但也有这样的情况，一部原来比较厚实的文学作品，经过改编，影片中的人物变得单薄了，性格变得浅显了。影片《老板哥和电妹子》便是一例。这部影片是根据古华的中篇小说《蒲叶溪磨房》改编的。看过小说的人大概都会有一种感觉，影片把原著中的人物简单化、类型化了。主人公（转业军人）莫凤林在改革中碰到的种种有形无形的“网”，被简单化为只是碰到一个吃喝风。在大刀阔斧进行改革的同时，莫凤林在感情纠葛中表现出来的与自身的旧观念、旧习俗的矛盾和经过痛苦的斗争而达到的解脱，在影片中也都被浅化、淡化了。影片一旦失去了原著中这些独到的、颇具艺术魅力的东西，也就失去了它应有的生命力和艺术特色。
重新构思。由于小说和电影是两种不同的艺术形式，有时就需要来一番重新构思，才能使文体自由的小说变为比较集中紧凑的电影。
如在小说《被爱情遗忘的角落》里，写了母女三人，作者是以她们各自的身世和命运较为独立地展现出一段农村历史的：母亲菱花这个在土改时曾经反抗过封建包办婚姻的女子，由于后来极“左”的农村政策夺去了她和丈夫沈山旺的幸福生活，变得消极和麻木，走了回头路；长女存妮和小豹子之间的“贫困爱情”，揭示了农村中长期存在的封建意识及其在十年动乱中严重“回潮”所造成的悲剧；次女荒妹起初受到姐姐悲剧的影响，后又成为农村这个角落里的第一个觉醒者。可见，小说的构思是通过三个女性各自的生活道路体现主题的一个侧面。虽然她们之间有联系，但小说基本上分成两个部分，前半部写存妮，后半部写荒妹，写得从容自在，符合小说的文体，自然不会有什么问题。但是，将它改编成电影，就不能再平分秋色了，面临一个以谁为主的重新构思问题。
改编者张弦认为，母亲菱花的生活道路与她两个女儿的性格和命运没有“直接的纠葛”，而且，菱花这条线索不足以反映今天农民的新转机；而存妮的性格固然是三个女性中色彩最为强烈的一个，但是她的死必然会使整个剧情分成两段，造成结构上的不完整。故而改编者在再三斟酌之后，决定选择荒妹为主角，尽管她性格内向，行动也没有存妮那种大起大落的变化，然而以她为主线，却可以将姐姐和母亲的命运扭结在一起，在她身上既可找到姐姐精神的延续，又可形成与母亲生活道路的对比，因而成为角落里第一个觉醒者。
要有声画结合的意识。电影艺术的特点最明显地表现在两个方面：它既是声画结合的艺术，又是时空综合的艺术。这就是说，电影的内容是通过银幕上的时间和空间展开的，通过声画结合的形象来表达的。因此，在将其他文艺作品改编成电影时，为了创造出新的银幕形象，从这两个方面着手是非常重要的。关于电影的画面问题，我们已经论述过了，这里再就如何增强画面补充几句，并谈一谈声画结合的问题。
罗布-格里叶说过一句很好的话：“构思一个电影故事……实际上就是构思这个故事的各种形象，包括与形象有关的各种细节，其中不仅包括人物的动作和环境，同时还包括摄影机的位置和运动，以及场景的剪辑。”这句话说明：为创造银幕形象，不能只抓住大段的情节和大块的人物特征去改编原作，还需要抓住和原作精神相适应的那些视觉性很强的生活细节，并通过这些细节的有效积累，把文学形象转变为银幕形象。例如影片《红衣少女》，为了通过视觉形象去塑造安然真诚、纯净、坦荡的形象，便抓住了视觉性很强的表现她的眼睛这一细节，反复运用，取得了很好的艺术效果。在安然同韦老师谈话时，影片用了一个大特写，加上她回答老师的话，“我是用自己的眼睛发现的”，造成画面和声音的默契，产生出震动人心的力量。以后，影片又多次运用白杨树上的“眼睛”，一个镜头一个镜头地切换，突出地表现了安然要用“我”自己的眼睛去审视生活。可以设想，如果改编者不去发展原作中这一视觉性很强的生活细节，那么，今天年青一代要用自己的实践去明辨是非、检验真理，也就不能如此具有感染力地被体现在银幕上了。张弦在改编自己的小说《被爱情遗忘的角落》之后，也曾深有体会地说过：“以视觉形象为主要特征的电影尤其需要可视性强的生活细节，在改编文学作品时，我把小说作为叙述所提到的细节尽可能发展了。”他的经验很值得初学者重视。
改编者除了要充分发展原作中具有视觉性的细节，还必须意识到：原作中的声音是听不见的，但改编后的声音立即会伴随着视觉形象出现在银幕上；不仅听得见了，而且由于视听的结合，会产生出意外的银幕效果。所以，改编者要自觉地把视听结合起来，并要预见到组合之后可能出现的传达人物思绪的感情力量。
比如，上面我们已经提到过的，将安然眼睛的特写和她的声音“我是用自己的眼睛发现的”声画配合起来，又如冯晴岚拉板车的画面和“板车之歌”的声画对位，宋薇和冯晴岚二人一问一答的声画组合所造成的心理纠葛，都是改编方面运用视听结合的成功例子。
要有时空综合的意识。我们在前面已经提到过，小说通过时间上的逐步推进造成空间幻觉，而电影则是通过空间上的逐步推进造成时间的流程。因此，在将电影改编成小说的过程中，改编者一定要具有时空综合的意识。改编原著，何处要作时空的延伸和扩展，以达到反复渲染的艺术效果，何处需压缩省略时空，以做到简练的艺术处理，何处要以时空交叉来叙述，这些都是改编者必须认真考虑并精心处理的。电影享有时空表现的巨大自由，为电影改编的时空结构方式开辟了多样化的途径。但这种自由的运用，又必须依据内容的需要，以能体现出原作的精神实质为原则，当然，也应兼顾到电影有限的容量。所以，电影改编既可基本保持原著的时空形态，在电影形式上有所创新；也可以向更具有电影特点的方面靠拢，不受原作时空形态的束缚。
比如《城南旧事》的改编者并没有打散原小说的时空结构，保持了原作的基本段落和时空顺序，使影片富有原作的内在神韵，忠实地传达出“回忆感”和“往事感”。
而根据舞台剧改编的法国影片《老枪》，若不说明是改编作品，几乎找不出一点舞台剧的痕迹。它的时空结构完全打破了舞台框框，在为亲人复仇的动作时空中，穿插入主人公触景生情的多处闪回，多时空多场景地表现主人公昔日与亲人共度幸福生活的情景。这样，和平生活的回忆与复仇动作的现实时空相撞击，展示了主人公复杂的内心世界。
可见，如何处理电影改编中的时空，不可随心所欲，要以原作所要表达的总意图和总构思为依据。如一旦陷入盲目，即无时空自由可言。
改编者要有时空综合意识，还表现在应将原作中的时间流动改变成视觉的流程，使所要表现的人物和事件，是在可见可感的具体时空中流动的。比如，电影《人证》就是依照这一原则去改编小说《人性的证明》的。
影片首先是让原小说中较为分散的事件和人物发生联系，以便将其相对集中地纳入时空的流动线中。如小说里恭平是在事发之后，瞒着母亲偷去美国避风的，如不改动，时空结构势必分散。于是，改编者将这一细节改为八杉恭子发现儿子犯罪，偏护性地劝其离家出走美国，后来由栋居赴美国，与美方警探一起追捕恭平，将其击毙。这样，从总体环境上说，由于人物和事件的集中，时空也相对地集中了；而从分体环境上说，则因运用交叉叙述动作，使时空又显得变化多姿，从而组成了一个色彩斑驳、变化多端的视觉流程。
其次，高明的改编者不仅应当利用时空场景的分切和组合去交代情节和事由，使之成为叙述的电影语言，还应当用它来展示人物的心理，使之成为描写性的电影语言。例如影片《人证》，改编者在侦破会议中，不断穿插少年栋居目睹美军暴行的画面；又如，在八杉恭子致答词和驱车上山的段落中，频频插入她刺杀焦尼和与他共同生活的回忆画面，这样的时空结构处理，其中的回忆部分，就不只是单纯地为了交代过去，而且成为此时此地、此情此景中人物心理的确切表现。这就将原作中人物的心理，用电影的时空语言活画出来了。
总之，电影改编中的时空处理，既要符合电影剧作的特点，使人物始终处于时空的流程之中，又要有利于塑造人物、揭示主题。这都是改编时需作周密考虑的。
第六节关于将话剧改编成电影
前面几节，更多地论述了如何将小说改编成电影。这一节想谈谈如何将话剧改编成电影的问题。将话剧改编成电影，在许多基本理论问题上，应和改编小说相似。如话剧也应是电影创作的重要源泉之一，舞台形象也能转化为银幕形象，但它们又是两种不同的艺术形式；改编既应忠实于话剧原作，又要创造出新银幕形式，等等。下面我们仅就改编话剧中的几个具体问题谈一些看法。
1.关于扩充和丰富原作的问题
由于话剧在取材和表现生活时有其独特的观念、形态和手段，因而，它有许多东西被推到了幕后，即被处理成所谓的“幕后戏”；另一方面，即使是已被表现在舞台上的幕前戏，也会因时空的限制而受到局限，具有很大的假定性。所以，改编话剧，决非是将原来受舞台限制的场面增加几个，将通过对白交代出来的幕后戏搬到幕前来，那实际上还是一种化简为繁的“加戏”做法。其结果，不能带给观众一点新鲜的感觉。应当是“把原来就想在话剧中写出来的东西，用另一种艺术形式——电影的形式重新写出来”。正如电影剧本《日出》的改编者曹禺所说：“以前我在朦胧的意识中想到过却没有地方写进去的，现在可以由我从容地展现出来”，而且，这并非是“照猫画虎”，“不是摆弄一点陈旧的玩意儿，冒充新货。”
2.彻底摆脱舞台，转化为银幕形象
由于电影“在一切视觉艺术中是最接近于生活的”（罗姆语），因此，电影反映现实比话剧更为直接，电影比话剧更接近于现实生活，更真实自然一些。这也必然给话剧改编成电影带来一定的难度。在改编中，如何将戏剧的假定性，如夸张突出的舞台形象，改变为真实性较强的银幕形象，这无疑是改编话剧面临的一个主要任务。若不注意，那种残留的舞台痕迹就会时时出现在银幕上，使观众感到格格不入和极不舒服。
故而，改编话剧，切忌如老太太的“放小脚”，放则放了，却只是在时空上放大了一些，或在舞台假定性上缩小了一些，但依然是半大不大的小脚。要放，就得放成让观众感觉不到是从话剧改编过来的（如法国影片《老枪》）；要改，就要改得让观众找不到丝毫舞台的影子。可是，在我们的银幕上，有一些由话剧改编的影片，人物的对白仍是舞台腔十足，做作得让人受不了：部分场景仍然保留住原舞台的艺术假定性，于是，和那些新补充进去的、较为现实的场景一衔接，就犹如让观众跳跃于现实和假定之中，产生出极不协调的感觉。当然，这并非是说要改编者丢弃原作。原作的精神实质不能变，原作的风貌也不能变，改编过程中，应当使原作的精神实质和风貌更加深化、更加浓郁，同时也注重使原作的内容完全体现在电影形式之中。
3.在改编话剧时，不能脱离原作内容去追求电影化
获1951年美国十大最佳影片第一名的《欲望号街车》（该剧本发表在《电影艺术译丛》1981年第1期上），是根据舞台剧改编的。该片编导卡赞最初请了一位电影编剧对原作进行了电影化的改编。这位改编者“从时间和事件发生的地点着眼，把原剧‘加以扩大’，从布兰奇（该剧中的女主人公）的过去写起……在原剧的开场前加了几场戏，旨在表现布兰奇离家出走时的处境。”可是，这样一改，失去了原作中最好的东西。因为，《欲望号街车》这出戏的力量全在于“紧迫”二字，而舞台上出现的狭小的公寓，恰恰是最能体现出这种“紧迫”感的。于是，卡赞重新做出决定——照拍原作。他把大部分戏都放在室内，为了体现原作的根本特质——紧迫（周围一切都仿佛在压向布兰奇，使她拼命想保持的美貌和爱情的梦想终归粉碎），影片尽力把人物——尤其是布兰奇，压缩在狭小的公寓住所的一角里。原改编者所拟表现的布兰奇坐在欲望号街车里的情景，卡赞也不予采用。他认为，这不过是玩弄一下视觉的把戏，决定仍用舞台剧的处理方法，由女主人公布兰奇自己来谈这件事。这样，由于带着她的感情，反而使人感到亲切。于是，卡赞几乎完全按照为舞台形式写下的原作进行改编，拍成影片。当然，拍成的影片不等于就是舞台剧，因为其中也有电影的构思，如卡赞充分强调了三件东西：热、闹和光亮。他运用这三件东西，仍然是为了加强这种紧迫感。这个例子说明，改编舞台剧也并非一律要求突破舞台时空，有时为了内容的需要，恰恰需要保持原作的时空，就像影片《欲望号街车》需要原作中狭小公寓的时空天地，以体现出全剧的神韵来。所以说到底，是内容决定了影片中时空结构的形式。