从上述结构中我们可以看到以下五点：
（1）通俗易懂；
（2）动作建筑在尖锐冲突中；
（3）影片的总体构架是以主人公玛丽娅被战后德国社会的人性异化所造成的她的命运和遭遇为完整的线形构架的，段落分明；
（4）故事依靠因果链分布排列。所谓“因果链”是指段和段之间存在着严密的因果关系，它表现为必须循序渐进，承上启下，合情合理地连接起来。
这一原则早在两千三百多年前就被亚里士多德在《诗学》中确立。他说：“刻画性格，应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律；一桩事随另一桩事而发生，须符合必然律或可然律。”在这部影片里：
①没有战争，赫尔曼不会上前线；
②上了前线，才会造成误传死讯，玛丽娅才会和比尔同居；
③同居才会造成在赫尔曼回来时玛丽娅打死比尔，赫尔曼入狱；
④玛丽娅为了赫尔曼出狱能过富裕生活，才去结识奥斯瓦尔德；
⑤奥斯瓦尔德和赫尔曼的协议，导致婚姻最后的死亡。
足见，这部影片的各个段落之间存在着严密的因果关系。
（5）戏剧化的冲突和偶然性因素占有极为重要的位置。
影片十分注意通过偶然因素造成剧情的跌宕起伏，或者如亚里士多德说的叫“突转”。比如，玛丽娅为了维持自己和母亲的生活，她主动结识了比尔。这时他们还仅仅是一般的相互间有好感，属于友谊关系。可是传来了赫尔曼死亡的消息。正是丈夫牺牲这个偶然因素使剧情迅速向相反的方向“突转”，玛丽娅不再等赫尔曼，她和比尔同居了。就在玛丽娅怀孕，和比尔脱衣上床的时候，赫尔曼出现在门口（这叫“重逢”，是情节剧中常见的手法，如《魂断蓝桥》中罗依生还，《春闺怨》中克丽丝与鲍勃结婚才几天，丈夫出征，克丽丝和雕刻家好，知丈夫就要回来，刺死雕刻家），这个偶然因素又使剧情发生“突变”，玛丽娅打死了比尔。玛丽娅一心想同丈夫团聚，可是打死比尔这个偶然因素，又使剧情朝着和她愿望相反的方向转化，赫尔曼坐牢了。玛丽娅在头等车厢里与工厂主奥斯瓦尔德相遇纯属偶然。正是这个偶然因素，使玛丽娅有可能一步步实现自己的梦想。赫尔曼从国外回来，玛丽娅兴奋过度，没有关煤气，这又是一个偶然，恰恰是这个偶然因素造成了他们的死亡。
所以，可以这样说，是一系列偶然因素构成了影片《玛》的情节，这恰恰是戏剧式电影的一个主要特征。
从以上五个方面，我们可以看到，《玛》片确实是一部情节片；或者说，这五个方面正是法斯宾德从传统的好莱坞情节片中继承下来的东西。
但是，就像在诺贝特·斯帕罗访问法斯宾德时法斯宾德自己所说的那样：情节剧电影是恰当的电影形式，然而，美国人拍情节剧影片的方式，只要求作用于观众的情感，别无所为，我则想在唤起观众感情的同时，为他们提供思考与分析其感受的可能。这就是说，法斯宾德把大众化的、通俗的情节剧和他为了造成观众思考和分析而使用的新的叙事手段结合在一起了。
可见，情节剧的模式至今还吸引着一些电影艺术大师。但是，对我们来说，最感兴趣的并非是他们运用了戏剧式电影的一些原则，而是从《玛》中了解到法斯宾德以他独特的创作个性和风格，给戏剧式电影带来了哪些发展和变化，这是值得我们注意，并应当给我们以启迪的。
2.它是一部发展和变化了的现代戏剧风格样式的电影
（1）时代赋予影片新的内容
《玛丽娅·布劳恩的婚姻》是实现法斯宾德情节化、大众化艺术主张的一部代表性作品。他的追求是：德国式的好莱坞影片。所谓“德国式的好莱坞影片”是指：力争要像好莱坞影片那样美，那样奇妙和有力；而又要对社会、对制度持严肃的批判态度。这部影片批判了德国战后的经济奇迹、物质的富裕和精神的极度空虚。换句话说，它通过玛丽娅坎坷的一生，概括了战后西德经济起飞和精神没落两者不可调和的矛盾。像玛丽娅这样一些德国妇女的思想行为以及她的悲剧命运，实际上早已超出她个人的情感范围，而深入到战后重建时期德国历史与现实之中。它比以往的情节剧影片能够提供给我们更多思考的东西，难怪有人说，与其说《玛》片是“情节电影”，还不如说它是“思考电影”。而我认为，它恰恰是两者的结合。
让我们结合这部影片的情节来看看个人命运和历史的结合。影片开始时十分精彩：一枚炸弹爆响，墙上一幅希特勒头像应声震落于地，满眼断壁残垣的市政大厅的结婚登记处里硝烟弥漫，玛丽娅和赫尔曼在这片硝烟中领到了结婚证书。于是，纳粹战争总崩溃和在这非常时刻里结婚这两件事，在同一时空里混成一体，给整个影片和女主人公的命运定下了一个基调，并将贯穿全片：战争将使玛丽娅的爱情在无尽的期待中一点点死去。
之后，她和三个男人相处，她在灵与肉的关系上是二元论者。玛丽娅对赫尔曼的爱情是严肃的、忠贞不渝的，但在肉体上却不是如此，充满了实用主义。她得知丈夫阵亡之后，为了活下去，委身于比尔，后又与纺织厂老板以性做交易，从平民社会爬到上层社会。她是20世纪野心勃勃的女强人。这时候的玛丽娅，除了仅存的对赫尔曼的一点爱外，早已从一个纯洁的少女变成了一个背负着历史的沉重的十字架，在“现代社会的一切违反人性的生活条件”下实现着人的异化。在她的性格中，凝聚着现代西方资本主义的全部复杂性。
影片采用了现代派的暧昧手法：以煤气引爆导致死亡。是自杀还是祸杀，或是两者兼有？影片给观众留下了思考的余地。但有一点是明确的：工厂主的遗书中说明了他在探监时曾和赫尔曼达成一项“转让妻子”的协议，到这时候，连玛丽娅深藏在心底的那一点点对爱情的憧憬也被粉碎了。正是人性的某种醒悟导致了这时只有“婚姻”形式的夫妻终于“情死”。影片告示观众：物质的富裕和精神的极度空虚之间的不调和，终于以“死”的形式作为解放，也终止了玛丽娅背负历史十字架无尽头的跋涉。
法斯宾德并没有正面去批判玛丽娅的道德观，而是把她的婚姻、发迹、死亡，同原西德战后的“经济奇迹”对比着、交替着展开故事，揭示了德国人的历史创伤。所以评论家说，玛丽娅的经历，实际上是“隐喻了战后德国经济复兴奇迹的奥秘”。
可见，影片《玛丽娅·布劳恩的婚姻》告诉我们情节剧变化的第一个信息是：法斯宾德的情节剧之所以能够透过情节给予观众一种获取人心的思辨力量，是因为在这外层的情节链之内，存在着内层的绝望的循环图。所以，我们从玛丽娅几次命运转折的重场戏里——即使是在那些她最顺利、最愉快、最光明的场面里——也永远能感到一种莫测的灾难和无处不在的苦涩。所以有人认为，法斯宾德的影片有着明显的后现代主义影片的民族反思特征。（后现代主义一词起源于北美洲的文学批评。20世纪60年代后，美国、法国、意大利、德国、奥地利的一些作家都被归入后现代主义作家的行列。后现代主义的主要特征是，它批判陈腐的个性和既定的等级制度。）如他有很多影片是指向二次世界大战的德国，是在战争已结束三十年之后对于过去的一段痛苦经历的反思，他是当代德国少数几个敢于直接探讨战后德国人心理的电影大师之一。可见，情节剧本身在法斯宾德手里，已经不过是一种框架的外壳、一种手段。法斯宾德的美学原则和社会文化背景早已赋予了它不同的面貌和艺术功能。
（2）电影叙事手段上的创造
这又包括：①时空转换；②造型和声画对位；③间离效果、拍摄得很冷静；④结局的多义性。
①出色的时空转换
和影片《魂断蓝桥》不同，这部影片以其大幅度的时空跳跃，显示出现代戏剧风格样式的电影的独特风格。而造成大幅度跳跃的方法是，选择最有价值和最必需的场面，然后从场面间寻求内在的有机联系，这就使得影片的基本单元已不是“场”，而是“镜头”。
下面，我们且以“开端部分”和“与比尔相识到结束”这两场戏为例：
影片开端部分，介绍主要人物、时代背景以及环境气氛，只用了三个片段，显得非常简捷和明快。大战已近尾声，德国某城市四周炮声隆隆，硝烟弥漫。
结婚登记处原先设在市政大厅内，如今大厅已成一片瓦砾。登记处被挤到法院大楼屋檐下。
断墙残壁之间挂着“”字旗和希特勒画像。
新娘玛丽娅和新郎赫尔曼站在屋中央。
结婚登记处官员问赫尔曼：“您愿意与玛丽娅结婚……”
突然，一颗炸弹落到附近，那幅希特勒像突然落下。接着是他们从楼里跑到外面，在纷飞的纸片中，玛丽娅抓住了那张结婚登记表，趴在地上让那位官员在表上盖章、签字。
这个小片段给观众的印象是，这对青年男女来登记结婚时已是希特勒发动战争的尾声，但战争机器还在转动，有人还将去当炮灰。
片头字幕过后，法斯宾德没有表现赫尔曼如何告别新婚妻子，开赴前线……接下去却是，天渐黑，玛丽娅从外边回到家，告诉妈妈：“结婚礼服没人要，新娘太多了，男人太少了，刮脸刀在市场上也卖不出去……”
法斯宾德用新婚礼服和上一场结婚登记相联系，造成大幅度的时空跳跃。卖结婚礼服，表明男人不在家，生活拮据，陷入困境；结婚礼服卖不出去，又表现了德国濒临失败的经济上的状况。
接着是，玛丽娅背着一块寻人的牌子，上面贴着丈夫的照片，写着他的名字。而在火车站，有好多女子也像玛丽娅这样背着牌子。这些牌子背在年轻女子身上，给观众一个沉重的信息，丈夫音讯久已隔绝，她们还抱有一线希望，但也有可能是无望的等待。
这四个镜头之间的时空跨度都相当大，但又十分自然，这和影片《魂断蓝桥》大块的延续戏显然不同。
下面我们再以玛丽娅与比尔这段戏作例子，它可分为六个小节。
a.玛丽娅为了生存，在酒吧间当女招待。一天，一个长相憨厚的美国黑人军官独自坐在桌旁饮酒，女招待韦维望着那军官对玛丽娅说：“在你来之前，他是一个很正常的人，可是现在，他坐在那儿像瘫痪了一样，他打听你，刨根问底。”玛丽娅听了，高兴地整理了一下头发，走过去，有礼貌地用英语说：“比尔先生，您想同我跳舞吗？”比尔说，“谢谢，布劳恩太太。”
b．他们跳了几步，镜头就转到外边，他俩在山坡上漫步。比尔一边走一边教她学英语，比尔带有挑逗性地指着对方的眼睛用英语说：“这是你的眼睛。”玛丽娅重复着：“这是我的眼睛。”比尔用手指轻轻抚摸玛丽娅的嘴唇，说：“这是你的嘴唇。”玛丽娅重复：“这是我的嘴唇。”从比尔的动作和玛丽娅对比尔动作的接受来看，他们的关系已相当亲密。
c.贝蒂的丈夫维利从前线回来告诉玛丽娅，听说她丈夫死了。她很难过，便离开家，在灯红酒绿的酒吧间里，她走到比尔面前说：“比尔先生，同我跳个舞好吗？我的……丈夫……死了。”玛丽娅这回邀请比尔跳舞与第一次不同，这时的比尔已是她最亲近的人了。
d.玛丽娅和比尔、母亲、贝蒂夫妇以及邻居老爷爷一起野餐。母亲说：“比尔先生，谢谢您为我们准备了丰富的野餐。”这话暗示出比尔已在经济上给予这个家庭帮助，并已取得他们的好感。
e.比尔和玛丽娅做爱，比尔要送给玛丽娅一枚金戒指，表示求婚。玛丽娅回答说：“不，比尔，我不能收下这戒指，我喜欢你，愿意和你在一起，但是我不能和你结婚，因为我和另一个结过婚了。”玛丽娅的拒绝，并不表示她不愿嫁人，而是说明在她的精神生活中只有赫尔曼是她的丈夫，是她最心爱的人。玛丽娅没有嫁给比尔，但与他同居了。
f.玛丽娅从医生那儿回来，高兴地告诉比尔，她没有病，是怀孕了。就在他们相互脱衣服拥抱的时候，一个男人阴沉着脸出现在门口，这是赫尔曼。她开始不相信，但很快明白过来。她趁比尔没注意，拿起酒瓶朝比尔头上猛砸下去，比尔被打死。
法斯宾德通过上面这六个镜头，把玛丽娅和比尔从相识到结束的全部过程表现得清清楚楚，时空跳跃既大，却又显得非常自然流畅。它靠的是什么？靠的就是这六个镜头都曾经过法斯宾德的精选，犹如六颗大小、色泽均匀相适宜的明珠。因此，它们就能有机地构成一件艺术珍品。
那么，法斯宾德是怎样来选择这些珍珠的呢？他站在一个很高的高坡上，把宏观的历史和微观的性格统一起来。具体地讲，法斯宾德并不想把玛丽娅塑造成一个美的性格，他所塑造的只是一个分裂的复杂性格，一个被历史扭曲了和异化了的性格。正因为法斯宾德是这样去塑造玛丽娅的性格的，因此也就赋予了这一性格的审美价值，这就是玛丽娅的性格体现了从人道主义角度对纳粹历史的再认识和再批判。法斯宾德正是从这一审美角度去选择珍珠，并像一根银线那样，把六颗明珠缀连成一件艺术珍品的。
总之，传统的情节剧影片，它的时空转换是以“场面”为基本单位的，所以时空跳跃的幅度不大。而在现代的情节剧影片中，时空转换已经是以“镜头”为基本单位，时空跳跃幅度很大。