又如，俄国作家屠格涅夫以他母亲瓦尔瓦拉·彼得罗夫娜（一个专横的、性情暴躁的女地主）的庄园里发生的一件事，构成了《木木》这篇小说的情节。
瓦尔瓦拉·彼得罗夫娜的养女席托娃在她的回忆中写道：
“他（瓦尔瓦拉·彼得罗夫娜的农奴、看门人、哑巴安德烈）力大无比，手也很大，有时当他把我抱在手里的时候，我就觉得好像坐在什么马车里一样；有一次我就这样被他抱到他的小屋子里去，在那里第一次看到了木木。一只白毛褐斑的小花狗躺在安德烈的床上。”瓦尔瓦拉·彼得罗夫娜对她的这个看门的巨人表示特殊的好感：“……他总是穿得漂漂亮亮，除了红色的斜纹布衬衫，别的就不穿。”这个女地主的“特别的好感”并不妨碍她在脾气发作的时候发下残酷无情的命令，强迫安德烈亲自把自己的爱犬溺死。哑巴安德烈在亲手淹死木木之后，据目击这桩惨事的席托娃说：“安德烈对于女主人的忠心依然如故。不管安德烈心里有多么痛苦，他对女主人还是忠心耿耿，替她效劳，直到她去世之日。”瓦尔瓦拉·彼得罗夫娜给他穿漂亮的短皮袄和腰部打裥的假天鹅绒的外衣。安德烈奴性十足地重视她的好意，“而且，除她之外，决不承认别人是自己的主人。”席托娃说，有一次，“一个瓦尔瓦拉·彼得罗夫娜所不喜欢的夫人”忽然想起送哑巴一块浅蓝色的假缎子，给他做衬衫。安德烈“轻蔑地向那块布看了一眼”，把它扔在壁炉旁边的一张凳子上。女管家为了讨女主人的欢心，便对她说，哑巴还指了指自己的红衬衫，用手势表示他的女主人给他很多这样的衬衫。受了恭维而高兴的女地主把安德烈喊到面前来，赏了他十块纸卢布。“安德烈由于满意和高兴，震耳欲聋地嗷嗷大叫，并且笑了起来……他一面走出去，一面用手指指着女主人，并且拍拍自己的胸脯，意思是说，他非常喜欢女主人。他甚至原谅她害死了他的木木！”
但是，屠格涅夫却把发生在他家庭中的这个故事变成了《木木》的情节：哑巴加拉新力大无比，太太将他从乡下弄来，派他去管院子。起初他很不喜欢他的新生活，后来他习惯了。他喜欢什么事都有个规矩，因此院子被他管理得井井有条，连公鸡都不敢在他跟前打架。他住在厨房房顶上的小阁楼里，不喜欢别人进他的小屋。一年后，他爱上了洗衣妇塔季扬娜，孰知太太要把她许配给酒鬼、鞋匠卡皮通。但他们又怕加拉新反对，便想出了一条诡计，教塔季扬娜假装喝醉酒。因为他们知道加拉新最讨厌酒鬼。诡计成功了，加拉新果然将她推到卡皮通身上，可是他自己却一天一夜都没有走出自己的阁楼。又过了一年，卡皮通完全堕落成一个酒鬼，太太将他和塔季扬娜一起遣送到遥远的乡村去。加拉新将一年前为塔季扬娜买的红布头巾送给她，并送他们到城门口。在返回的路上，加拉新救起一条小狗，他像照料“养女”那样照料它，给它取了个名字叫“木木”。一天，太太看见了这条可爱的小狗，正要抚摸它，木木咧嘴龇牙，把太太吓坏了。太太整天心情不好，晚上她抱怨狗叫了一整夜，没有睡好，命令立即把木木弄走。管家乘加拉新不在，将木木抓住，偷偷卖掉。加拉新到处寻找，没能找到。可是木木自己跑回来了。加拉新决定将木木偷偷地藏在自己的小屋里。一天夜里，木木发出叫声，惊动了太太，整个宅子里的人都被叫了起来，加拉新紧闭小屋的门。第二天，管家带着人到阁楼前，门一下敞开了，加拉新用手势表示要亲自去处死木木。他带着木木先到饭馆里，含泪看着它喝完肉汤，然后亲手将它淹死。加拉新回到阁楼上，收拾衣物，打成一个小包，搭在肩头，急切地不停地大步向乡下走去。屠格涅夫对原来生活中发生的故事的结尾做了改动：在亲手淹死小狗木木之后，加拉新没有继续留在太太那里，而是离开女主人出走了。屠格涅夫的改动，反映出农民对贵族的放肆行为是越来越愤慨了。而这一改动，正如高尔基或莱辛所指出的那样，情节是由“使事实变得更真实的人物性格所决定”的。
上面的三个例子告诉我们：故事，就像福斯特所言，只“是按照时间顺序来叙述事件”；而情节，则如高尔基所言，是“人物性格的发展史”，它必须符合人物性格发展的轨迹。因而，作家在故事的基础上，进行构思和提炼，总是要使情节更加符合性格的发展，使情节更合乎情理，更能合乎事物发展的规律。
第二节情节的典型化和提炼
实际上，一些故事在伟大的作家手中被改造成情节，这也就是情节的典型化和提炼的过程。这个过程，不仅发生在将故事变成情节的创作过程中，也应发生在作家在生活素材的基础上，对生活进行提炼，构思出作品情节的过程之中。
上面我们谈到有关《木木》的故事，这个故事发生在屠格涅夫自己的家里，实际上，这已经属于屠格涅夫对生活素材的提炼。而在生活里，这个哑巴看门人在淹死小狗之后，确实依然留在女主人家并忠实于她，故事是以这样的“一团和气”的结局来结束的。但是，屠格涅夫却从加拉新（哑巴看门人）的另一些生活侧面中深刻地看透了他的性格。据席托娃证明，被女地主从乡里强迫要来的、“骤然离乡背井”的安德烈，“起初的确很悲伤”。这情形只有屠格涅夫一个人看到。其余的人，据席托娃说，“甚至注意都没有注意”。“一定要具有像我们永念不忘的伊凡·谢尔盖耶维奇对农奴那样的爱和同情，才能够窥探到我们平民的感情和内心世界！”
屠格涅夫指出，“哑巴曾经想过家而且哭过”。这是后来一直隐隐作痛的初次创伤。木木的死给安德烈带来了新的沉重的打击。痛苦被一种使主人和奴隶都受到腐蚀的畸形的农奴制度的关系所压抑，而且被它所排挤了。但是在哑巴的心底却隐藏着一个永不愈合的创痕。我们从席托娃的回忆中可以看到这几句话：“值得注意的是，在他的爱犬惨死之后，他从来没有摸过一只狗。”屠格涅夫不仅从生活中发现了哑巴看门人这个隐藏在内心深处的秘密，而且将它表现在自己小说中的那个提炼过的情节之中。他撇开了木木死后，哑巴对女主人的态度的真实情况不写，因为它歪曲了一般的生活真实，而是按照哑巴的性格以及他的环境，按照它们内在的必然性，既揭示了哑巴的性格，又暴露了农奴与地主冲突的环境。于是，屠格涅夫改变了生活的结局，他让哑巴离开女地主出走——沉默地但是有力地表示了自己的顽强不屈，这就反映出“农民对贵族的放肆行为是越来越愤慨了”。屠格涅夫看得很清楚，如果艺术不是偶然事物的体现，而是合乎规律的事物的体现，那么，即使生活中的哑巴在淹死爱犬之后依然留在庄园里，这也是不真实的。这是因为，离开庄园这样一个虚构的结局，它所暴露的现实，要比如实地描写哑巴在木木死后对女主人的态度更加真实，更加深刻。
可以设想，如果屠格涅夫对《木木》的情节不加以提炼，那么，《木木》就不会成为世界和俄罗斯古典文学的杰作。
再举一个电影的例子，获得1981年“金鸡奖”最佳编剧奖的《被爱情遗忘的角落》。
作家张弦是怎样提炼生活，创作出《被爱情遗忘的角落》的情节的呢？
张弦在《感受和探索——〈被爱情遗忘的角落〉创作回顾》一文中谈到了这个过程：创作不仅需要激情，还需要契机。这契机往往是偶然得之。
……
半年后在一次旅途中，我和一位朋友谈起农村的买卖婚姻时发生了争论。我不由自主地为那些搞买卖婚姻的家长们分辩起来：“能全怪他们吗？日子穷，没有钱。生老病死，天灾人祸，养猪要本，房塌了要盖，怎么办？前几年，自留地的蔬菜，家禽家蛋，不许卖，说是‘资本主义’！偏偏变相卖女儿倒成了‘合理合法’的了！爱情？从哪儿来呵……”我很激动，这个话题突然打开了我感情的闸门……
我仿佛又来到农村的“相亲席”上。满堂宾客中间有个衣冠整齐、正襟危坐的青年，而这家的姑娘躲在灶后羞于露面。喧闹声中，双方很难有机会相互正视一眼。但为时不久，他俩拍了订婚照。又过些日子，姑娘就离开了家乡……
我又想起民兵连长作为趣闻轶话告诉我的事：山后那个队里，一对小青年在库房倒仓，“打打闹闹地，搞到一块儿去了！”被发现后，小伙子挨了一顿揍，送劳改了。“阶级斗争新动向嘛，还了得？”那姑娘，一直也没人娶她。民兵连长在一次开会时悄悄地指给我看，她孤独地坐在一角，神色憔悴。我发现她眼里有一种畏惧、狐疑、阴沉的光……
我又记起一个阴雨的清晨，大家正在收听公社“批林批孔”广播大会。忽然传来了哭喊声。我跟着乱哄哄的人群跑到塘边，赤脚医生正在为一个浑身湿透的民校女教师做人工呼吸。周围七嘴八舌，说她的父母不许她和一个同事谈恋爱……张弦从上述生活中萌发出一种感受：“爱情是需要物质文明和精神文明的营养才能生长的。”他不禁感叹道：“呵，被爱情遗忘的角落！被爱情遗忘，又岂止爱情；角落，又岂止是角落！”
此时的张弦尚处在掌握点点滴滴的生活素材，以及对生活现象的感受之中，他尚需去组织，去提炼，依靠作家的想象产生出未来作品的情节，用张弦自己的话来说，即“找到了乌有之乡，又实实在在的‘角落’”。他说：于是，我找到了乌有之乡，又实实在在的角落；我找到了素不相识，又亲如家人的三个女性，三个被爱情遗忘的女性。
……
最初我构思了两个故事：存妮和小豹子，荒妹和母亲菱花。但又觉得两个故事都显得单薄了，主题单一了。我苦苦思索，想把这两个故事放到一起来，也就是要把这三个女性放在一个家庭里来。这就需要一个起贯穿作用的细节。忽然想到了绣花线，从绣花线联想到毛线，又发展成毛衣。这一下豁然开朗了：母亲有了嫁妆，小豹子盲目的冲动有了导火线，存妮有了遗物，荒妹的怀念和怨恨有了依托，物质生活的贫困有了象征，买卖婚姻有了凭证……毛衣这个生活化的细节收到了意外的多种效果，人物丰富了，故事合二而一，又显得主题丰富了起来。于是，《被爱情遗忘的角落》的情节诞生了。虽然显得那么平常，毫不曲折离奇——一个姑娘（荒妹）因目击自己的姐姐（存妮）的爱情悲剧而变得对一切男人都冷漠、敌对，但最终仍被爱情的需要所战胜——但它却真实地反映了我国农村在新中国成立后的二十多年里，由于“左”的路线所造成的贫困落后的面貌，以及爱情的悲剧。
足见，电影编剧如欲从生活中选取素材，组织情节，首先要求编剧熟悉生活、理解生活，这是情节典型化的基础。当然，对电影编剧来说，情节还需要“编”，即张弦所说的“要编出一个乌有之乡”来。但这个“编”，也绝不允许脱离生活、脱离性格去胡编乱造；相反，“编”的目的又恰恰是为了比生活更真实、更丰富、更生动、更深刻，因而作品比生活本身更能说明生活。
我们在强调情节的典型化和提炼的同时，很容易联想到情节的模式化问题。
我们知道，好莱坞有“类型片”。所谓“类型片”，就是按照不同类型的规定去制作影片。美国的影片分类学家一共列出75种故事片和非故事片的类型。我们比较熟悉的故事片的类型有：西部片、强盗片、喜剧片、恐怖片、灾难片、战争片、科学幻想片等。
制作类型片有一个特点，即严格遵守制片人指定的影片类型的规定去进行制作。在这些规定中，有一条便是“公式化的情节”，如“西部片里的铁骑劫美、英雄解围；强盗片里的抢劫成功，终落法网；科幻片里的怪物出世，为害一时；歌舞片里的小人物终于成名等等”。其次便是定型化的人物及图解式的视觉形象。类型电影作为一种拍片方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范。
在戏剧界也有类似的做法。如L.福乐曼将戏剧的情节模式归类为爱情、飞黄腾达、灰姑娘式、三角恋爱、归来、复仇、转变、牺牲、家庭等几种。在他之前，更有法国戏剧家乔治·普罗第所归纳的著名的“三十六种模式”。为了方便读者了解，我们将“三十六种模式”附录在本书的结尾处。