②出色的造型和声画对位
在这部影片里，最富有象征意义的造型就是战争的废墟，它成为伴随玛丽娅性格发展、贯穿始终的造型构思。在影片里，出现过三次：
第一次，出现在影片的“序幕”里。
我们在上一节中已经引用过，玛丽娅的结婚证书是从瓦砾堆上的纷飞的纸片中找到的。
第二次，出现在战争已经结束，玛丽娅和女友贝蒂一起，踏着满目瓦砾、尽是废墟的街道走向火车站。她们背着寻找丈夫的牌子。值得注意的是，法斯宾德在画面上表现废墟的同时，伴随以风钻声。这就用声画对位的方法把过去和现在、破坏与复兴结合在一起。特别应该提出的是，这里出现的风钻声，故意被处理成宛如机枪扫射的声音。
第三次，出现在玛丽娅已和工厂主结识之后的一天，她已经发迹，她和贝蒂一起在过去读书的小学——现在的一片废墟上谈心忆旧。她们触景伤怀哼唱起来，渐渐又抑制不住内心的感情，抱头痛哭起来，生动地呈现出玛丽娅的怀旧感、孤独感和失落感。
影片展示了玛丽娅生活中的十年，她面对的这一片废墟，意味着她曾经对爱期待和渴望过，但她一生中的爱已被纳粹战争夺走，被赋予了历史的悲剧感。
又如结局部分，也运用了画面与声音对位的象征手法。
这天晚上，赫尔曼奇迹般地从海外成为富翁回来，玛丽娅也在企业管理中摇身成为资方代理人，而工厂主死后留下的全部遗产又归他们夫妇所有。然而，他们虽然拥有了巨额财富，但在精神上却是极度贫困的，他们相互在心里爱了这么多年，盼了那么多年，真正聚到一起时反而如同陌生人一样。玛丽娅的“婚姻”从炸弹爆炸声中开始，又在煤气爆炸声中结束。而这一切，是通过画面造型、音响造型的独特处理来体现的。
法斯宾德在影片的结局部分，从头到尾不断地插入一场足球赛的电视实况转播的嘈杂音响。“德国是世界冠军”的体育评述和球迷们的欢呼声时起时伏，这同玛丽娅夫妻重圆的极度兴奋和知道内情后的极度绝望形成了强烈对照。这一组音画对位的构思，可以分成三个层次。
第一层次：丈夫突然从国外回来，玛丽娅慌忙裹着浴巾出迎，忙着给丈夫准备吃的，放洗澡水，找替换衬衫等等。她从厨房、卧室、浴室到楼上、楼下，手脚不停，心情兴奋不宁。足球赛的音响烘托出一种既热烈又透出几分不祥预感的情绪气氛；
第二层次：夫妻二人刚上床拥抱，门铃响起，代理人宣读遗嘱，玛丽娅痛苦地上楼，躲进浴室，拧开水龙头浇着自己。这时，足球赛则以震耳欲裂的音响，反衬出玛丽娅的绝望和痛苦。
第三层次：夫妻二人冷眼相对，再也无法沟通。他们对话也是冷冰冰的——赫尔曼：我把一切都给了你，全部金钱……
玛丽娅：我也把一切都给了你，整个生命。有火柴吗？玛丽娅的声音在发抖，手也在发抖。她独自走进厨房，到煤气灶上点烟，打开点火器，碰到从未关严的开关里跑出来的煤气，轰隆一声巨响，火苗冲天而起……
这时候的足球赛已决出胜负，球迷们的欢呼声已达最高的嘈杂程度，播音员叫喊着：“Tor！Tor！Tor。”这个词有两种含义：“进球”和“傻瓜”，造成一种双关语。音响和画面也呈现出胜利和毁灭的复杂交织。
总之，音响在这三个层次里所具有的意义是：它既干扰、破坏着夫妻重圆，又从反面有力地渲染和烘托着被战后德国经济起飞所掩盖着的人的精神毁灭。
③间离效果、拍摄得很冷静
a.先介绍一下什么叫“间离”间离效果这种艺术表现方式起源于戏剧，……是布莱希特戏剧理论中的独创术语。它是一种表演方法，包含着辩证地处理演员、角色、观众三者的关系，及舞台美术原则。其具体表现手法大致有四种：
把一系列不连贯的场面组织在一起，以此取消传统戏剧中的悬念。
运用开场白，对事件和人物进行评论，或由剧中人直接向观众讲话，或由演员同观众展开辩论（如在朝鲜影片《金姬与银姬的命运》中，演员直接向观众发了一大通对南北朝鲜命运的议论）。
在布景设计上经常采用平台、台阶、支架和标语牌来说明剧情发生的时间，取消大幕，把舞台和观众席一起打亮，当着观众的面换布景，并使技工出现在观众面前，使布景的支架和灯光器材裸露在观众面前，甚至在两场历史正戏间插入一段当前社会现实的戏。（如《小街》拍“迁居”那场戏时，把摄影机连同说戏的导演一起拍下来。苏联影片《恋人曲》拍男主人公应征入伍前在家的最后一晚时，连同照明灯、照明师一起摄入镜头。）
让演员意识到自己是在为观众演戏，演员不能化为角色，要与角色保持一定距离，对角色持批判态度；甚至有时要演员高声说出舞台指示。
所以，什么叫“间离效果”，布莱希特自己有解释。
“间离”这个词，又可以译成“陌生化”。创作者虽然对所需要表现的对象是了解的，但是在表现时，看起来是陌生的，这就叫“间离效果”。
布莱希特说：“戏剧必须使观众惊异，而这就要依靠对热爱的事物加以陌生化的技巧。”
舞台上的间离效果，主要由演员的表演造成，所以，布莱希特对表演提出许多要求。
在《玛》片中，法斯宾德是这样运用间离效果的：
例一，赫尔曼被苏联战俘营释放回家，他轻轻推开一道门缝，看见妻子正和比尔脱衣拥抱，他顿时沉下脸来。这本来是一个非常具有戏剧性的场面。但法斯宾德却是让这场戏这样发展下去的：赫尔曼一把将妻子推倒，没有立即扑向比尔，而是急步走向床头柜先找烟抽。这一动作细节既符合赫尔曼作为战俘回来的特定身份，又符合战后缺乏物资的时代特征。但是，在香烟和情敌之间的这种“选择”，却使得原来已经剑拔弩张的冲突场面，形成了经过“冷处理”的“冷场”。这种间离处理，实际上是给观众留下思考、辨析的间隙，带着几分对历史的嘲弄和苦涩。法斯宾德没有直接用言语去谴责战争，而是通过香烟表现战争带来的贫困和被贫困扭曲的灵魂，间接地谴责了希特勒的法西斯战争。
例二，这部影片的首尾是呼应的，而且产生了“间离效果”。
影片开头是希特勒的头像在战火硝烟中坠落。结尾处，在煤气爆炸的火焰被“空格”后，又以照相底版的影像效果，在银幕上相继呈现出联邦德国战后历届总理的头像，画外却是足球赛中的“德国是世界冠军”的音响的延续。这样，法斯宾德让观众超越情感陶醉，对性格进行理性分析，让观众的思绪脱离玛丽娅的个人悲剧命运的控制。这首尾呼应的音画结合体，就像一幅历史的画框，一下把观众的思索引向了对历史的思考。
可见，法斯宾德已不再在情节剧中满足于叙事的透明性，他在进一步追求把艺术家的评述融于叙事之中的叙事性的非透明性格局，使观赏和思辨、叙事与间离交织成为一种现代的艺术叙事风格。
b.和间离效果相联系的，是法斯宾德的摄影特点
当有人问到他是否有意使用缓慢长镜头来表现人物之间充满感情的场面时，他回答说：“是的，就修辞而言，那是一种间离效果。我是这样来表现一个场景的主题的变化的。当这个场景持续了很长一段时间，当它已经得到了充分表现之后，观众才能真正看到剧中人物之间究竟发生了些什么。假如我从中间切掉，观众就不能看到事件的全貌。”
我们上面提到的玛丽娅和比尔幽会，被丈夫撞见，以及奥斯瓦尔德和美国人谈尼龙生意这两场戏都是使用缓慢长镜头拍摄的。
摄影上的另两个特点是：一、法斯宾德的影片，内景占绝大多数，外景较少。而内景又充分使用空间、多层次的纵深环境来展开场面调度。二、法斯宾德还喜欢用摄影机围着演员转的拍摄方法，或让演员围着摄影机转，即转着圈走位。这两种绕着一个中心转，效果是一样的，都是为了表现在一个封闭的空间里，人只能做循环往复、毫无出路的动作。
c.拍摄得十分冷静
这部影片的另一特点，或者说不同于传统情节剧的特点是，拍摄得十分冷静。对于女主人公那段被称作“隐喻了战后德国经济复兴奇迹的奥秘”的经历以及其中奇特的人生逻辑，法斯宾德几乎不加任何褒贬。这里用的并不是客观纪实手法，因为这段人生经历本身就有极大的戏剧性。然而戏剧性在这部影片里似乎只是被作为情节展示和发展的必要基础，而没有作为我们所习惯的情绪因素被予以大喜大悲地渲染一番。像玛丽娅的丈夫战后意外归来正好撞见她和黑人军官睡觉这个场面，可以说，包含着最常用的戏剧因素，可是影片却处理得那么平静而简练。丈夫先是不喊叫、不动手，只是蹲到一边坐下，然后去找烟抽；玛丽娅突然呆住，半天木然，然后冷静地举起酒瓶朝比尔头上一砸，……下一个镜头已经转到法庭。法庭审判的场面，同样拍得平和而恬淡，丈夫站起身来替罪前，没有拍他怎样“思想斗争”，他就是那么站了起来，说：“你们不必再审问了，是我把黑人打死的。”等他说完话，也没有拍玛丽娅怎样意外，怎样感激涕零，只是给了法官一个镜头，一张茫然的脸，说：“这就是您要说的话？”
又如影片的结尾，玛丽娅究竟是自杀还是死于灾祸？法斯宾德自己说：“兼有双重因素。”就连这一点他都要转到最含混的地步。显然，这是法斯宾德故意不表态，他拍得很冷静。为什么他要这样？有人怀疑法斯宾德对战后的德国怀着一种既恨又爱的心情。但是，法斯宾德自己却说：“我并不想去拍什么学术性的历史片，我只想去启发人们提出问题，了解各种事物的进展。”
④结局的多义性
这部影片的结局，在原剧本中是这样的：玛丽娅受不住最后的精神打击，带着赫尔曼开车外出，车坠入深渊。现在的影片采取了现代影片的多解性处理，以煤气爆炸，既毁灭了玛丽娅和赫尔曼的躯体，也毁灭了他们之间从未有过的真正爱情，徒具形式的婚姻关系。玛丽娅没有关煤气导致爆炸这个偶然性的细节，必然会给观众带来不同的理解，是自杀还是祸杀，或是两者兼有？但内在的结论是明确的，工厂主的遗嘱，揭穿了三年来的历史之“谜”，原来深藏在玛丽娅心底的期待和憧憬，随着谜的揭穿也统统被粉碎了。就在这一瞬间，在玛丽娅身上，集中了爱和幻灭，物质的富裕和精神的贫困，她自身的人格分裂和在处理性爱关系上的失误。于是，玛丽娅只有以“情死”的方式作为解脱，终止自己毫无希望的人生跋涉。这是她的必由之路，别无他途。
总之，法斯宾德用这种内容上促人反思、形式上的不透明格局，造成了人们对历史的思辨力，这是好莱坞情节剧根本不具备的特征。
以上四点，可以说，是法斯宾德对传统的好莱坞戏剧风格样式的电影的发展。足见，一位具有大师风格的电影艺术家，他既能汲取一切对他有益的艺术营养，甚至包括被我们有些电影艺术工作者所鄙视的好莱坞电影，但他又绝不会满足于继承传统。他要发展，要变化，创造出具有自己独特风格的现代戏剧式电影来。斯特拉夫斯基在他所著的《当代美学》一书中说：“真正的传统并不是一去不复返的过去遗迹，它是一种生气勃勃的力量，给现在增添着生机和活力。……传统决不意味着过去的重复，它假定了不朽的东西的存在，它像是传家宝，一份遗产，人们接受它是为了在将它传诸后代之前，先叫它结出硕果。”
在现代电影里，叙事性一度成为国际影坛（包括中国）上引起争论的课题。以情节为核心的叙事性电影被认为是传统的、陈旧的、通俗的、模式的形态，遭到轻视和摒弃。于是，一些现代电影不再向人们叙述故事，而转向表现艺术家的主观个性，或表现心灵的真实。但其结果是，电影艺术渐渐脱离了现实，受到伤害，也渐渐丧失了群众，走进了艺术的象牙之塔。
法斯宾德是清醒的，他对现代电影作出的贡献恰恰在于重新呼唤电影的叙事性，并赋予叙事性电影以现代的内涵，创立了“德国式的好莱坞电影”。
因此，法斯宾德的新戏剧式电影具备了好莱坞的戏剧式电影根本不具备的一些特征。这些特征归纳起来就是：内容上的反思和形式上的不透明性。可见，法斯宾德改造的戏剧式电影生动地说明了一个艺术发展的重复现象。这就是，在新起点、新高度上的螺旋形的循环上升，而决不是原地踏步式的无限重复。
戏剧风格样式的电影没有消亡，它在发展变化中。但是法斯宾德的新戏剧式电影又非终极，它还将继续发展变化下去。这是因为，戏剧风格样式的电影依然是支撑着电影艺术的基础。电影艺术大师们从这一传统样式中找到了能够吸引观众的“诱饵”和“磁铁”，也从中找到了至今仍未过时的戏剧性。法斯宾德以他的“奇才”从上述多方面发展了戏剧风格样式的电影。艺术贵在独创，我们肯定法斯宾德的戏剧风格样式的电影，当然不是为了“描红”。换句话说，不是亦步亦趋地也去拍摄一部《玛丽娅·布劳恩的婚姻》，也去搞什么间离效果，而是为了从中得到启示。我们一定要记住：艺术贵在独创，只有你的作品不同凡响，具有新意，才能引起人们注意。那么，我们将如何写出具有中国特色的21世纪的戏剧风格样式的电影来呢？这恐怕是我们共同来讨论戏剧风格样式的电影发展和变化的最终目的。