多很多，一些伟大的作家往往从生活中见到某件普通的事，或是听到某个故事，萌发出含有情节的构思，创作出流传千古的名著。
例如，普希金的《黑桃皇后》来自生活中的一个故事。年轻的高利曾公爵告诉普希金，有一次他打牌输了，向他的祖母纳塔利雅·彼得罗夫娜·高利曾娜公爵夫人要钱。钱，祖母没有给他，却拿出了三张牌，那是圣才尔曼在巴黎教她的。“去试一下吧”，祖母说。孙儿照着去打牌，把输掉的钱都翻了回来。普希金从这个故事里发掘出深刻的东西。工兵赫尔曼听到他的同事说，他的祖母伯爵夫人有一手绝招能连续猜中三张牌。赫尔曼为了知道这是三张什么牌，便以极大的耐心去接近伯爵夫人的养女，使他得以混入伯爵夫人的房间。他强迫伯爵夫人说出三张牌，却把她给吓死了。赫尔曼心情懊丧。可是，伯爵夫人突然显灵，并告诉他这三张牌是三、七、爱司。他去赌了，赢了一笔大数目；第二次去赌，赢了更大的一笔钱。第三次，他下了更大的赌注，可是，他押的牌不是A，而是黑桃皇后。赫尔曼疯了，他不能回答任何问题，只会非常快地念叨：“三、七、爱司！三、七、皇后！……”普希金从在交际场中听来的一个故事中提炼出一个具有深刻的社会意义的悲剧性情节，“它揭示了那种具有毁灭性的有毒的黄金的威力，暴露了金钱社会里那些玩弄人的命运，像天命一样不可思议不可制服的力量。”